在二十世纪八十年代，如果不是因为可悲的政治环境，波兰可能就会举办其第一位伟大诗人扬·科哈诺夫斯基的周年纪念活动。事实上应是两个周年纪念，一个是诗人诞生四百五十周年（他出生于一五三〇年），一个是诗人逝世四百周年（他逝世于一五八四年）。我在这里介绍他，不仅因为我像每个波兰诗人那样向他学艺，而且因为通过省思我们今天所称的一位文艺复兴时期的诗人，我们可以探讨二十世纪某些更扰人的问题。
对整个欧洲来说，文艺复兴是意大利的时刻，而科哈诺夫斯基在意大利度过几年，旅行，在帕多瓦研读拉丁语和希腊语作家，用拉丁语写诗。他不是立即就转以俗语写诗。用俗语写诗，似乎是发生在他从意大利返回波兰时途经的巴黎，而且他也许是受到龙沙龙沙(1524-1585)，法国诗人。的榜样的刺激，想与之抗衡，因为龙沙不是用拉丁语而是用其法国母语写诗的。科哈诺夫斯基的第一首波兰语作品，是一首向上帝表示感激的赞美诗“你给了我们这么慷慨的礼物，上帝，你要我们怎样报答你”，它不但以其形式完美而使我们印象深刻，而且体现了这位诗人的个性：在一个宗派斗争的时代，他能够同时与天主教阵营和改革派保持一种带怀疑的距离。
波兰文学语言在十六世纪的几十年间达到成熟，并且一如我在第一章说过的，其变化不像埃德蒙·斯潘塞以来的英语变化那么大，更别说像乔叟以来的英语。这意味着科哈诺夫斯基的读者在语言上理解他，就像他们理解一位当代诗人，但同时，他们也觉得他们自己属于一个完全不同的时期，并意识到诗歌的地位和功能已发生很多变化，尤期是在过去一百年间。这就使得任何想知道自己到底是真正被古诗吸引，抑或只是在向某些基本上已成文物的价值表示敬意的人，都会想到很多问题。
科哈诺夫斯基的艺术成就，是无可置疑的，也因此，这个问题就变得特别重要。他不只是一位有才能的诗人，而且是一位受过良好教育的诗人，如同一个文艺复兴时代的人应有的。维克托·魏恩特劳布维克托·魏恩特劳布(1908-1988)，哈佛大学波兰语言与文学教授。曾有多篇研究科哈诺夫斯基的文章收录于《恰尔诺拉斯纪事》（克拉科夫：文学出版社，1977）。，他证明科哈诺夫斯基熟悉希腊诗人，而且阅读原着（即使在精英中也是不常见的），并认为这确保他获得颇大程度的独立性，而不是仅仅以拉丁作家也即贺拉斯和塞内加为楷模。然而，选择这位或那位大师，并不会改变一个事实，即他从古代获取楷模，在这方面他类似七星诗社的诗人们；如果我是法国人，那我现在写的就是关于龙沙或若阿基姆·杜·贝莱的读者的文章了。
我们在这里谈论的，其实就是古典主义的诗学，不仅今日的诗人对这些诗学不熟悉，而且它们本身的陌生感也令人好奇。埃里希·奥尔巴赫埃里希·奥尔巴赫(1892-1957)，德国语文学家、比较文学研究者和文学批评家。在其名着《摹仿论》中指出，每当使用某个传统手法，就会缺乏某种真实性：诗人在家喻户晓而固定的传统主题中创造一个尽可能美丽的结构，而不是命名真实但仍未被命名的事物。因此，把作者和读者连结在一起的各种文学传统主题便形成一道屏障，而要越出这个屏障，进入那有着源源不绝的丰富细节的混沌现实，是十分困难的。奥尔巴赫写道，在古代，“当基督教的扩散使《圣经》和一般基督教文学暴露在有高度教养的异教徒的美学批评之下的时候，风格的问题便成为非常敏感的问题。令这些异教徒难以相信的是，竟然有人宣称最高的真理存在于这些经文中，因为在他们看来，这些经文是用一种难以想象地不文明的语言写的，而且对风格类型彻底无知”。但恰恰是由于这点，我们通过《福音书》所了解到的罗马帝国日常生活，远远多于从黄金时代的拉丁诗歌中了解到的。贺拉斯和维吉尔把他们的材料过滤和净化到这样的程度，以致我们只能猜测隐藏在他们诗行背后的某些实际数据。
