我认为《红搂二尤》的唱腔，最具荀派特色。尤三姐这个平民女子敢说敢做，敢爱敢恨，所以荀慧生为她设计的唱腔，节奏明快，婀娜多姿，听来象涓涓溪水，给人一种活泼、舒适之感。尤二姐性格懦弱内向，忍辱负重，毫无反抗精神，所以荀慧生为这个人物设计的唱腔比较委婉低沉。当她最后被王熙凤逼死的时候，她的唱腔充满着悲凉的情调，但这种悲腔跟程腔的悲愤之情又有所区别的。前者是悲而不怒，后者却是悲愤交加。尤二姐在一段二黄慢板的唱腔中，诉说了三妹屈死于鸳鸯剑下的悲哀之情以后，接着一段慢速的二黄原板：“诉不尽心内的苦，珠泪滚滚”，悲剧味道更浓，再接着一段二黄散板：“想必是我的儿又要复生，后悔当初一念差，不该失足做墙花。王熙凤殷勤都是假，平姑娘仁义就胜于她。”这段唱腔包含着她的复杂感情，既痛惜亲子的丧生，又后悔自己当初走错了道路，更痛恨王熙凤的虚情假义和蛇蝎心肠，真是百感交集，悲从中来。因此尽管荀派唱腔以俏丽著称，然而他始终遵循着“腔随情变”这条艺术规则。故而听来虽有悲剧味道，然而又不失为荀派风味。
尚派唱腔跟梅派、程派、荀派均有很大的不同。由于尚小云表演的人物大都是侠女烈妇型的人物，所以他的唱腔突出一个“刚”字。他的唱腔刚劲挺拔，具有阳刚之美。他的唱腔特色以刚劲为主旋律，但刚劲中含柔美，朴实中见含蓄。他吐字清楚又富于弹性，嗓音明亮而又高亢峭拔，在四大名旦中算他的嗓音最高最亮。他跟其他三大名旦一样，在唱腔中都有自己的独创，而且都根据人物特定性格特定环境的需要出发来设计唱腔。他的嗓音虽好，但不是一味追求高昂挺拔，有时也有纤巧细腻之处。他在唱腔上应变能力最强，有时他故意设置险境，但又能化险为夷，达到优美动听的审美效果，他的唱腔不以字数的多寡而妨碍对人物心理的刻划。
《双阳公主》是尚小云晚期的代表剧目之一。这是一出唱、念、舞、打并重的戏，颇具尚派特有的风格。这出戏的唱腔由尚小云自己创编，其中双阳公主闻讯赶赴岭南去救丈夫狄青时所唱的西皮成套唱腔，演唱时载歌载舞，声情并茂，十分精采动人，充分表现了双阳公主为搭救丈夫不畏艰险，驰骋于丛山峻岭之间那种巾帼英雄的勇敢、毫迈的气概《唱腔结合着情、景、舞交相辉映，三者浑然一体，别有一番滋味。他用西皮慢板唱道：“为驸马冒风霜，奔走天涯。”按理说，双阳公主急如星火赶路，怎么可以用慢速的西皮慢板呢？他别出心裁用这一板式，可见他的大胆，但观众听来并没有慢吞吞的感觉。按照套数，慢板要唱二句或四句，尚小云在这里只唱一句，也算是他的独创了。尚小云这句西皮慢板，在舒缓的节奏中蕴含着凌厉之声，那特殊的长拖腔和明显的顿音，画出了风萧霜寒，冷艳袭人和天涯渺远的意境，显示了尚派唱腔的特有风格。
接着四句原板，他采用断开的唱法，在“哑笛”中间夹话白，表示乘骑之间的缓缓而行，夺头锣鼓是为配合双阳公主与女侍做特别动作和亮相时用的。唱词和唱腔完全表达了双阳公主离国撇家一心救丈夫的心理状态。然后，接流水板，唱腔与节奏随着人物的动作而加快了。其中“路崎岖”三个字的腔，大有乘狂马奔腾于坎坷山路间那种巅簸动荡之感，显示了一个女英雄在困难面前毫无畏惧的神态。
总之，尚派唱腔以刚为主，他的行腔、吐字都有“阳刚”之气。他的唱腔不拘于一字一腔的雕琢，而是着眼于整体艺术的气势，具有“浑厚峭险、满纸烟云”的风格特色，而这种风格的形成，是构筑在他的优异天赋以及高度凝炼的演唱技巧基础之上的。这也可以说他在演唱艺术上刻意创新的结果。尚派传人数量上要比梅、程、荀少得多，其主要原因，我想跟演员的嗓音条件和武功底子有关系，没有这两条，学习尚派艺术是有困难的。
根据以上分析比较，四大名旦的唱腔各具特色，没有雷同之感。梅派雍容华贵，程派委婉细腻，荀派俏丽多姿，尚派刚劲挺拔。如果用最简单的一个字考概括的话，就是：梅腔——甜，程腔一一细，荀腔——俏，尚腔——刚。当然这样的概括是很不全面的，但也可以略窥其全貌了。他们曾共同灌制了一张唱片，名叫《五花洞》，一共四句西皮慢板，每人唱一句，内行人一听就可以听出谁唱第一句，谁唱第二句，谁唱第三句，谁唱第四句，这已经成为艺坛的佳话。
