第11章

这两段不同板式的唱腔，如行云流水，最富于程派唱腔特色，感情细腻，委婉动人。同时也流露了这位富家小姐富而不骄，对贫苦女子的同情心理。

第二场：惊变

“天有不测风云，人有旦夕祸殃。”薛湘灵遭受变故，从一个富家女一夜之间变成了一个无所有的流浪女。她感叹世事沧桑，不觉百感交集。下面是她唱的几段唱腔：

【二黄慢辑】

一霎时把七情俱已眛尽，

想到了酸辛处泪湿衣襟！

转【快三眼】

我只道铁富贵一生享定，

又谁知祸福事顷刻分明。

想当年我也曾绮装衣锦，

到今朝只落得破衣旧裙。

叹人生为过客婆娑梦影，

转【垛板】

我只得收余恨，免娇嗔，且自新，

改性情，休恋逝水，振作精神，

转【快三眼】

不辞劳辛。可叹我平白地遭此贫因。

遭此贫困，我的儿啊！把麟儿误作了自己的宁馨。

这段二黄慢板，快三眼，转垛板，又转快三眼是程腔中的精华人物的感情起伏大，所以唱腔中的悲剧味道也特别浓。想当年“绮装衣锦”到如今落得个“破衣旧裙”，怎不叫她感叹人生的变幻莫测，“腔随情变”在这几段唱腔中表现得特别明显。程腔中的二黄慢板转快三眼是抒发悲剧人物感情的最好板式。在其他剧中如《贺后骂殿》中他也采用这套板式。这套板式，感情丰富，如泣如诉，似幽似怨，最感人肺腑，也最能打动听众的心。从以上几段唱腔的分析，可以看出，“腔随情变”，这是程腔的一大特色。

2.字正腔圆，唱念准确

程派唱腔以他独特的个性和风采，蜚声京剧界。他在声腔艺术方面积累了丰富的经验。比如他唱的“快板”快而不乱；“慢板”慢而不断；“散板”散而有味；“摇板”摇而有情。这些都是他从前人的经验中总结出来的要诀。他严格遵守语言规律，在演唱时，他对传统唱法中的出字、归韵、收声、过渡交代等无不讲究。对尖团字、上口字及四声调值等也掌握极严，务使字音准确而富于韵味。

他在行腔吐字方面有自己的深切体会。他很懂得汉语分四声、平仄的道理。如同一个字，四声不同，就会产生不同的意思。观众要听清字音，了解唱词的意义，演员必须做到字正腔圆。他力求唱、念字音的准确，决不因词害义，拿字去迁就唱腔的旋律，单就唱腔的悦耳动听。他总结行腔的经验时说：

“必须根据字音来行腔，观众才能听清你唱的是什么，象阴平字应该高唱，去声字应该低唱，入声字要唱得短促有力。一个字四声，形成曲调上行或下行的自然趋势，这就是一般所说的‘以字行腔。字音正了，唱腔也就顺畅流利，不至出现“拗句难好，的流弊。”

这就是程砚秋在吐宇行腔方面的重要决窍。

3.胡琴塾字，优美动听

程砚秋和梅兰芳一样，都会自己操琴，深谙琴艺。程腔的另一特色是胡琴的垫字（即小过门）特别优美动听。胡琴的垫字对唱腔关系很大，两者如何做到水乳交融，默契配合是个极为重要的课题。《锁鱗囊》的唱腔所以特别优美动听，这跟小过门的配合有很大关系。象以上所举的唱腔，其中都有小过门将它们自然地连接起来，形成了红花绿叶，相得益彰的美妙境地。程现秋深诸胡琴的伴奏功能。有一次他在课堂上指出：

“这方面有很多；规律必须钻研、掌握，比如唱的是高音，胡琴就要在前面往低处垫，如果是低音字，胡琴就要在前面往高处垫，这样才能自自然然把字衬托出来。如果垫错了，唱腔听来就不顺耳，或者说不自然、别扭。”