在科哈诺夫斯基的作品中，也出现类似的净化。就他那个时代的诗人而言，他已经是够实际的了，因为他教给我们很多他那个绅士环境所共有的习俗。不过，这只适用于描述他的短格言，这些短格言被按照意大利人的方式称为“隽语”（fraszki,源自意大利语frasca，意为细枝）；或他的新闻报道诗，这类诗并不属于他的最高成就。至于他的抒情诗，尽管对语言的组织是卓越的，却是以传统主题构成的，要么是宗教性的传统主题，要么是表达贺拉斯式的及时行乐主题。一个例外是由十九首诗构成的组诗《哀歌》，它是在他的小女儿乌尔苏拉夭折后写的。他在这组诗中打破了禁止在这类作品中表达真正痛苦的常规。此举使科哈诺夫斯基的同代人感到不大舒服，但是多亏这种个人因素，《哀歌》在四百年后的今天依然感人。
为了说明我们如何有别于十六世纪的诗人，我将援引科哈诺夫斯基的诗剧《拒绝希腊使者》的一个短片断。该诗剧取材自《伊利亚特》几行诗，以及围绕着该史诗繁殖起来的丰富文学。在特洛伊战争爆发前，希腊使者抵达特洛伊，要求特洛伊把海伦归还他们。该城市处于生死攸关的时刻，哪一种选择更好：送回海伦并获得和平，还是继续留住海伦并与希腊人开战？在我们的世纪，同一个决定时刻，亦成为让·季洛杜让·季洛杜(1882-1944)，法国作家、戏剧家。的一个题材：在第二次世界大战爆发前不久，他的戏剧《特洛伊战争不会爆发》在巴黎上演（英文版叫作《门前虎》）。科哈诺夫斯基这出戏最动人的段落之一，是卡珊德拉的怨诉。这里是开头几行：
为何你徒劳地折磨我，阿波罗？
你虽然给了我预言力，却不给我的话任何重量！我所有的预言都随风飘去，使男人获得的信誉与梦和闲谈无异。
我这颗受束缚的心，我失去的记忆能帮助谁呢？这颗透过我的口说话的灵魂，还有我所有的思想，能有益于谁呢，当它被一个难以忍受和承受的客人控制着。我徒劳地反抗！我受暴力之苦；我再也不能控制自己；我不是我自己。鲁思·厄尔·梅里尔译，见于扬·科哈诺夫斯基，《诗选》（柏克莱：加州大学出版社，1928；纽约：AMS出版社，1978）。
让我们注意诗人与其公众之间的某种互相理解。他假设（而在这里他是没错的）大家都知道特洛伊国王的女儿卡珊德拉的故事，她拒绝阿波罗的求爱，作为对她的惩罚，她获得预知未来的能力；之所以是惩罚，是因为没人相信她的预言。科哈诺夫斯基这出戏，假设拒绝把海伦归还希腊人意味着战争，而特洛伊将因此被毁灭；因此，卡珊德拉的预言是真实的。该情景是事先定义好的了，观众不期待诗人给他们带来出人意表的东西，因为观众早已从《伊利亚特》知道帷幕降落后发生了什么事。在一部有关某个特定主题的作品中，观众只期待出色的诗艺。
某个特定主题，以及因长期使用而打磨得圆滑如溪中小卵石的传统主题：这正是使二十世纪诗人既着迷又恼怒的东西。对我们来说，古典主义是一个失乐园，因为它暗示一个由信仰和感情构成的社区，这个社区把诗人与公众联成一体。无疑，当时诗人并未与“人类大家庭”分离，尽管这显然是一个普通规模的家庭，因为文盲的农村人口构成波兰和欧洲居民的绝大多数，他们对荷马和贺拉斯的用典系统完全漠视。但是，即使把这少数人列入考虑，也仍然有一种归属感--因而，也是一种迥然不同于波希米亚的孤独的状况，后者充其量只能在同行中找到读者，其后裔和继承人则是今日的诗人。也许，每位诗人身上都潜藏着一个巧匠，梦想着一种已经规定好的材料，有现成的比较和隐喻，这些比较和隐喻都被赋予接近原型的有效性，并且基于这个理由而得到普遍接受；剩下要做的，是致力于雕琢语言。如果古典主义只是一种过去的东西，则这一切都不值一哂。但事实上，古典主义不断以一种诱惑的方式回来，诱惑人们屈服于仅仅是优雅的写作。这是因为，我们毕竟可以作如下推论：所有想用文字把世界围住的企图，都是徒劳的，并将继续是徒劳的；语言与现实之间有一种基本的不可兼容性，如同这样一些人的绝望追求所表明的--他们都想捕捉现实，甚至不惜通过“使所有感觉失去秩序”或者说通过使用毒品来达到目的。如果是这样，那么我们倒不如遵守共识所采用并且适合于某个特定历史时期的游戏规则，该走车就走车，该走马就走马，而不是把车当成马来走。换句话说，让我们利用传统手法，意识到它们是传统手法，仅此而已。
