他在这出戏中，招数比别人急，步法、转身也比别人快，这是为什么呢？因为杨小搂的急、快特点感染了他。其他如（（十三妹》中的“夺刀”，《昭君出塞》中的“蹉步’’，《双阳公主》中的“圆场”，也无不受了杨小楼的影响。由此可见，旦角演员的表演光向其他旦角演员的表演技巧学习是远远不够的，还得向其他行当的演员学习技巧来充实自己的表演艺术。这也算是一条重要的经验吧！尚小云不但能演扎靠戏，还能演短打，更能演武生。他演的扎靠戏跟其他三大名旦各不相同。他的扎靠表演能把巾帼英雄演得既有飒爽英姿，威风凜凛的大将域度，又有妩媚、婀娜的女性特点，他在扎靠戏《湘江会》中扮演无盐，短打戏《巴胳和》中扮演的马金定，武生戏《八蜡庙》中扮演的黄天霸，都演得非常矫健，传神。他的《银屏公主》和《双阳公主》都需要文武兼备的演员才能胜任。尚小云在这两出代表剧目中运用他那高亢、激越的唱腔和优美、刚劲的武打，巧妙地结合在一起，演得十分光采夺目。尤其是他那很见功力的武打，动作利索而又漂亮，给人留下了深刻难忘的印象。内行人都说，他的功架一招一式都留下了“杨派”的痕迹。为此跟尚小云配戏的演员必需条件相当，才能配合默契。如梅兰芳的配演花脸常常是金少山或刘连荣，程砚秋的配演花脸用的是侯喜瑞，荀慧生用的是蒋少奎。以上几位都是驾子花脸，以功架做派为主，然而尚小云必须有武花脸范宝亭配演。范宝亭有一定武功，所以能同尚小云合作得好，因范的打法和杨小搂相似，所以跟尚小云配合默契，演唱起来相得益彰。
尚小云的表演特色还表现在他的新剧目上。在艺术上他喜欢标新立异。特别值得一提的是他的《摩登伽女》、《相思寨云鹑娘》和《北国佳人：L这三个剧目取材于外国及少数民族的故事。这是前辈艺人从来不敢轻意尝试的题材。
《摩登伽女》是根据古印度佛教传说的一个故事改编的。描写一个姓摩登伽的妇人，精通妖术，她的女儿名叫钵吉帝，长得十分美貌，正待字闺中。一次偶遇佛门弟子阿难，就爱上了他。她要求母亲使魔法将阿难缚住，强求允婚，后经文殊师利菩萨护法，将阿难救出佛所，钵吉帝及时追至佛所，后经佛法教导皈依佛祖。尚小云扮演钵吉帝，着西方美人妆，歌唱皮黄腔，并跳英格兰女儿舞，真是一场别开生面的演唱。这种题材和表演上的大胆突破，没有胆识和革新精神能办到吗？
《相思寨云鹑娘》和《北国佳人》均以正面的少数民族妇女形象出现在京剧舞台上，尚小云以题材新、形象新、服装新、唱腔新、表演新的演唱，使观众感到十分新颖而又得体。有人写诗赞美尚小云扮的云鞸娘道：“尚郎明慧试才妙，描模仪态神弥肖；倏尔长裙拖地重，搦娜西子浣溪湄；忽焉羽冠辘轳剑，姽姮将军来酣战。”可见他的演出是相当成功的。
尚小云在表演艺术上还有不少创新的技巧，值得一提。如他在’《昭君出塞》中的“踢腿’身段，是他的独创。京剧旦角行当一般说来，没有在舞台上踢腿的，更未见过身着宫裙踢腿的戏，可是尚小云别出心裁，为这位绝代佳人王昭君一上马就设计了“大踢腿”和“大滑步”的身段。这一踢一滑，不但踢开了旦角的“闺门”，滑出了行当的界限，并且突破了“缩腿勾腿面，脚尖踢鼻尖，身不动膀不摇，原地起原地落”等等戏曲传统的踢法。这个类似舞蹈又不是舞蹈的“踢腿、滑步”，尚小云赋予它“马飞前蹄”和“马失前蹄”的动作语汇，生动地展示了王昭君不畏艰险跟烈马周旋的鸟上昭君形象。尚小云在塑造王昭君这个形象时，设计了许多富有表现力的舞蹈动作。如“探海”勒马前“趋步”；快速“立转大下蹲”；“怀抱琵琶马上弹”等造型动作，以及“侧坐雕鞍”，左右扭身甩双臂等等，艺术造型新奇、优美，再加上对马鞭挥、甩、扬、抱、撒、提、转、耍，得心应手，故能出神入化地把桀骜不驯的烈马形象逼真地描绘出来，而且也把昭君一路颠簸历尽艰险的情景，生动鲜明地揭示给观众。
