我和卡尔维诺相遇的还不光是对小说的看法，在一些故事情节上也走到了一块。在我正在写作的故事中有这么一个人物，他曾在“文革”中风云一时，但下台后他却成了一个隐世者，他独自钓鱼，以不同人打交道的方式保持着尊严。后来，这个地方要发大水了，整个村的人都逃走了，他却死不肯走。大水退去，人们回来时，发现这个人爬在一棵树上生活，他的儿子怎么叫他都不肯下来。这个人在树上生活了很多日子，有一天，村里人发现这个人突然消失了。有人说他像鸟儿那样飞走了，有人说他被他的儿子杀死埋掉了。我正感觉良好地写着这个故事的时候，我读到了卡尔维诺的《公爵》，这篇小说也有一个攀援在树上的人。这个人在树上建立了自己的王国。
如果说在理论上的一致我没有什么不安，但具体情节上的一致让我感到不妥。我总不能重复前人已经描述过的经验和感觉吧。我得想一些办法，写得和卡尔维诺不同。也就是说，这次阅读打击了我的写作热情。事实上，这之后一段日子我没再把这个故事写下去。我常常想，我们前面有太多伟大的写作者，他们留给我们的地盘实在是非常狭窄，我们一不小心就可能踩到他们的领地上。
因此，对一个写作者或者说一个创作者来说，必须对阅读持谨慎的态度，过多的阅读也许会败坏他的写作激情。幸好，我在写作这件事上是个乐观主义者，我觉得能够和大师相遇也不算是丢脸的事情。但有的写作者不这么想。一位诗人告诉我，他曾花了几年时间创造了一种诗歌理论，他很得意，事实上这个理论发表后曾引起广泛争论，颇有影响。但几年后，他和埃兹拉·庞德不期而遇，他发现他思考过的问题一百年前的庞德已经说过了。他对我说，我的才智不够，我想说的，别人都已说出，我的写作没有意义。从此，他停止了诗歌写作。
无限之路
对人性内在困境和黑暗的探索，在我的处女作《少年杨淇佩着刀》（《花城》1996年第6期）中已有雏形。但在这之后的写作，我走上了另一条道路。或者说其实两条路都坚持走着，只不过另外一条道路的写作可能更醒目一点。这另一条道路即是所谓的寓言化写作。那时候，我是卡夫卡的信徒，我认为小说的首要责任是对人类存在境域的感知和探询。当时我相信，一部好的小说应该对人在这个世界的处境有深刻的揭示，好小说应该和这个世界建立广泛的隐喻和象征关系。
在这种小说观的指引下，我写了一批作品，有《到处都是我们的人》、《1958年的堂吉诃德》、《标本》等。这些作品的寓言品格是一目了然的：《1958年的堂吉诃德》所叙述的“大跃进”修水库的场景，很容易让人想起通天塔的神话；而《到处都是我们的人》在等待的背景下展开，小说中的人们像是在盼望那个永不出现的戈多。这些作品通过夸张、变形的手法，揭示出日常生活中令人惊骇的荒诞处境。
我的写作实践很快在卡尔维诺那里找到了证据。卡尔维诺在《意大利寓言故事》里写道，文学作品里一定存在一个原型结构，这个原型结构其实就是寓言。一切文学作品都只不过是这种原型的变形扩张而已。他说：“孩子在森林里迷路或骑士战胜遇见的恶人和诱惑，至今仍然是一切人类故事的无可替代的程式，仍然是一切伟大的堪称典范的小说中的图景。”因此，当我们开始叙述时，我们其实无时不同那些伟大的寓言相遇。在这些小说中，小说的经脉会深入到更为广阔更为深邃的领域，抵达事物不可言说的部分。
1999年，我开始长篇《越野赛跑》的写作。可以说《越野赛跑》是这类写作的总结和发展。在这部作品中，我在以前的小说元素基础上加入了童话色彩，建立了所谓现实——童话模式。在这部小说中，我在超越日常经验的想象能力上有所开掘。写作这部小说时，我的想象力像种子落入热带，繁殖迅速，富有生机。小说看上去具有某种飞翔的品质。
但我不想把《越野赛跑》写成所谓“纯文学”。自80年代“先锋”以来，我们的文学变得越来越纯粹，越来越不及物，我们习惯于把故事放在一个封闭的环境中，作完全个人化的表述，以为这样我们就可以找到所谓千古不变的人性。在这样的文风中，时代的基本面貌、时代的精神特质都被剥离，那些故事甚至可以放到任何时代，有些小说你还看不出写的就是中国人。放眼望去，那些自以为先锋的作家，往往有着相同的方向和姿势，但一定是逃离社会和意识形态的方向。对此我感到不满。小说其实可以也应该承担比“纯文学”更多的责任。我怀疑那种凌空蹈虚的所谓超越一切的抽象的人性是否真的存在。我相信人性和时代、时代意志之间存在着无比复杂的纠缠不清的关系。在时代的政治面貌、风尚、文化趣味、价值观等等的作用下，人性肯定会呈现出不同于任何时代的问题和特质。我的看法是，一个作家应该对他所处的时代发言，这样的言说才是有效的。我有这样一个判断，也许单纯从艺术上来说，那些击中时代深邃部位的作品不一定是完美的，但我相信，这种作品一定会更有力量，会成为一个时代的精神晶体。因为这样的作品是在历史现场的，是有效的。