谁会不感到这种诱惑呢？然而，我们会想起反对之声。
现代艺术不管是诗歌还是绘画，都有一个逻辑，这就是不断运动的逻辑。我们已被抛出那条语言被传统手法规定好的轨道，并被罚去冒险和面对危险，但正因为如此，我们依然忠实于“对真实的热情追求”这个诗歌定义。不幸地，对我们观念以外还存在着客观现实这样的信念已逐渐弱化了，而这种弱化似乎正是现代诗如此普遍地郁抑的原因之一，它似乎感到失去了存在的理由。
真的没有“真实世界”吗？我们可以像那位希腊人那样回答，他在听到埃利亚的芝诺埃利亚的芝诺 (约公元前490-430)，古希腊哲学家。关于运动是幻觉、因为飞矢不动的说法时，站起身来走了两步。二十世纪给了我们一件测试现实的最简单的试金石：肉体痛苦。发生这种事情，是因为很多人在战争中和在政治恐怖统治之下饱受摧残。当然，把我们的时代说成特别可怕的时代，是夸张的。人们一直都在遭受肉体痛苦，死于饥饿，过奴隶生活。然而，所有这一切之所以不像现时这样成为人所共知的事情，是因为我们的星球正在缩小，也因为大众传播无远弗届。有教养的人住在某个温柔乡，封闭在禁止别人擅自闯入的界线之内。科哈诺夫斯基如同文艺复兴时期的每个诗人，对下层人的命运，充其量只可说是有中等程度的兴趣；他心中也不会掠过想探究当时非洲中部正在发生什么事情的念头。
只有在我们的时代，人类才开始设想同时发生的现象，并因此感到一种道德焦虑。我们发现某种令人不快的真相，它不断地侵扰我们，即使我们宁愿忘记它。人类一直被一个法则分成两个物种：那些知道而不说的人；那些说而不知道的人。这个法则，可视为对主仆辩证法的影射，因为它使人想起数百年间农奴、农民和无产阶级的无知和悲惨，只有他们才知道生命赤裸裸的残酷，但必须默默承受。读写技能是少数人的专利，权力和财富使他们对生命的感觉变得舒适。
那些说而不知道的人。但即使他们知道，他们也会遇到一个以语言的形式出现的障碍，它往往凝结在这种或那种古典主义中；它随时求助于种种传统表达手法，即使明明知道这些传统表达手法无法反映那永远难以预料的现实。这很明显地见诸第二次世界大战期间，当时人们亲身经历了德国占领的种种恐怖，这些恐怖超过他们已知的邪恶概念。当时，那些知道的人和说的人，数目是颇高的，我们会惊叹于那种迫使人们用诗、歌以至狱中墙壁题词来记录亲身经验的深刻需要。由于灭绝计划的规模是如此不寻常，因此我们似乎会觉得，那些由被剥夺了希望的人在巨大感情压力下写出的作品，一定会打破所有传统手法才对。但情况并非如此。受害者们用来表达自己的遭遇的语言，有很多陈腔滥调，那是他们战前阅读的痕迹，因而基本上是一种文化现象。这个落差，被任教于巴黎大学的波兰抵抗活动老战士米哈乌·博尔维奇米哈乌·博尔维奇（1911-1987），波兰诗人、作家。选择来作为专题论文的研究对象。他的着作《纳粹占领下被判处死刑者作品（1939-1945）》巴黎：法兰西大学联合出版社，1954。分析了从几个国家但主要是从波兰搜集来的大量文本。他对这些文本的重要性作出如下定义：
人在被推至其处境的极限之后，再次在书面文字中找到最后堡垒，用来抵抗毁灭的孤独。他的文字，不管是精致或笨拙，有韵律或凌乱，都仅仅是由那种想表达的意志所驱使，以此沟通和传达真相。它们是在最可能恶劣的环境下写的，是由贫乏的、按理说十分危险的手段传播的。这些文字，与有权有势的集团所捏造和维持的谎言相反，那些集团可以动用庞大的技术力量，并且受到无节制的暴力的保护。
文字的这种功能，对维护一个人的人性是无比重要的，但这并不意味着人可以把话说得不同一般。他只是用一种通过教育和阅读而从其他人那里接受来的风格说话，即使他置身的环境要求他用一种完全不同的新语言来说话。以下是博尔维奇有关这方面的描述：
