1923年7月，广东画坛八杰六榕寺成立了“癸亥画社”。一后来大画家黄君璧加盟，于是易名为“广东国画研究会”，发誓要改革旧国画。而高氏也在安定里创办“春睡画院”培养新国画人材。有方人定、黎雄才、关山月进春睡画院，从高氏习画，后来也成为岭南画派一代宗师。这似乎很有“你做初一，我做十五”的味道。不过，争论的双方恰恰忽略了这个时候，画风最具传统“萧散简远”的黄宾虹，不也正受着西方抽象派和野兽派的影响，借鉴莫奈的印象派绘画，创造了铁划银钩的秃笔山水。这使他的画显得更加狂放，更“萧散简远”。使后人恍然大悟的是，原来莫奈也有一大把秃了的画笔。而林风眠以西方绘画表现程式，中国文人画的绘画语言，成功地创造了气象森然的“彩墨山水画”。林风眠的艺术技巧是揉合中外古今画法，以“洋为中用，古为今用”为目的，从而创造出一种自己独特的富有民族色彩的风格。他的作品是如此淳朴、鲜明、优美，象散文诗那样美，象客家酿酒那样淳！林风眠擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。从作品内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格；从形式上看一是正方构图，二是无标题，他的画特点鲜明，观者一望即知。他试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。他无愧于是一位富于创新意义的艺术大师，对许多后辈画家产生过极深远的影响。林风眠是整个20世纪中国美术界的精神领袖。
无论怎么说，高剑父毕竟还是以中国画的绘画语言，中国画的笔墨和宣纸作画的，谓其不是国画，似乎难以令人悦服。所不同的是黄宾虹、林风眠以“中”为体，融化以“西”为用，而高剑父则以“东洋”名相罢了。的确，中国画达到了非改革不可的地步，表现的程式化，题材陈旧化，非“松菊梅兰”，便是“竹石枯木”；笔墨技法成了被符号化了的程式。皴法有披麻皴、斧劈皴等，点法有米点、介字点等，这些固定的“审美词汇”与“审美语法”，顽固地成为一种审美情绪和欣赏节奏，数百年来一直供艺术家任意调动和取用。这种全无重量感和质感的符号，按照美的规律自由地结构，被人们轻易地习惯地识别和接受。人们要求摆脱客观真实束缚的自由也就被定格了，大自由变成了不自由。这种程式化的规范化的象征意义也就因僵化而丧失，乃至可能会导致中国画艺术失去生机。
1950年林风民辞去杭州中央美术学院华东分院教授之职，迁居上海南昌路的一幢法国式的二层楼房里，专门从事绘画求索。不久，法籍妻子携女离国，他孑然一身，然而这正是他的艺术黄金时代，“林风眠格体”在寂寞耕耘中臻于炉火纯青。他的艺术却受到贬抑，生活拮据，每月只得上交两幅画以换取一点儿生活赞。10年动乱期间，面对一次次抄家，林风眠唯将其数十年的千余张心血精心之作付诸抽水马桶一冲。晚年移居香港大隐。人老，艺术却不老，他的画色彩更热烈、笔墨更放纵、韵味更醇厚。到了晚年，1989年林风眠在台北展示了一批如《屈原》、《南天门》、《火烧赤壁》、《恶梦》、《痛苦》、《基督之死》等作品，一改往日和平优美而为激烈惨淡的画面，墨线强劲而多斜势，多折落，多击撞，充满不安和张力。情感如狂风暴雨，激荡、冲撞着胸中暴裂的火花。他采用方形画面，追求最大的扩展与最严谨的紧缩，在胀与缩的矛盾搏斗中构成力的平衡。裸女、古装仕女、修女、缩颈的乌鸦、猫头鹰、莲花、浮萍、团扇、柠檬、秋叶尽其弧曲之美但他又不仅仅局限于圆，在使用圆这个盾牌的同时，不断挥舞长矛：锋利的苇叶、漂拂的柳丝、横斜的枝叶、白鹭的腿、渔翁的竿……，形成既对照又和谐，统一在一幅画面之中。
