——性在革命意识形态中的处境
革命曾经是狂暴而壮阔的，具有无与伦比的先锋性和感召力。在革命过程中人性展现出无限的可能性和巨大的能量，革命的历史是泥沙俱下的，也是鱼龙混杂的，它的底部律动着个人的心跳，混杂着个人的理想、野心和私欲。但所有这一切都笼罩在一种创世般的天真氛围中，具有强大的精神性。与革命相伴相生的是风流韵事，似乎风流是革命的孪生兄弟。
但不管革命如何壮阔，如何解放了个体生命，革命成功后，因为政权的合法性需要，必须对原本泥沙俱下或鱼龙混杂的历史进行重新构建与修饰，这个修辞术我们可以称为革命意识形态。经过革命意识形态的叙述后，革命的历程变得一尘不染，革命者都成了胸怀世界、理想高远、脱离了低级趣味的纯洁的群体，成为刀枪不入、不食人间烟火的钢铁战士。当革命被建构后，革命的话语会反过来规约世俗的生活，使公众按照建构的理想模式而生活。
革命意识形态是以“公”为核心的一种价值体系，它倡导公众“大公无私”。在这套价值体系中，“私”是必须去除的原罪。这里“私”的范畴是无比复杂的，它不仅仅是指私心、私利等，更指一切可以由个人支配的事和物，比如财产和身体。身体更是处在物质和精神的重叠地带，既是物的享用者，又是私欲的发源地，因此是“私”的最核心部分。而性作为身体的衍生物，更是私中之私。性本来就是隐匿的，有着私人属性，所以在革命意识形态中天然地成为“私”属原罪的一部分，成为禁忌，无法取得合法性地位。在革命意识形态中，一切与“私”有关的事物总是鬼鬼祟祟的，是见不得人的，是必须被丑化的，性也一样被丑化了。革命意识形态中的“性”是和邪恶的事联系在一起的。
但人的本能需求及审美渴望并不因此消失。合法从来是一个诡异的词，只要某种事物有它的力量，来自人性本能，它最终会在所谓的“合法”尺度的伪装下，找到它的位置。
在革命时期的电影里，性的出现符合逻辑地和“恶”势力相关，性的挑逗行为或意味往往成为刻画坏人性格的工具。在这些电影里，性虽然被贬低，但作为观赏的革命群众，依旧可以从这些“女特务”“女流氓”身上，获得对女性的审美想象。在革命时期的电影中，女特务总是漂亮的，她们口红鲜艳，穿着合体的衣服，曲线毕露，高跟鞋让她们亭亭玉立。她们抽烟，风情万种。抽烟时翘着兰花指，撅着妖艳的嘴唇，吐着垂死而腐朽的烟圈。她们说起话来，声音性感，充满挑逗。女特务是坏女人，她们的工作就是勾引革命者。这让革命时期的电影有了那么一点艳情。这就是为什么在革命时期我们如此热爱电影中的女特务的原因。
在电影《英雄虎胆》中，男主角曾泰打入到敌匪内部。在革命的语法中，敌人当然是极度的“坏”，吃喝嫖赌无所不为。于是假扮敌匪的革命者曾泰的“性”在这样的环境中合法化了。有意思的是，敌人为了试探或考验曾泰，派了女特务阿兰接近并勾引他。这个剧情的设置有着一个革命意识形态前提，就是革命者是不近女色的，是不会堕落的（性在革命者身上不合法）。电影的设置非常有趣：王晓棠扮演的阿兰出现在英雄面前，阿兰美貌非凡，有所有女特务都有的女人味，更值得称道的是作为敌匪的阿兰竟然对曾泰产生了情感，这让这一革命者和敌人构成的关系有了“爱情”的味道。这在革命时期的电影中绝对有点惊世骇俗。从中我们可以看到性作为一种本能的力量如何在革命语话的缝隙里顽强拓展出属于自己的一片天地。我记得当年，我看到电影结尾处，革命者曾泰一枪毙了阿兰时，心中充满了惆怅——我非常希望曾泰和阿兰能终成眷属。