尚派表演艺术的又一特色还体现在他的“趟马圆场”。尚小云非常重视“圆场”的妙用。他常说：“圆场是最容易也是最难的一门基本功，甚至没圆场连龙套都跑不好。”他认为跑圆场难在“一稳多变，奥妙无穷”。他说过这样一句话：“天下道路千万条，台上看你一个跑”。可见“圆场”在戏曲舞台上的重要性。他又认为跑好圆场，首先求“稳”，一稳能应百变，无论是步马船轿，水旱山桥，还是风雨雪晴，白日黑夜，都在“圆场’’里见功夫，见真实。另外，尚小云的小圆场也很见功夫。他的跑法是丰姿多变，关键就在于“小弯急拐，磨身变步”上。他在《昭君出塞》上的小圆场，跑得美极了。他绕一个“8”字，就有四个磨身点。尚小云根据舞台步位和磨身姿势的不同，分别采用“小抹步”、“小掏步”、“碾步”、“探步”、“偷步”、“倒步”以及“点跳步”等等妙步巧法来应姿而变，顺势而变，把个小小的“8”字圆场，跑得如风似浪，千回百转，既有风格特色，又有诗情画意，真可谓“千姿百态，优美无比！”
四、侠义心肠
尚小云和梅兰芳、程砚秋、荀慧生一样，不但技艺精湛，而且都具有高尚的戏德。他们不但在舞台上创造了不少光辉感人的妇女形象，给观众以审美情操的教育，而且在日常生活中也常常以模范的行动教育着下一代传人和周围的群众。
据南京戏曲学校李宝槐老先生回忆说，尚小云生前，当他一发现人才就脸带喜色。他出名以后常扒着门帘看台上的戏，如果发现了有苗头的年轻人，散戏后，他就说“上家去吧”，并兴致勃勃地连夜给人说戏。即使不是他的徒弟，他也照样教戏。有一年，张君秋只有16岁，他看张演出的《二进宫》，觉得张很有才华，就请到家里来教他。又有一次，他看张君秋演出的《女起解》深感张很有前途，索兴把自己的行头，配演的原班人马都让给张君秋使用，以便扩大他在观众中的影响。张君秋在一篇回忆文章中写道：“在‘艺不轻传’的旧社会，尚先生如此主动、热情地提携后进，实在令人感动。”
尚小云在台上演出的是英雄女侠；台下也急公好义。他曾慷慨解襄，援助过“富连成”、“鸣春社”等科班渡过难关，在梨园界传为佳话。据著名花脸侯喜瑞回忆说，30年代中的一天，他向尚小云提出建议道：“在京的回族人打算办一所囬民中学。为筹办资金，希望京剧界能演出两场义务戏。”尚小云一口答应并亲自出马邀请各位名家参加。他除了自己演出两场外，还把他自己创办的“荣春社”拉出去义演一场，并把所有收入全部交出，他自己不但分文未取，还自己掏钱支付了跟包的工资。事后有人建议考虑用某种形式向他表示感谢，也被他谢绝了。
据荀慧生夫人张伟君的回忆文章说，荀慧生早年唱红以后，那位凶狠的庞师父故意刁难，不肯让荀满师离去。庞师父还恶狠狠地扬言：“如果一定要走，我就和他拼了，先把他的腿打折，叫他上不了台！”吓得荀慧生六神无主。后来幸亏尚小云、李洪春等设法，让荀慧生从后窗逃走，才幸免于难。
