《沉默》：埃斯特尔和安娜（英格里德·图林和冈内尔·林德布洛姆）是一对姐妹，生活在一种同性恋关系之中，而且两人之间还颇有一种施虐受虐狂的意味。埃斯特尔身患严重的肺结核，安娜属于双性恋，有一个私生子，而且以折磨她姐姐为乐。她俩正在旅行途中，要回瑞典的家，电影故事便发生在旅途中的一家旅馆内。伯格曼写过一个场景，场景中安娜到楼下餐厅，故意挑逗服务员勾引她，想利用这一午后风情来刺激她姐姐。一个“服务员勾引顾客”的场景……你会怎么写？
是不是让服务员打开菜单，推荐些菜？问她是不是就住在这家旅馆？旅途是不是还很远？恭维她穿得怎么样？问她对这城市熟不熟？特意说，他待会儿就下班了，很愿意带她去逛逛市容？说呀说，说呀说……
下面是伯格曼给予我们的东西：服务员走到桌前，故意不小心将餐巾掉到地板上。当他弯腰去捡时，他慢慢地把安娜从头到下身到脚嗅了个遍。作为反应，她慢慢地，几乎谵妄地舒了一口长气。切入：他们在旅馆房间。太完美了，对不对？色情、纯视觉，没有说一句话，也没有必要。这才是银幕剧作。
阿尔弗雷德·希区柯克曾经说过：“当剧本写好，对白加上之后，我们就可以开始拍摄了。”
形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择。对白是我们加在剧本上的最后一个层面。不要搞错，我们都喜欢精彩的对白，但是，少即是多。当一部高度形象化的影片转入对白时，观众会豁然兴奋，洗耳恭听。
◎描写
○将电影植入读者的脑海
银幕剧作家确实可怜，因为他不能当诗人。他不能使用明喻和暗喻、谐音和头韵、节奏和尾韵、提喻和转喻、夸张法和弱陈法以及大转义。相反，他的作品必须具备文学的一切实质，但又不能文学化。一部文学作品本身就是一个完成品，而一部银幕剧本还得等待摄影机来将它完成。既然没有文学可言，那么银幕剧作家的雄心又是什么呢？要以这样的方式进行描写，让读者翻阅稿纸时，一部影片会在他们的想象中流动。
这并不是一项简单的任务。第一步就是要准确认识我们想要描写的是什么——看着银幕的感觉。人类所有的语言表达中，有百分之九十在银幕中找不到等同物。“他已经在那儿坐了很长时间”是拍不出来的。所以我们会不断地用这一问题来约束我们的想象：我在银幕上看到的是什么？然后只描写那些可以拍摄出来的东西：或许可以用“他掐灭了第十支香烟”、“他焦躁地看了一下表”，或者“他打着呵欠，尽量不让自己睡着”来暗示等了很长时间。
○现在时刻中的生动动作
银幕的本体论是处于连续不断的生动运动之中的绝对现在时。我们用现在时来写银幕剧本是因为，和小说不同，电影处于现在的刀锋上——无论是闪回还是闪进，我们都会跳跃到一个新的现在中。而且银幕表达是不间断的动作。即使是静止的镜头也有一种生动感，因为，尽管形象也许不动，观众的眼睛却在银幕上不停地运动，赋予静止形象以活力。而且，和生活不同的是，电影是生动的。我们的日常事务也许偶尔会为窗外的浮光掠影、商店橱窗的花朵或人群中一个女人的脸所打断。但当我们走过我们的生命历程时，我们更多地是把自己藏在脑海里，对外面的世界只是半视半听。然而银幕，却是一连两个多小时从不间断地活灵活现。
在稿纸上，生动性来源于事物的名称。名词是物体的名称；动词是动作的名称。要生动写作，应回避采用泛指名词和带修饰语的动词，努力寻找事物的具体名称：不要说“木匠使用一根大钉子（a big nail）”，而要说“木匠捶打一根尖铁钉（spike）”。“钉子”是一个属名，“大”是一个形容词。实实在在的盎格鲁-撒克逊“尖铁钉”马上在读者的脑海中弹出一个生动的形象，而“钉子”则过于模糊：到底是有多“大”呢？
动词也是同样的道理。下面是一行典型的非描述性台词：“他开始慢慢移动穿过房间。”一个人怎样才能在电影上“开始”穿过房间？人物要么穿过房间，要么走一步然后停下。而且“慢慢移动”？“慢慢”是一个副词；“移动”是一个语义模糊而平淡的动词。相反，写出动作的名称：“他pads（轻步慢行）穿过房间。”“他（ambles 像马一样轻松缓行、strolls 漫游般地信步走、moseys 轻松从容地信步走、saunters 逍遥自在地闲逛、drags himself 拖着身子、staggers 蹒跚地走、waltzes 像跳华尔兹一样轻快活泼地行进、glides 滑行一样地走动、lumbers 笨拙而嘈杂地行动、tiptoes 小心翼翼地踮着脚尖走、creeps 缓慢而无声地蠕动、slouches 没精打采地走、shuffles 慢吞吞地拖着脚走、waddles 摇摇摆摆地走、minces 装模作样地用小步子走、trudges 步履艰难地走、teeters 步履蹒跚地走、lurches 东倒西歪地颠簸着行进、gropes 摸索着走、hobbles 一瘸一拐地走）穿过房间。”这些词都是慢慢移动，而每一个都有其生动而显著不同的形象。