由此可见，好演员必须有好琴师默契配合，两者是鱼水关系。过去，著名演员都有自己的专门琴师，就是这个道理，否则名演员的唱腔艺术无法发挥到淋漓尽致的地步。

三、杰出的表演才能

很多京剧行家都认为程砚秋的杰出艺术不光是唱，他的表演才能并不亚于唱。这是很有见识的评论。

例如大家公认程砚秋善演悲剧，但善演悲剧不等于不会演喜剧。他早期演过不少喜剧如《花舫缘》、《玉镜台》、《风流棒》、《小天台》等演出都很成功。如《花舫缘》，描写一个情窦初开的小姑娘爱上了大画家唐伯虎，程在剧中扮演那个小姑娘活泼天真，看过此剧的老观众都认为程演得很有风趣。

程砚秋在剧中不论演丫环、还是小姐、或大家闺秀、小家碧玉，都表现得恰如其份。

他无论演哪个角色，都能把这个角色的感情逼真地表现出来。例如在《鸳鸯冢》中他扮演王五姐，当她在门楼上第一次见到小生谢招郎走来时，心中微微一惊的动作，就把小姑娘对谢招郎的爱意表现出来了。王S姐刚一转身，见嫂子正瞪着她呢，便又不好意思地低下了头，这一微小的动作，充分表现了青春少女那种羞羞答答的情态。后来谢招郎裨了个机会，借住到王五姐家。两人私订了终身。没几天，谢招郎的亲戚催他回家，两人没来及说话就要分别了。谢招郎依依不舍地边走边回头，王五姐扶着椅子干着急，边上有人，没法儿说一句知心话，心中焦急万状。两人的心里话全凭眼睛的表情来表达了。扮演谢招郎的俞振飞和程砚秋配合默契，两人的表演细腻极了。据说，程砚秋的眉毛也会说话，翁偶虹说过：“他演《玉堂春》，就不象别人那样飞眼。他不是用眼睛，而是用眉毛，他的眉毛会做戏，他平时聊天，也常常用眉毛说话。我们之间也不客气，常常在他家里谈完了公事，他一抬眉毛就不往下谈了，有时也问一句：‘没事了吧’我就知道，这是让我走了。当然，实际上不完全用眉毛，眉毛是辅助眼睛的，许多语言表达不出来的地方，用眉毛和眼睛把它表现出来了。”这话说得有理。早年程砚秋饰《荒山泪》中的张慧珠，唱至“忙移步，隔花荫，留神觑定”时，他以喜悦的眼神向窗外凝视，好象见到公公和丈夫从深山中采药回来。可未回归，双眸转变为呆滞定晴，这一喜一忧的眼神，把人物的内心世界充分表达出来了。

跑圆场，也是他的拿手戏，他可以不缓气地边唱边跑圆场。跑圆场时，他上身不动，就跟刮风似的。在《牧羊山》中他扮演的赵锦棠，在狂风中跑完圆场，最后手拿鞭子，走三个下身着地的“滑步”下场时，每演到此，观众的掌声就雷鸣般地响起来了。

谈到他的水袖功夫，一致称赞没有说的，他的水袖甩出去既稳又平，非常美妙，非常人可比。他演《锁麟囊》的薛湘灵，水灾避难，运用水袖技巧，抖动波浪，宛如洪水狂涛袭来，令人触目惊心。就拿《武家坡》来说，上场时，水袖“啪”这一扔，跟箭似地出去了，这功夫不是一朝一夕所能得来的。

再谈他的武功，也相当好。他学艺时跟他的师父荣蝶仙学过打把子、双枪、刀、剑全行。他演《女儿心》时，就用上了双枪，他舞剑时用的都是真剑，没有真功夫能办到吗？他早年演红拂、何玉凤、聂隐娘等女中豪杰，出手武打也都非常出色。许多不了解他的人，认为他演戏文绉绉的，武功一定不行，其实这是误解。有人评说他的武功有《挑滑车》的底子，他小时候跟丁永利师父学过这出戏。有一次他对翁偶虹说：“人家老说我没有武功，您给编出武的吧！”翁偶虹后来编出了文武并重的《女儿心》，使观众对他的武功刮目相看了。他的武功全靠他平时练气功，打太极拳，过去他和醉鬼张三天天练太极拳的推法，练推法就是为了练气，所以他的嗓子直到逝世之前，中气还是很足，要怎么高就怎么高，就是到了很高的音，你听着仿佛还有余劲似的。可惜他嗜饮烈性酒，这一生活习愤过早地夺去了他的生命和艺术年华。