革命意识形态主导着社会主义的生活秩序，并塑造着人民偏平的个性，它是一切世俗权力的来源，整个社会看上去整齐划一，毫无个性可言。但福柯认为，权力之于性的关系本质上不是压抑，而是创造了有关性欲的不断增值的话语。权力和性的话语之间是狼狈为奸、相互纠缠的。在革命时期，虽然性是一个禁忌，人们很少谈论它，但性的事件依然不断，这为人们提供了一个性话语产生的契机。这个方式，同一般的谈论不同，它是以审问的方式出现的。在革命时期，生活作风问题是最大的问题，个人因为生活作风，等待他的惩戒可能是批斗、游街，有伤风化者的脖子上可能挂着一只破鞋，于是这样的批斗或游街成为一场狂欢，在狂欢中人们发泄着奇异的能量，而这背后是来自本能的性的力量。而审问这一革命形式，有力地开发着性话语，审问者满怀源于本能的窥视欲，让那个有伤风化者讲述他或她在性关系中的所有细节。这样的场景在王小波的小说《黄金时代》里有很好的叙述。在禁忌的背后总是有合法的渠道使性的话语产生并被消费。
“文革”时期，表面上性好像被人们忽略，其实不然。由于性的妖魔化，人们的潜意识深处有一种性的罪感。福柯认为正是这种压抑，这种罪感，使性成为最具诱惑力的部分，成为当时最为耀眼的东西，至少和革命一样耀眼。事实上“文革”时期，性可能比我们想象的要活跃得多。
革命时期，女性被衣衫所包裹，人们除了妻子（可能还有女友或情人）很少能看到别的女人的身体。对身体的窥探欲是革命时期人们的渴望。但这种欲望是不合法的。由于不合法，这种欲望反而更强烈。
于是，一部关于女性身体的电影出现了。它就是芭蕾舞剧《红色娘子军》。它表面上是一部女性反抗的电影，实际上是一部关于女性身体的电影。表面的女权主义掩盖不了它背后强劲的男权目光。这不奇怪，在革命时期，我们需要有革命色彩的合法外衣来包装。
故事发生在热带海南（这让姑娘们有裸露的理由），主角是以吴青华为代表的一群未婚女青年，当然她们是革命者，叫红色娘子军。在这部电影中，有着所有情色的元素：女人们修长的大腿，紧身上衣上凸现的胸脯，裸露的肌肤（这在革命时期已到达最大的尺度），甚至有着同性之间的情谊（同性恋的变种）。
那时候，我是一个孩子，我得承认，这之前我从没见过如此美好的身体。这部电影让我在青春期前对女性充满美好想象，那张吴青华劈腿独立面向红旗的年画是我生命中永难抹去的一个画面。
诚如毛泽东所说，革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈行动。革命时期最大的特点就是暴力。革命是以力量为前提的，喜欢通过武力的炫耀，让“反”革命者臣服。因此，革命属于男性世界。暴力的过度使用，使男性成为特殊材料制成的人，成为钢铁一样的雕塑，成为非人。但人不可能成为非人，成为钢铁，他除了外在的行为，还有更强大的本能。软弱像性一样被妖魔化，不能在革命的语汇中合法，但软弱不会从身体里消失。暴力不能抚慰这种需要，这种需要只能来自女性。
革命战士需要有一位共有的女人，这女人不但貌美，而且还有母性般的力量和胸怀。革命战士本能地渴望这样女性的慰藉，渴望在这样女性面前俯首称臣。于是，在革命后期出现了一批以女性为主角，以女性为英雄，以女性为中心的电影，如《杜鹃山》、《龙江颂》等。在《杜鹃山》中，女革命者柯湘成了党的代表，而男性雷刚是游击队队长。雷刚这名字看上去就像一个钢铁战士。在电影里，柯湘一直是男性视觉的焦点，她以柔软的手段引领革命朝正确的方向前进，男性都成了配角，始终围绕在柯湘的身边。《龙江颂》也一样。这可以说是革命时期的女性主义电影，奇妙的是这些电影慰藉的却是男性。