再如俞振亭办“斌庆社”科班时，每逢经济上发生困难，尚小云有求必应，尽量帮助俞渡过难关。“富连成”班主持人叶春善病故以后，发生分裂危机，尚小云挺身而出，出钱出力，襄助该社，使该社挽回危局。后来他自己出资创办“荣春社”，更化了大力气。当时，在日军侵占华北期间，市餌很不景气，要把这个科班长期维持下去极不容易。“荣春社”后来竟成了他甩不掉的包袱，为了办好这个科班，他先后卖掉了宣武门外香炉营头条胡同、棉花二条胡同的房产共三处之多。他失去的虽然是大宗钱财，可是得到的却是后来成名的不少京剧人才如：吴素秋、杨荣玮、孙荣蕙、董玉苓、徐荣奎、方荣翔、马长礼等。
尚小云对自己在艺术上一丝不苟，对徒弟、儿子的要求也很严格。据老生弟子张荣兴回忆说：“有年冬天演《大回朝》、龙套跑得不整齐，散戏以后，他让大伙脱下棉袄在院子里练了一夜，打那以后，谁也不敢在台上马虎懈怠了。”另据著名弟子孙荣蕙回忆，他也有这样的例子；“师父特别注意脚步上的功夫，让我穿着厚底子不跟脚的“老头乐”大毛窝跑圆场，还练《御碑亭》避雨一折的三个滑步，我摔了100多跤啊。但这样苦练，穿着彩鞋上台就感到轻快，这三个滑步，至今我还能来！”
他的大儿子尚长春深深记得40多年前发生的一件事：一次“荣春社”演出《连营寨》，由于大雨的原故，上座不佳，戏快结束时，雨势更猛，尚长春扮演的赵云刚出场，观众就纷纷退场了，打鼓的先生也直催快终场，尚长春该耍的“大下场”改了个“小下场”，草草耍完就下场了。戏一完，尚小云早已乱棍向儿子打来，后经众人劝说，打鼓先生也做了检讨，尚小云才住手。但他还要罚儿子连耍50个“大下场”，耍完这50个“大下场”早把尚长春弄得气息奄奄了。尚小云严厉告诫儿子说：“哪怕台下只剩一位观众也决不许泡汤。”这种严格对观众负责的精神，怎不叫人感动！他的嫡传弟子次子尚长麟大有其父的风范，由于父亲的严格指导，他从唱、念、做、舞（打）几个方面贯串了尚派艺术的精华。1981年，尚长麟在山东剧院演出的几出尚派戏，尚派弟子都纷纷赞扬他的演出体现了尚派艺术的特点：歌舞兼长，声情并茂，刚劲挺拔，淸新豪爽，洒脱大方，独树一帜。
五。发奋自励
我们总结尚派艺术取得成功的经验时，发现不少经验和其他三大名旦有共同之处。其中发奋自励特别突出。有这样一个故事：他出科后，有一次要求后台管事，想和当时的老旦名宿龚云甫合演大轴《母女会》，受到管事的奚落，未能如愿。尚小云受此打击，决心发奋自励。以后他自行组班，打炮戏就是《母女会》，请龚云甫跟他合演，后台管事仍请那位奚落过他的管事来担任，那次演出盛况空前。从此他锐意进取，终于创立了自己的流派。其他较为突出的有：
1.在激烈的竞争中独创艺术风格
尚小云出科的时候，正是京剧鼎盛时期，梅兰芳已唱得相当红火了。他在1925年秋组成了自己的班底——协庆社，从此他开始自觉地根据自身的条件，创造具有独特风格的尚派艺术在京剧舞台上拼搏。他在梅兰芳、程砚秋编出新戏的影响下，也开始排练新戏参加竞赛，即使是传统老戏，他也有自己独具风采的演法；他继承传统又不墨守成规走前人的老路；在同辈艺术家之间，他也绝不吃别人嚼过的馍。由此而想到当前国内京剧不景气的现状，
‘很可以从中得到不少启迪。
2.广泛实践，量中求质