西方艺术家已经进入超现实主义，而抽象形式主义的时代，画笔已经超出现实世界，伸人一个全新的艺术领域中探索。幸而赵无极住在巴黎，才得以在这新领域表现了新的中国笔墨功夫。大凡有眼光的大画家都在为革新中国画而躬行探索，黄宾虹也罢，林风眠也罢，岭南画派也罢，甚至癸亥画社也罢，其实这是他们殊途同归的目标。发人深省的是列强欺凌中国，日本却比之西方更凶残更丧失人性，而中日还是同样推崇“儒”文化呢！由此而激起中国文人的义愤无疑会更偏激，连带把狭隘的民族情绪也煽动起来，任何人学习数典忘祖的日本都会激起国人的愤慨。林风眠早年多画油画，抗战时日本兵曾拿他的油画当防雨布，他晚年始终未曾再画油画。而耐人寻味的是为日寇舐痈的，竟是指责人家学习日本画的传统画家一二公，而“剽窃”“抄袭”日本画的“岭南画派”则未有其人。虽然，这与艺术的革新并非必然的因果，但毕竟影响了中国画发展整整滞后了一代人。
广州美术先师——胡根天
世纪之初，广州盛行两派画风，一派是任伯年、朱梦庐、钱惠安、吴石仙等的上海派；一派是居住于广州河南的画家居廉、何丹山、伍德彝等的河南派。当时，学画者多沿这两派为宗师，缺乏新意，使画风口益不振。从日本留学归来的胡根天感到西洋画在反映现实生活上，有其优势，更能接近于生活。但当时西画可以说是一片空白，他满街寻觅西洋画，当时，广州还没有美术馆，也没有人举行画展，学校又没有美术图书的设备。他终于在惠爱街（现在中山路）大马站靠右有一间大门面的照相馆寻得一幅油画，这幅油画足有一米以上，画的是黎元洪穿军装的肖像。其下正坐着一位青年在画画。他上前问他油画颜料（锡罐装）在什么地方可以买到，他被告知这是外国货，没得买。过了几天，他向国画老师谈起这件事，老师对他说买不到就不妨自己做，并介绍他到西关故衣街金益颜料店买六七种粉状颜料和一瓶合桃汕，用几个小碟分别调制好就可以用。过了几天，他真到金益店买到了这几样东西。他从图片中看到西洋画家作画时的神态，便模仿着用一块锌铁板开了孔，插得拇指便当作调色板了。油画笔和油画布买不到，只可用几支写字毛笔和小刷子来代替，硬纸皮则代替油画布，这样就写超油画来。他在城隍庙后面一间住宅的天台画越秀山五层楼和六榕花塔，也画过陶瓷器皿和瓜果等静物，但都苦于不得要领。有一次，他写了两条熟的癞瓜，觉得色调鲜艳而且自然，有点高兴。不过，油画颜料不入锡罐，放在小碟上，过了几天便凝固了，无法再用了。
1921年10月1日，胡根天筹组的“赤社”在永汉路（即现在的北京路）这条广州的繁华马路，举行“赤社第一次西洋画展览会”，一下子展览了一百六十幅画作。来参观的人熙熙攘攘，人头涌涌。这些画可以说令人耳目一新，既不是当时流行的“咸菜道人”画的一块石头，几笔疏柳之类的国画；也不是遍布市面上的，那种月份牌式的西洋画。人们惊诧地发现：“这才是真正的西洋画！”
事隔两个月，太平沙设立了“广东全省美术展览会筹备处”。胡根天身任重命，以审查委员负责遴选西洋画。但在西洋画的评选中也出现了风波……