四大名旦唱腔的最大功绩在于他们共有的革新精神，为京剧繁荣打开了新局面。在他们以前的旦角唱腔，重唱不重情，青衣角色上场往往“抱着肚子傻唱”，嗓音响亮而柔美不足，可是四大名旦出现以后，一反过去的老腔老调，着重在声情并茂上下功夫，他们不同的风采，在视觉听觉上给予广大观众以无限美好的艺术享受。他们的唱腔艺术，毫无疑问应该原原本本地继承下来，发扬光大。可是到了20世纪90年代的今天，光继承不行，我们必须根据当今时代的要求有所发展，谱写新时代的新声。四大名旦的唱腔艺术是在前人梅巧玲、余紫云、时小福、陈德霖、王瑶卿等人的基础上发展起来的。我们当今旦角唱腔艺术又必须在总结四大名旦的基础上再前进一步。不然，在老腔老调的基础上原地踏步，振兴京剧艺术，弘扬民族文化，岂不成了一句空话！中国大陆上的张君秋、童芷苓，在继承四大名且的基础上，独创自己的张派艺术、童派艺术，成绩辉煌，功绩卓著，可是他们都已年老，而当今的青年旦角演员，仍然停留在继承传统的基础之上，缺乏创新意识，这不能不令人忧虑。在这方面台湾名旦郭小庄女士已做了不少的工作，其精神可嘉。她的“雅音小集’，独辟蹊径，为革新京剧唱腔，闯开了一条新路。他们决心以实践性与艺术性为前提，既继承京剧的传统技巧，又博采其他艺术的表现手段，以求传统的延伸与再创造，以接续传统戏曲艺术为内涵与现代人的文化生活相适应《十多年来，他们改编、演出了《白蛇与许仙》、《林冲夜奔》、《感天动地窦娥冤》、《木兰从军》、《梁山伯与祝英台》、《韩夫人》、《红绫恨》等，进行了大量的舞台实验，并取得了很大的成功。他们的经验值得总结推广。大陆观众没有机会聆听她的演唱，这不能不说是一件憾事，但愿她早日来大陆演唱，以便大陆观众一睹她的风采。据说她的演唱比较受青年人的欢迎，其最重要原因，就在于她在唱腔上和音乐伴奏上以及表现手段上，都有大胆的革新。我认为这种革新精神，就是振兴京剧的真谛所在。
我们回顾京剧发展史，尤其要发扬四大名旦的革新精神，艺术上没有革新就没有创造，没有创造也就没有前途。当年四大徽班进京演出的时候，他们博采众长，“联络五方之音”，搜罗各方人才；不断创新，各显风采，才能在北京站稳脚跟，并传播开去，贏得了广大观众的喜爱。京剧形成发展的过程，说到底，也就是各个剧种、各种声腔、各种表演不断汇集，不断渗透，不断筛选，不断创造的过程。时代在前进，唱腔艺术也应该随着时代同步前进。戏曲的审美特征是以优美的唱腔来表现人物的感情并感染观众的。故而京剧要振兴，必须伴随新剧本的不断涌现，编制新的唱腔来博得新时代新老观众的好感。当然，京剧唱腔的革新，特别要采取稳健的态度。如果乱改一通，不伦不类，必然要破坏“优美动听，雅俗共赏”的审美情趣。著名作家、中外文学史家、翻译家梁实秋，对京剐有过这样的评论，他说“京剧的妙处在于唱与做，尤其在唱，所以说听戏，海派才说看戏。”所以唱腔是否优美动听，是关系到京剧是否能生存下去的关键。
京剧艺术作为中华民族的骄傲已越来越受到海外人士的赞赏。前不久，张君秋京剧大师继梅兰芳之后，在美国接受美华艺术协会颁发的“终身艺术成就奖”和旧金山林肯大学颁发的“人文学”荣誉博士学位。1991年7月，美国魏莉莎女士继英语京剧《凤还巢》以后，又为中国观众带来了英语京剧《玉堂春》，所有这一切，充分证明京剧艺术已经在世界范围内，得到了愈来愈多的知音，正在走向世界文艺舞台。
〔三〕京剧男旦現议
从150多年来京剧发展的历史长河来看，男旦一直是活跃在京剧舞台上的历史现象。从同、光十三绝中的梅巧玲算起就有余紫云、梅竹芬、朱莲芬、陈德霖、路三宝、王瑶卿、阎岚秋、冯子和、赵君玉、徐碧云、朱琴心、时小福、赵桐栅、于连泉、黄桂秋、欧阳予倩等。到了四大名旦梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云在二三十年代崛起时，京剧男旦发展到了鼎盛时期，以后又出现了四小名旦李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠。那时候，京剧舞台上的男旦已经从配角上升到主角的地位，他们不但唱大轴，也挂头牌，他们的扮相、身段、唱腔、表演、化妆、伴奏，等等，各领风骚，呈现了花团锦簇、美不胜收的繁荣景象。
对于这个历史现象我们应该怎样看待？在今天，男旦是否还有审美价值？
首先，我们应该考察一下产生这一历史现象的社会背景。在清末封建社会时期，妇女被禁锢在家中，因此男旦的产生是合乎历史潮流，也是顺理成章的事。即使到了民国初年，新思想有所抬头，但社会风气依然比较闭塞，连话剧舞台上的女角色也是由男人扮演的。象我国著名作家、戏剧评论家李健吾，他早年就是以扮演女角蜚声剧坛。所以在特定历史条件下，出现男扮女角，决不能称为怪现象，而只能说是艺术创造。如日本的歌雜伎，在其特定的历史条件下，也通行男扮女角。不过，双方的历史背景不同的，在这方面所取得的成就和经验，也是各不相同。毫无疑问，前辈男旦演员在发展京剧旦角艺术方面，都作出了杰出的贡献。有的如梅兰芳，还在国际舞台上获得了声誉，成为世界三大艺术表演体系之一。