通篇不要使用“is”和“are”2。在银幕上，什么都不是处于一种静止状态（being）；故事生活是一条没有尽头的变化流，是关于成为（becoming）。不要说：“There is a big house on a hill above a small town（在一座小镇上方的山上有一所大房子）.”“there is”、“they are”、“it is”、“he/she is”3无论塞进哪个英语句子中都是最脆弱的表达方式。而且，一所“big house（大房子）”是什么？是chateau（法式乡间大别墅），还是hacienda（西班牙及中南美洲的大庄园）？一座“hill（山）”？是ridge（山脊），还是bluff（峭壁）？一个“small town（小镇）”？是crossroads（大路交会处形成的居民点），还是hamlet（无教堂的小村庄）？或许可以用：“a mansion guards the headlands above the village（一座宅邸守卫着村头的畦界）.”采用海明威方法刻意回避拉丁语抽象词汇，回避形容词和副词，多用最具体最活跃的动词和尽可能具象的名词，即使是固定镜头也会活起来。优秀的电影描写要求特定的想象力和特定的词汇。
删除一切通不过这一检验的明喻和暗喻：“我在银幕上看见（或听见）了什么？”正如米洛斯·福尔曼所指出，“在电影中，一棵树就是一棵树。”例如：“好像”是一个在银幕上并不存在的比喻。一个人物不会“好像”什么走进门来。他走进门来——句号。“一座庄园守卫着……”这样的暗喻和“门像枪响一样砰地关上……”这样的明喻能够通过上述检验，因为一座庄园从一个前景角度拍摄，给人一种印象它是在护卫或守卫着下面的村庄；关门的撞击声作用于耳朵可能会像枪声一样。事实上，在《失踪》中，所有关门的音响效果都是用枪声来配成的，旨在最大程度地强化当时的紧张程度，因为知道的人听起来是关门声，不知道的人可能会反应为枪声。
另一方面，在呈交给欧洲剧本基金会的剧本中可以找到许多这样的例子：“太阳像丛林中慢慢闭合的老虎眼睛一样徐徐下沉。”还有，“道路像凿刀一样在山坡上切割着蜿蜒而上，奋力挣扎，直到达到山的边缘，然后还没来得及爆发到地平线上便消失于视野。”这是导演陷阱，尽管诱人却无法拍摄。尽管写作这些片断的欧洲作家缺乏银幕剧作训练，但他们却在孜孜不倦地追求文学表现力；而美国的作家由于玩世不恭和懒惰，却常常流于冷嘲热讽：
“本尼，三十出头，是一个个头矮小、肌肉发达的英国男人，他那副癫狂的做派让人觉得，在他的一生中，他至少有一次咬掉过鸡脑袋。”还有，“你猜对了。下面就是床上戏了。我倒想写出来，可是我妈妈还要看我的稿子。”倒是有趣，可是这些作者这样做也就是想让我们觉得有趣，以免我们注意他们写不出来或者不愿写出来这一事实。他们不得不公然撒谎，并以讽刺挖苦作为掩盖，因为他们并不具备必要的手艺、天才，或尊严来创造出一个能够演绎最简单想法的场景。
删掉“我们看见”和“我们听见”。“我们”并不存在。一旦进入故事仪式，影院可能会空空如也，尽管我们曾不遗余力。相反，“我们看见”注入了一个剧组在透过镜头看的形象，破坏了剧本读者对电影的视觉。
删掉所有镜头和剪辑的注释。就像演员不会理会行为描写一样，导演也会笑话“聚焦于”、“摇向”、“双镜紧跟”等其他一切在稿纸上导演影片的企图。如果你写上“跟拍”，读者是否会看见一部电影在他的想象中流动？不会。他现在会看见一部电影被拍摄。删除“切入”、“猛切入”、“叠化至”和其他过渡。读者总是假设所有的角度变化都只在剪辑时进行。
当代的银幕剧本是一个主场景作品，只应包括那些对故事讲述绝对必要的角度描写，仅此而已。例如：
内景餐厅——白天
杰克走进，把提包扔在门口一把古董椅子上。他注意到餐桌上立着一张字条。他走过去，拿起字条，打开，读完之后，将字条揉成一团，双手抱头，瘫坐在椅子上。
如果观众从前面的场景中知道字条的内容，那么描写可以停留在杰克读字条和瘫坐在椅子上。不过，如果必须要让观众和杰克一起读字条，不然他们就无法跟上故事情节的话，那么：