胡根天发现来稿很多是陈炯明像，只不过是用照片摹仿画的，还上了彩色，如同是月份牌一般的广告画，他认为这不能为西洋画作品。他把这些画拿在众评委面前扬着，要大家评评看。西洋画的评委也有知道这些作者大都有后台，非富则贵，不是东山少爷，便是西关少奶，无非都想拍拍陈炯明的马屁。在评选的三天当中，就有四、五个评委托词借遁了。而胡根天作为评选的审查委员，坚持艺术的良知来评选作品，充分表现了维护艺术纯洁性的勇气，及坚定的战斗精神和认真的态度。12月20日，“广东全省美术展览会”在文德路广东省图书馆开幕。人选的作品，中国画、西洋画、工艺美术总共1000多件，分10个展厅展出，真是琳琅满目，美不胜收。省第一次美展，观众踊跃，盛况空前。胡根天参加展出的作品以秀丽雅健见长，是写实主义与印象主义之间的作品，很有现代的日本画风。
胡根天自己的作品，如《树荫》和《柳塘》等，其风格则介乎于“写实主义和印象主义间”，给人以一种秀丽雅健的美学感受。胡根天的作品多以郊野的树荫和水塘为题材，反复表现大自然的宁静和清新。他的油画的画肌结构，笔触的作用十分明显，他喜欢以粗硬的笔触描绘树木，把阳光照射下的斑驳的树梢、树枝、树干表现得极有情趣。再以稀薄的颜色减弱笔触描写水中的倒影；画远景时再逐渐减少笔触使其虚化，并推向远处。这种不同笔触和颜色稠度表现不同的景物的形体和质感，正是他运用西方写实主义与印象主义的技法，融人了中国画清雅淡泊表现程式。而他的一些风景画细点密集，很有后期印象派点彩的韵味。他的作品贴近生活，他的创作思想推崇“古希腊哲人康德的主张真、善、美——即知识、道德、艺术生活俱为价值生活，亦即文化全体的生活”。参展的成功，使赤社声名大噪，这正是“赤社的绚烂”的全盛时期。赤社这时已经当之无愧在成为整个20年代至30年代初期广东油画的中心。
解放后，广州国画院组织30多位画家出发旅行写生。他们分成六七个小组，分头赴黄山、庐山、衡山、鼎湖山、钱塘江、富春江以及绍兴、杭州、苏州等地。胡根天率队五人登衡山。这可是广州美术界有史以来，组织这么大规模的创作活动。衡山真不愧是五岳之一，胡根天对着如此宏伟的山岳，发出由衷的赞叹。这与他登上过的黄山有所不同，衡山雄伟，而黄山秀丽；黄山的苍松古劲，而衡山的松茂盛挺秀；即便是山上的松和山下的松也有区别，山上的松饱经风霜，故瘦；而山下的松则要壮些。衡山的瀑布也不少，喷雪漱玉飞流直下。
这天早起，大家相约登山看日出。胡根天虽然年纪最长，不过他行动并不见蹒跚，走在山径上如履平地一般，就连最年轻的粱占峰也赶他不上。甚至在过一个潭时，据说这里曾经有12人失足坠下。可胡根天竞能一跃而过，梁占峰见了，不禁吐出舌头，大为惊咋。事后他对胡根天说：“哎呀，胡老师，看不出你人这么瘦，身手这么敏捷。我可真佩服你呀，那里好险的呀！我都不敢过，你竟一下跳了过去，真够厉害的。”衡山长满青松，秀茂而多姿，一片苍绿。山上有南岳水库，规模相当大。从水库俯瞰，只见湘江蜿蜒而过，气象万千。如此江山使五个画家激动不已，即铺了画纸挥毫，大小一共画了150多张画。胡根天觉得只用水墨或钢笔写生不过瘾，即以油画速写了两幅《衡山一角》和《在衡山上》。难能可贵的是在胡根天的画中，仍然可以看到他那的那种艺术家率真的天禀，画风仍然是介乎印象主义和写实主义之间，那么淡雅而清丽。
这一年，胡根天也因此到过西樵山。这次上西樵的画家有黄新波、汤由础、黄笃维、陈洞庭、陈凝丹等。西樵山，胡根天到过多次，但这一次，他逸兴遄飞，信步闲庭一般，从山下一直走上山顶。对着飞流千尺的瀑布，他有了与以往不一般的感受。奇耸突兀的怪石，涌出一泉，聚流成池，飞奔直下，撞击岩石，迸出水花如同喷雪。于是归而写作国画《喷雪》，还写了诗《游西樵山杂咏》：