基于这样的认识，《越野赛跑》作为一部打通现实和幻想界限的小说，我没有让它像以往这类作品一样起始于某个天老地荒的原初世界，而是直接起始于真实的历史和现实。我是完全按历史时间的那种线性结构来结构小说的，在这部小说里，所有的历史事件都确凿无疑，日常生活也完全按历史的图景演进。让近在眼前的事物产生神话对我的写作是一种挑战，因为它不像人类的原初时代，本身就是一个神话世界。好在我们的历史本身具有超现实的特征：“文革”像一个革命群众和“牛鬼蛇神”共舞的神话世界；到了市场经济年代，各路英雄纷纷登场，那乱哄哄的场景像天空中一哄而散的无序的虫子。而推动这一切的就是令人惊骇的欲望和盲目。
我至今喜欢我的长篇处女作《越野赛跑》。我得承认，写作这部小说时我野心勃勃，我有一种试图颠覆宏大叙事然后重建宏大叙事的愿望。这部小说试图概括1965年以来，我们的历史和现实，并从人性的角度作出自己对历史的解释。表面上看，这是一个小村演变的历史，但真正的主角是我们这个国家和民族。我当时还有一种试图把这部小说写成关于人类、关于生命的大寓言的愿望。我希望在这部小说里对人类境况有深刻的揭示。
这部小说的写作曾给了我无比的快乐，也让我建立了写作的自信。但一部作品肯定不会完全满足一个写作者全方位的审美理想和多方面的探求欲望。如前所述，我写着两种类型的小说。在另一类小说里，我比较喜欢进入人性内部，探询人性内在的困境和不可名状的黑暗的一面。这样的作品有《乡村电影》、《重案调查》、《回故乡之路》等等。我回顾自己写作历程的时候发现，我喜欢这些作品，它们看起来硬邦邦的，沉默、稳定，充满凝固感，像散落在时间之外的坚硬的石头。在《越野赛跑》的写作过程中，我希望也能融入这些元素。但我发现这类寓言写作有着自身的方向，它因为过分关注那些大的问题而很难切入人性深邃的部位，话语似乎很难落到人物的心灵图景的复杂性上面来。我感到这类作品似乎具有使人物成为符号的定式。但我还是做了向人物内心深处挺进的努力，尽量使人物显得生动、有趣，富有个性。
作为一个对人性内部满怀兴趣与好奇的写作者，我希望在以后的写作中在这方面有所开掘。我意识到在《越野赛跑》这个方向上继续向前走的可能性已经很小了。这之后，我写了一个叫《家园》的中篇。这是一部关于语言、性、宗教、革命的乌托邦的小说，其主题完全是知识分子的。虽然，在这部小说里，我把《越野赛跑》以来小说的童话元素大大发扬了一番，使小说看起来奔放、飞扬，有着童话式的灿烂和天真，但这部小说基本上是观念的产物。
我们这一代写作者，恐怕绝大部分是喝20世纪现代主义小说的奶长大的。现代主义小说从某种意义上说是观念小说，这类小说存在几个基本的中心词：存在、绝望、隔阂、异化、冷漠等等。这是这类小说的基本价值指向。作为一种全新的小说，现代主义小说解放了古典小说的笨拙，具有迅捷的直指本质的力量，可以说现代主义小说使小说显得更自由，呈现出新的可能性。可是这种小说如果处理不好，也有可能变得粗暴无理。在貌似深刻的主题下面，呈现的常常是艺术的枯燥，人物的平面化、符号化，往往是叙述远离感知，远离身体。如果小说不是来自写作者的内在的生命冲动，而是在概念的层面上演绎，那只能使小说变得越来越无趣。当然，小说这种东西，归根到底还是一种在观念作用下的艺术，观念是躲避不开的。一个写作者对世界的认识也绝对不可能仅凭感觉，他的背后一定会有很多知识。但那种为了图解某个观念的写作，那种远离写作者个人感知的写作，肯定是有问题的。我意识到，诚实地感知也许比观念更重要。
2001年，我的所有精力都放在长篇《爱人同志》的写作上。写作这部作品的初衷就是想在一个狭隘的地带开掘出生命丰富的愿望和底蕴。当然我还有一个愿望就是从人性内部出发，也同时能够完成《越野赛跑》那一类作品的使命。