总之，程砚秋的表演艺术，老戏曲作家翁偶虹对他有过评价，就是：“造诣深，意境高”，我以为这样的评价是十分中肯的。

四、远见卓识的戏剧美学思想

程砚秋无疑是一位具有开拓精神的艺术家，他不满足于京剧现状，认为必须要走出国门到外面的世界去透一透新鲜的空气，见见世面。他继梅兰芳以后去考察了西方的戏剧和音乐现状。他克服重重困难，不顾保守势力的反对，在他艺术上正处于黄金时期，不顾失去巨额演出收入的代价毅然到欧洲各地去考察了。他从1932年初至1933年4月，考察了14个月光景。这次外出考察使他大开眼界，对他进一步提高自己的技艺带来了莫大的好处。经过这次考察以后，他在不断丰富上演剧目的同时，大胆地吸取了西方舞台演出中可能为中国戏曲所用的某些长处，在净化舞台，改进化妆、丰富乐队，运用灯光等方面作了不少革新。那时候，他不满而立之年，可是无论在唱腔或表演上，都给人有耳目一新的感觉。他在戏剧美学理论方面也作出了独特的贡献。他从欧洲考察归来，深感京剧要发展，必须进行一系列的改革。他回国后所提出的19条建议是颇有见地的，至今看来仍然有着深刻的现实意义。

程砚秋的戏曲美学思想，主要表现在下面几个方面：

1.“唱必须有感情”

京剧旦角的唱腔艺术从陈德霖到王瑶卿再到四大名旦有一个发展的过程。陈德霖时代的旦角艺术着重唱工，不重表演。“抱着肚子死唱’’，陈德霖可算是个代表人物。王瑶卿对此作了大胆的革新，这不能不算是一次艺术上的飞跃。王瑶卿不但嗓子好，唱得有韵味，而且扮相也俊；他既善于表演，更善于创新，是位最受众望的表演艺术家、戏曲教育家和京剧革新家。到了四大名旦涌现的时代，旦角的唱腔艺术和表演艺术又都作了进一步的革新和创造，形成了各自的流派。这是京剧旦角艺术革新的第三次飞跃。程砚秋在四大名旦中偏重唱工，然而他力主“以情动人”，坚决不走前人的老路。他认为演员不以自己的感情注入所扮演的角色中去，那是无法打动观众的。我在前文中已引证了他的一段话，其中最重的一句便是：“唱必须有感情”，这就是他的戏曲美学思想的核心，这也是程腔所以能如此拨动观众心弦的主要原因。常言道：“无情不成戏，无戏没有情，”这是非常有道理的。由于程腔感人至深，常常使观众大为动容，甚至催人泪下，这样的例子是举不胜举的。

2.习用科学方法的发音术”

戏曲以唱腔来感染观众，这是戏曲美学的重要特征，所以演员f须根据自身的嗓音条件，用科学的方法来发音，练出一条好嗓，然后才能在戏曲舞台上站稳脚跟。京剧的行当很多，有生、旦、净、末、丑等等，发音方法也各不相同。有真、假嗓之分，有闷音、脑音、鼻音、喉音……等各种发音方法。如果用科学方法，就能练出好嗓子。程的发声，全凭气息调节，高度控制，为内行所一致推崇，这是他学习了西洋歌曲发声术的结果。程砚秋在那个相当保守的30年代，就提倡科学方法发音，是很不简单的。

3.“导演者权力要高于一切”