一、揽胜二樵东复西，短筇高踏白云齐。
尘襟把向岩头涤，千尺飞流共品题。
二、皎月澄波一鉴开，云泉胜景拟蓬莱。
烧丹辟谷成陈迹，留得湖山诗酒陪。
三、桑庥鸡犬出云中，竟说西樵仙境同，
幽邃穷探千千谷，天湖曲唱有渔翁。
四、岭海名山首二樵，排云双峙入青霄。
游鞭笑指峰峦美，东拟大乔西小乔。
五，飞流千尺泻云泉，闻道云泉旧有仙，
仙去云泉仙馆在，云泉馆客卧云泉。
他说他拄着行杖从罗浮到西樵，登上高山望与云齐。在岩头敞开襟怀，洗涤征尘，品题着这“飞流千尺”。他把明月下的东、西二樵比作蓬莱仙境，凭吊着葛洪修炼的陈迹，以诗以酒对此佳景，“游鞭笑指峰峦美”把东、西二樵比拟作是东吴的大乔和小乔那么美丽……他的诗可谓是充满了浪漫主义的色彩，而他的画风却是很写实的现实主义。
当时《喷雪》在广州画苑展出，这次画展几乎可以说是西樵山的专题画展，有黄新波和汤由础的油画、黄笃维的水彩画，陈洞庭和陈凝丹的国画，胡根天这幅作品电是国画。在画中，胡根天在绘画技巧上有所新的突破，以西洋画的写实手法，融人国画中，充满活跃的创作情感。他把岩石画成褐红，不以直笔表现瀑布的“千尺”，而采用曲笔，转换取景角度，突出瀑布最下端的飞“雪”。整个画面线条明快，流动感强烈，节奏急速；由于水气滋润，岩石上的杂草丰盛，摇曳风中，这一切都表现得唯肖唯妙，使人感“喷雪”的寒意。
越秀山的西麓，广州体育馆之北，建了一座专门种植兰花庭园式的花园——兰圃。当时的胡根天创作欲望很强，他应兰圃之约，创作了一幅大型国画《兰圃幽香》。这是一幅很典型的传统中国画，奇石所踞，细笔的皴擦，笔分阴阳，淡赭与石青为重，加以点苔，而幽兰以线条勾勒写出，足见胡根天的线条功夫极深，笔笔恰到好处，表现出兰花幽馨葳蕤，苍苔石径，更显其幽静。这幅画他大概画了五天，如同他在新公社画宣传画一样，也是天天准时到，一画就是一天。下班回家，带小孙子，买菜煮饭给孙子吃。然而，在他那淡雅闲逸的画风中，一点也没有流露生活的烦恼，他完全地投入了创作，他的艺术境界完全地替代了现实生活。这幅画完成后，他横看竖看，总觉得欠缺了些什么。后来，他在画面的次侧的石上，画了一只飞来的绶带鸟，真有“万绿丛中一点红”之妙。朱红色的鸟欲敛未敛的双翅，簧舌轻啭，增添了画面无限的生气。这时，他才感到满意，于是落款题下董必武的一首游兰同的诗以记：
兰圃风光越秀增，葳蕤披拂绿千盆。
一朝花发幽香吐，浓郁繁芳莫入门。
年事已高的胡根天，是按董老的诗意画了此图的。他作画的雅兴更是一发不可收拾，直到1975年间，他相继又创作国画多幅。而且他似乎特别喜欢写梅和竹，一下就画了好几幅《白梅》和《墨竹》；并创作了山水画《黄山逍遥台》。其中一幅石梅图，题有“百劫心肠期铁石，三生面目本清癯”两句，这正好是他人生的写照。他生在半封建半殖民地的旧中国，可谓阅尽沧桑，饱经风霜，但他对理想的追求，心坚如铁，始终没变，保持了他的“清癯”的晚节。在1977年，他又创作了国画《虚心友石图》、《黄山忆写》。
常务副市长欧初与胡根天可谓是至交，两人时有诗书画的唱酬。本来，胡根天晚年多以松石、梅石、竹石入画，自黄山写生归，也多写山水。1973年时，他就写了一幅《黄山仙人下棋图》赠欧初。欧初认为此画境界自然，极具灵性，用笔设色略似清人吴历，于是视为至宝。欧初看了胡根天的红棉诗后，也作了一首五言诗《红棉颂》：
恰是擎天柱，巍峨世界崇。
高标虽出众，相照百花中。