这是一个其基本形态已被主流话语定型了的老故事。它曾向我们展露其光明的一面，一种在国家意志驱动下以献身的面目出现的崇高的一面。在这个故事里，个人一直是面目不清的。个人被主流话语抽空了。我强烈地感受到这个题材里蕴藏着的人性内容和政治文化信息。我对这样的一个英雄和圣女的故事充满了好奇心，我决定通过写作探索一番。这也是我写作的动力，写作对我来说一直源于好奇，源于我对这个世界不可言说的事物的理解的热情。这部小说就是试图还原那两个面目不清的经典人物的真实的日常生活。小说的主要人物只有两个，我最初只想写一个中篇，我是写完第一章时才意识到这会是一个长篇。写完后，我非常吃惊，两个人的故事我竟写了近二十万字。
进入人物，用心体验人物的喜怒哀乐，我操起了古典小说那套传统。我感到自己完全进入了刘亚军的世界，进入了刘亚军的身体。我在叙述中穿行，像狼一样警觉，并且嗅觉敏锐。刘亚军的生命是如此桀骜不驯，你根本无法用任何概念规范他。作为一个写作者，我被人物震惊了，刘亚军的内心比我想象的要丰富得多。当最初的紧张关系建立后，刘亚军内心的呈现就像高处落下的水，已不是我能控制。我为自己竟然能见到如此多的东西而暗自吃惊。写到后来，我已经变得十分尊重刘亚军了，我完全把他当成了一个现实的人。
这部小说不是在故事的层面上滑行，它是破冰而入，叙事的走向是不断向人物的内心深处挺进。但这也不是一部心理小说，所有的心理因素都外化为日常生活中的戏剧冲突。在这部小说里，那个变化无常的社会投影到人心中的阴影，被转换成两性之间的争斗。这样的对人性不断发掘和演进的写作非常累人。这样的写作要有耐心，必须学会停下来，在每个细微之处辗转流连，在不可能的地方打开一个新的空间。有时候你还得用显微镜的方法去放大某个局部。
这部小说在《当代》发表后，我碰到白烨先生，他告诉我，他读了这部小说很吃惊，就故事层面来说，这只不过是一个短篇的内容，但小说从一个很小的口子进去，却有意外的发现。
是的，通过《爱人同志》的写作，我对小说有了新的意外的发现和认识。一部小说的深度和复杂性完全可以由人物的深度和复杂性去承担。并且通过对人性的深度开掘，小说最终还是可能成为一个寓言，一个时代的隐喻。在两种类型的交叉跑动中，它们终于汇集到了一点。
但是写作永远不是一条平坦大道，它看起来像是一条无限之路，写作者却常常处在困境之中。写作的宿命就是不断地向这些困境挑战。
写作源于相信。这是我多年写作的经验。在虚构的世界里，所谓的真实就是你是不是对自己所写的事物深信不疑。只有你相信自己的想象世界，只有内心足够强大，你写出来的世界才会有足够的分量。这个“相信”同写作者个人有关，也同这个时代的认知平台有直接的关系。
这个时代有那么多不能确定的东西，那么我的“相信”在哪里呢？这个时代是多么复杂，我们几乎已经失语。给这个纷繁复杂的现实世界赋予意义图景几乎困难重重。所有的人都在说这是一个碎裂的时代，各种各样的价值观会在一个人身上同时出现，一个虚无主义者也可能是一个理想主义者。外面的世界和心灵的世界可能比任何时代都要不稳定都要动荡不宁。那么我们如何去描述这个时代才是有效的呢？我们有能力对这个时代作深刻的描述吗？当我试图对时代作出判断时，同时免不了会自我质疑，我批判的立足点在哪里呢？我真的能向人们提供一个有效的自给自足的足以质疑别的价值的那种价值体系吗？这个时代的价值平台是多么的低，所有这种企图有时候会变得像堂吉诃德那样可笑。因此，我不免对我们这个时代的写作感到悲观。我们的作品可能就像这个时代一样，是各种价值和经验的碎片。
我的写作已有年头了，可以说我已经成了一个有经验的写作者。可经验这种东西既是财富也是包袱，它可能会使你不假思索，放弃对难度的挑战。我有时候会回过头去看早年的作品，我发现，这些作品虽然个别地方略显稚嫩，但那种语言却有着处女般的光泽，好像世界的原初，好像《百年孤独》里描写的那些原初时代的鹅卵石，有着精神之光。我发现，这同早年写作的缓慢和艰难有关。但现在，头脑里有着太多的语言，写着写着，一不小心就会成为顺口溜，就会成为一种格式化的滑动。
我希望寻找一种有难度的语言，一种向自己既有经验挑战的语言。我相信的语言一定是带着写作者个人生命感觉的。而现在，很多人，当他们写下“痛苦”这个词的时候，这种痛苦已不是痛苦了，而仅仅是“痛苦”这个词。这个时代，很多词都被一种反抗原有意识形态的另一种意识形态所颠覆，成为一种轻快的滑动。这样的方式我们已很容易说出来。我们现在缺少的是诚实地正面面对基本价值的勇气。