当男人们对世界施暴，作为反作用力，他们幻想着女人向他们施暴，或统治他们。这是革命时期无法命名的渴望和幻想。于是，这些电影变成了对非常态的性的曲折表达。
在革命后期的70年代中期，狂飚突进的革命行动开始沉寂了下来，社会在慢慢萌芽一些新的思想，这些思想的来源同一套供内部批判用的“黄皮书”（书目都是西方名着）有关。在革命时期，合法性建立在批判上，这套“黄皮书”就是在批判这个合法的幌子下出版的。然而究竟有多少人在用批判的眼光看待它呢？在革命后期，这些书成了中国人的情感及艺术的启蒙读物。在革命的背景下，这些西方社科名着打开了浪漫的空间。革命总是带着特有的爱意和诗情，革命本来就是一个舶来品，有着长长的西方的影子，革命群众在此与人性的西方相遇。
也许后来的思想解放运动与此相关——至少使人民有了心理准备。80年代初，国家开始进口一些浪漫的西方电影，爱情开始在银幕上出现。后革命初期，无论是《流浪者》或《追捕》，都有大胆的爱情描述。接吻的出现，打开了革命群众压抑已久的精神空间。后革命时期，这个在现在看来微不足道的性场景，对革命群众来说是如此新奇，成为街头巷尾的谈资。“接吻”似乎代表着一个新时代的到来。被革命搞得僵硬的身段开始柔软。
但在革命意识形态的中国，对待西方和中国的艺术有着两条标准。意识形态审查者，对西方的艺术中的接吻宽容接纳，但在我们的银幕上，暂时还是不合法的。在生活中，上海外滩成为恋人的圣地，接吻者排成长龙，但革命意识形态的中国艺术对一部分的生活从来都是视而不见。然而，合法的努力一直在进行，尺度的突破需要像切香肠一样渐进。在《庐山恋》中，接吻通过暗示出现，我们看到女主角终于踮起了脚跟。这是最初的性场景。这个场景让革命群众浮想联翩。
在对待传统和现实的文艺上，革命意识形态的中国也同样有两条标准。电影院开始放映《一江春水向东流》这样的电影。电影里开始有了床上戏，男主角从床上爬起来同女主角谈论衬衫上的斑痕，话语里充满了性暗示。这部诞生于40年代的经典电影，在后革命时期冲击着人们的性神经。十里洋场，妖艳的女性，百乐门的舞步，丰腴的身体。革命群众被上海式的奢华、糜烂和垂死的气息吸引。
后革命时期是以一场思想解放运动为先导的，电影变得越来越开放，人道主义、人性的概念已是主流。但有趣的是，性的场景依然充满了革命意识形态和道德评判。也就是说，性是可以分为美的和丑的。在电影《芙蓉镇》里，有两对恋人。一对是关于右派秦癫子和豆腐西施的恋情，一对是关于流氓无产者和女造反派的性关系。已有论者指出，前者的情感关系在电影里充满了诗意，他们的爱情伴以月光等凡俗的意象，就是右派扫地都被赋予舞蹈那样优美的动作；但后者描述得像是偷情。其实在电影里，流氓无产者是单身汉，那女干部也是单身，他们之间的性在任何意义上都是合法的，在电影里他们的行为却是鬼鬼祟祟的。在他们发生性关系后，那个流氓无产者从窗口跳下来，跳到一堆牛粪上。
这里，性依旧有正和邪之分，像革命时期一样，性成了刻画“坏”人的工具。虽然，电影同样有正面人物右派和豆腐西施的上床戏，演员的演出投入，情感真实，但奇怪的是，真正有肉感的场景还是另一对。虽然，电影对流氓无产者和女干部的性描写极度丑化，但他们的“偷”情行为看起来比前一对更刺激着后革命时期观众的感官。