京剧演出历来不讲究导演，甚至没有导演的设置，完全由“说戏人”说了算。所谓“说戏”，实质上就是老师怎么教，学生就怎么学，学生依样画胡芦，往往“只知其然不知其所以然”，因此演员对剧情、人物理解不深，舞台演出没有总体设计观念，往往带来很大的局限性。程砚秋看到这一弊病，所以主张“导演者权力要高于一切”！舞台艺术是综合性的艺术，要提高舞台演出水平，我们很难想象，如果没有导演的总指挥，再度创造，怎么能形成舞台演出的总体观念。现在，我们认识到导演是创造舞台艺术的引导者、组织者和设计师，犹如军队中的指挥员一样重要。旧时代的戏班子，由于忽视导演的作用，往往只注重发挥少数名角儿的艺术特长，没有帮助所有参加演出的演职员，共同来理解剧本、创造形象，组织演出，因此舞台演出效果很难进一步提高。由此，我们不能不赞佩程砚秋的远见卓识。

4.“逐步完成以弦乐为主的音乐”

戏曲舞台的音乐伴奏是十分重要的组成部分。京剧的音乐伴奏有打击乐器和弦乐。打击乐器为制造剧情气氛，提高演员情绪有其不可忽视的作用，然而打击乐器往往“髙昂有余，优雅不足”，有时甚至达到“刺耳”的程度，反而起到相反的舞台效果。四大名旦对这方面都有所改革，值得称道。他们在演出时，打乐器都比较轻缓，弦乐伴奏除京胡外，又加上京二胡、三弦等乐器，使京剧旦角的演唱更增添了美的色彩。程砚秋大胆提出“逐渐完成以弦乐为主的音乐”的设想，不能不说是他的独创。京剧的音乐伴奏随着唱腔设计的革新进行相应的改革，是毫无疑义的，可是如何改革？各家看法颇不一致。有些人主张力求保持亨剧的旧有传统，以便保存浓厚的“京味”；但也有人主张大量引进西洋乐器进行伴奏，以增加“现代意识”的气氛。程砚秋主张采取稳步前进的改革方案。他发现欧洲的话剧、歌剧、芭蕾舞剧、交响乐及舞美、灯光、音乐伴奏等等都有不少好东西值得学习借鉴，其中的音乐伴奏尤其值得重视。程砚秋提出的“以弦乐为主”的设想，不是凭空想象出来的，也不是盲目崇洋的结果。他从自己的艺术实践中和国外的考察中，发现弦乐为主的伴奏，最能渲染舞台气氛。1942年，他在上海黄金大戏院演出《春闺梦》时，沭用小提琴伴奏，结果取得很好的艺术效果。舞台艺术是美的艺术，只有优美动听的弦乐伴奏，才能使京剧表演艺术和唱腔艺术达到出神入化的境界，光靠原有的打击乐器很难做到这一点。从历史角度来看，我们不能不说程砚秋的见解是十分高明的。

5.“国家应以戏曲、音乐为一般教育手段”

戏曲是我国的艺术瑰宝，在世界上是独一无二的。京剧经过200多年的艺术实践，已经成为我国最大的戏曲剧种，故有“国剧”之称。其精湛的艺术，被国际上公认为“艺术王冠上的明珠”。我国京剧团每次出国访问，都使外国观众倾倒，为祖国获得了极大的荣誉。旧时代一部分中小学的音乐课程，也有戏曲教学内容，有的高等学校还开设戏曲欣赏课，如俞振飞在青年时代曾在暨南大学讲授过京昆剧欣赏课；高等学府普遍有业余京剧社团的组织，各地城市也有“票房”组织经常开展京剧演唱活动。有条件的人家甚至还聘请京剧教师为他们的子女教唱京剧，因此不少青年人从小得到了戏曲的熏陶，对中国的京剧是有相当感情的。古典戏曲的大部分剧情和唱腔对陶冶身心健康，提高文化素质，增强民族自豪感，有很好的辅助作用。程砚秋从欧洲归来，第一条建议就是“国家应以戏曲、音乐为一般教育手段”，使我们不能不由衷地赞叹他的高瞻远瞩精神。由于历史的原因，现在不少青年人对f剧缺乏热情，今天重温程砚秋这一建议，深感把戏曲作为一般的教育手段普及开去，是何等的迫切与重要。重视程砚秋戏曲美学思想的研究，发扬程砚秋不断创新精神，学习其“洋为中用”的经验，丰富他的戏曲美学思想，谱写新时代新声，不是挺有现实意义的么！

6.主张剧目内容要有时代精神和教育意义