尚小云的戏路相当广泛，能戏甚多。他不仅能演很多传统戏、古装戏，而且热衷于排演新戏。据说，在四大名旦中，他排演的新戏仅次于荀慧生。他不顾保守势力的嘲讽，大胆演出新编的《墨黛》、《摩登伽女》等新京剧，即使受人非议为“魔女”（指《摩登伽女》）、“蛮娘”（指《云鹑娘》），他也在所不计，如果没有非凡的勇气和创新的胆识是很难做到的。这是他迅速成才的重要原因。他和其他三大名旦一样，能演的数目都在百数以上，这跟眼下有些青年演员只能演少数几出传统戏，形成了鲜明的对比。从数量中求质量，这是京剧演员成才的重要规律，值得我们好好记取。
4.学习名师，化而用之。
名师的指点是任何一位演员取得成功的必要条件。梅、程、荀、都经过名师的指点和自己的努力才形成自己的流派，尚小云也不能例外。在名师中他从王瑶卿那里得益最多。王派艺术无论在身段、动作、念白、神韵等方面，都给尚小云感染极深。他在王瑶唧直接传授下，排演了全部《乾坤福寿镜》。王瑶卿把自已演出该剧时设计的一场“失子惊疯”中，用来表现母失子后，精神失常，东打西抓，悲恸颠狂的精神状态的各种水袖舞蹈身段，无保留地教给尚小云。尚小云结合自己文武兼备的条件，又加以发挥创造，使这出戏的表演越来越精，成为最能体现尚派表演风格的代表剧目之一。
5.与剧作家合作，相得益彰
正如剧作家齐如山等之于梅兰芳，罗瘿公等之于程砚秋，陈墨香等之于荀慧生，淸逸居士等也为尚小云编写新剧目，为他成才创造了极好的条件。清逸居士是清朝王族子弟，本名溥绪。他出身于戏曲世家，为尚小云编写的剧本有《空谷香》、《林四娘》、《秦良玉》、《婕妤当熊》，与尚合写的剧本有《白罗衫》、《峨嵋剑》、《前度刘郎》等。众所周知，四大名旦成名前后都有一批深谙演曲“三昧”的文人或智囊团围绕在他们身边。他们用自已的政治思想、艺术见解不断地影响这些艺术家，而艺术家们又通过他们的艺术实践来表达自己的政治见解和审美理想。他们的成功经验为我们崭露头角的京剧新秀进一步成长，提供了极为重要的例证。
尚派艺术的传人跟其他三大名旦相比较而言，在数量上显然太少了。至今尚在舞台上露面的或已息影舞台的尚派演员，屈指可数，只有北京的董玉苓，天津的杨荣环、孙荣蕙，江苏的李水莲，陕西的孙明珠，上海的马博敏，内蒙古的鲍绮瑜等少数几个，这是比较遗憾的，我们希望有更多的青年去继承尚派艺术。另外，《尚小云文集》至今尚未出版。这也许跟他生前没有留下太多的文字资料有关。《尚小云唱腔选》于1990年由许俊成记谱，由中国戏剧出版社出版了一本薄薄的《尚小云唱腔选集》，这是远远不够的。尚派艺术研究会至今还没有成立起来。研究尚派艺术的理论家只有安志强等少数人，这些都有待于今后的改进。
总之，尚小云是一位京剧艺术革新家，他不但改革了旦角的唱腔艺术，丰富了京剧表演的形式，而且也在服装、化妆等方面进行了大胆的革新。早在30年代，他就力排众议，敢于演出时装新京剧，演出时用钢琴伴奏，唱腔和身段都有很大的变化，他的胆识和勇气，难道不值得今日京剧界的朋友学习和赞美吗？
一代大师尚小云在十年动乱中被“四人帮”残酷迫害，于1976年4月19日不幸在西安逝世，终年76岁。粉碎“四人帮”后，落实了党的政策，为他平反昭雪，恢复了名誉。他虽含冤离开了人世，可是他撒下的京剧种子，将与日月同辉，永存人间。