被称为思想解放岁月诞生的电影《芙蓉镇》，在性的坦然上还不及40年代的《一江春水向东流》。
80年代是一个道德理想主义时代。这个时期，人民充满了乐观主义情绪，有一个预设的关于现代化的蓝图在吸引着大家。由于革命时期的信息闭塞，那些以天下为己任的井底之蛙，终于攀援出井沿，开始好奇地打量外面的世界。这个时期，“新”就是最高的道德。这个时期也叫做新时期。
“新”取代了“革命”这样的词语，虽然“革命”还是主流话语中的中心词语，但已不是一尊吸引众生的神，“新”才是引领全民目光的新神。这些井底之蛙原来只看到小小的一方天空，现在，只要发现井边的一棵小草便以为发现了真理。是的，小草——也许毫无价值——被“新”照亮，变得光芒四射。
诗人们开始出没。他们是小草的歌手。他们占有了“新”的命名权。他们不但歌咏小草，还歌咏爱情。这是诗歌的黄金岁月，他们开拓疆域，对性进行了重命名。诗人们使那种混乱的性活动充满了道德理想主义色彩。女人们因献身而充满幸福感。后革命时期的性像被一只圣手点石成金，具有精神之光，这同后来的性的商品化截然不同。
这是一个新的天地，也是一个千载难逢的机遇，艺术家们发现万物可以重新命名，一批新的艺术由此诞生。在电影《红高粱》里，性被赋予复杂的含意，一个土匪和一个有夫之妇的性关系以自由和生命的名义被大声赞美。这是原有的革命词汇中决不允许的。在革命的词汇中，这一切应该是邪恶的，但在“新”之神的照耀下，这里的性像古罗马的雕像。是的，这是一场中国的文艺复兴。在后革命时期，性终于成为一种武器，开始“性”的革命生涯。电影的意象充满了雄性崇拜，性成为一种图腾。于是《红高粱》的世界像是一个神话的世界，男性的尿液使酒成为美酒，性器让世界变得醉人。电影里的人物像勃起的阳具，在迷醉的时候，嘶吼着“见了皇帝不磕头”的神话。这是井底之蛙看见广阔的世界时由衷的欢呼，就像人类童年时代一样充满了天真和好奇。
但是，童话般的景象转瞬即逝。天边的光芒消失于80年代末期，人民又回到了严峻的现实之中。性的神圣外衣随着道德理想主义的消亡，变得实在。欲望时代很快到来。人们的目光不再投向远方，而是眼前的日子，感官享乐成为时尚。
但是，经过后革命时期短暂的“文艺复兴”，“性”在革命意识形态里早已合法化了。只是性从过去的丑陋与隐匿的叙述转向了神圣叙述。性是一种武器，生命的感觉从性出发，自由也从性出发，其中隐含着对革命意识形态与社会控制的反抗。
1990年的《菊豆》和1991年的《大红灯笼高高挂》，同样是张艺谋的作品，但我们已见不到他早期的《红高粱》里洋溢的乐观和天真，相反变得异常的压抑和吊诡。《菊豆》中的性有着混乱的意涵，有虐待，有乱伦，有仇恨，总之，电影里有一种无法理清的伦理关系。《大红灯笼高高挂》则充满了意淫，它的造型与细节所暗示的性想象显得十分糜烂。这两部电影的共同指向似乎是对我们的传统文化的批判，性成了批判的有力武器。当然，这两部电影，通过性的压抑和疼痛，似乎暗合了90年代初期的社会气氛。
但张艺谋没有想到，转眼间，性成了一种轻快的游戏，性的崇高性将迅速地被消解。《红高粱》的放纵和《菊豆》、《大红灯笼高高挂》的压抑，是一个硬币的两面，其实都是长期压抑的产物。而人民将很快发现，性是最好的发泄方式。