内景餐厅——白天
杰克走进，把提包扔在门口一把古董椅子上。他注意到餐桌上立着一张字条。他走过去，拿起字条，打开。
插入字条：
娟秀的字体写着：杰克，我已经收拾东西离开。不要找我。我找了个律师，她会跟你联系的。
芭芭拉
回到场景
杰克将字条揉成一团，双手抱头，瘫坐在椅子上。
另一个例子：如果杰克双手抱头坐下时，他听见有车开过来停在门外，便急忙跑到窗口，而且为了便于观众理解，必须让观众看见杰克此刻看到的情景，那么上述场景可以这样继续：
回到场景
杰克将字条揉成一团，双手抱头，瘫坐在椅子上。
突然，一辆汽车开过来，停在门外。他急忙跑到窗口。
杰克的主观视点
透过窗帘看到路边。芭芭拉从她的面包车上下来，打开后备厢，拿下来几个箱子。
回到杰克
从窗前转身，把芭芭拉的字条远远地扔到房间的另一边。
不过，如果观众能够假定开过来的汽车就是芭芭拉回到了杰克身边，因为她以前曾经这么干过两次，而且杰克的愤怒表情已经表明了这一切，那么描写则应该停留在杰克在餐厅中的主镜头上。
但是，在基本的故事讲述角度之外，主场景剧本给作者对电影方向一个强烈的影响。作者可以不用标注角度，而是通过将它们拆解为单倍行距的小段来暗示角度的变化，把描写分成单元，用形象和语言微妙地指出镜头距离和构图。例如：
内景餐厅——白天
杰克走进，环顾空荡荡的房间。他把手提箱举过头顶，砰的一声扔在门旁边一把恨不得一碰就会散架的古董椅上。他听了听。没有声音。
他为自己的行为感到高兴，信步走向厨房，突然看到什么，停下脚步。
一张写着他名字的字条斜立在餐桌上插满玫瑰的花瓶旁。
他不安地拧拧他的结婚戒指。
他吸了一口气，缓步上前，拿起字条，打开，读完。
与其把上面的内容写成一大段密密麻麻的单倍行距散文，不如用空行将它分成五个单元，分别表示：一个广角镜头覆盖房间的大部分，一个移动镜头在房间内跟拍，一个特写镜头定在字条上，一个更近的特写在杰克的无名指上，以及一个中距跟拍镜头到餐桌。
用手提箱砸芭芭拉的古董椅以及抚弄结婚戒指的紧张手势表达了杰克感情的变化。演员和导演总是可以自由地临场发挥他们自己的新想法，但是这些小段落引导读者内心的眼睛在杰克和餐厅之间、杰克和他的情感之间、杰克和用字条作为代表的他妻子之间的动作/反应模式间反复观察。这就是这一场景的生命力。现在，在这一型式的影响下，导演和演员必定会捕捉到这种活力，从而决定如何准确无误地完成他们的创作任务。与此同时，主场景技巧的效果增加了剧本的可读性，给读者一种身临其境观看影片的感觉。
◎形象系统
○作为诗人的银幕剧作家
“银幕剧作家确实可怜，因为他不能当诗人。”实际上并不是真的。银幕剧作家一旦理解了故事诗学的本质及其在电影中所起的作用，电影便可成为表达其诗人灵魂的一个宏大媒体。
诗化并不等于美化。那种让观众失望地走出影院，口中叨叨说“不过影片摄影还挺美”的装饰性形象，并不是诗化故事。《遮蔽的天空》：影片表达的人文内容是枯燥乏味，一种令人绝望的无意义——也就是人们过去所说的那种存在危机，而且小说中的沙漠背景喻示着主人公生活的贫乏无聊。然而，影片却闪耀着明信片般的华彩，就像旅行社招徕顾客的旅游广告，观众很难感受到作品深处那种内心的苦难。漂亮的画面只有在表达漂亮主题时才合时宜：《音乐之声》。
准确地说，诗化是指强化表现力。无论故事的内容是漂亮还是丑恶，神圣还是亵渎，恬静还是喧闹，田园牧歌还是都市风情，英雄史诗还是内心生活，它都需要得到充分的表达，成为一个讲得好、导得好而且演得好的好故事甚至好影片。如果这一切再加上故事诗学来强化并深化其表现力，那么它还可能成为一部伟大的影片。
从一开始，作为故事仪式中的观众，对每一个形象，无论是听觉的还是视觉的，我们的反应都会带着某种象征意味。我们会本能地意识到，对每一个物体的选择都是为了表达一些它自身以外的意义，所以我们给每一项外延都加上一个内涵。当一辆汽车驶入镜头，我们的反应并不是一个诸如“车辆”的中性想法；我们会给它一个内涵。我们会想，“呵，奔驰……有钱人”或者“兰博基尼……愚蠢的有钱人”，“锈迹斑斑的大众……艺术家”，“哈利·戴维森……危险”，“红色的特兰斯艾姆……性取向有问题”。所以，讲故事的人就会利用观众心中存在的这一自然倾向。
若要把一个讲得好的故事变成一部诗化的作品，第一步就是要排除掉百分之九十的现实。世界上的绝大多数物体对任何一部具体的影片都会产生错误的内涵。所以，可能的形象图谱必须大幅削减，只留下那些具有适当含义的物体。
