如众所知，1985年开始的小说革命，到了1986年已然风靡文坛，领新标异成为时尚。正是在这股新潮上，莫言继《红萝卜》之后推出了《红高粱》，而且以它炽热的酒神精神和生命意识，以它在结构、语言、叙述角度与感觉爆炸等表意策略上比《红萝卜》更加极端化的风格震撼了文坛，并由此引来一片惊赞，称莫言为“鬼才”、“怪才”、“奇才”乃至“大才”之声不绝于耳。然而，巨大的成功和期望对一个30岁的青年人来说有时不啻一个巨大的陷阱。今天回想起来，当年的一片喝彩声中其实已经埋伏了一个警告，亮出了一张黄牌：盛极而衰，涨潮之后是落潮；过犹不及，最难得把握的是分寸。但是，“形势比人强”，全面浮躁操之过急的文坛不断给莫言以蛊惑和施压，结果是怂恿了他的两点严重失误。一是过于自信乃至自我澎涨，面对各编辑部索稿大军的催逼和“围剿”，开始逞才使气，“天马行空”，大量进行超高速写作，搞无米之炊或少米之炊，既是应酬别人，更是表演自己。比如将一桶“红高粱”兑出五升酒，其昧是越喝越寡淡。又比如由《文汇报》一条不足三百字的简讯《高密东北乡发生五十年来罕见的蝗灾》引发出一部十万字的《红蝗》；再比如依据《大众日报》一则八百字的消息仅用三十多天就泡制出了二十余万字的长篇《天堂蒜苔之歌》等等。虽然表面上看莫言以如此的快速高产维持了他对文坛的“地毯式轰炸”，并展演了自己的巨大才力，但在实际上这种远非慎重至少是不够深思熟虑的创作方式与后果（且不说像“蒜苔”这样反映现实的快速跟踪法是否适合于莫言，仅以一个月时间完成一部长篇的超速度写作却可以肯定地说是难以做到精益求精），无疑是对作家艺术声誉的一种自我损毁和创作才华的无谓浪费。
第二点失误也许是更加致命的。那就是极端化风格的成功误导了莫言在这条道上铤而走险直至颠覆。莫言有过一个艺术叛逆“宣言”——“我讨厌千篇一律，希望在每一篇作品中都有不同层次的变化。要想变化就得反叛，不断地反叛家长权威、过去的规范连同你自己。我考证过伟大人物的性格里都有反叛的因素。在成为英雄之前首先要成为叛逆。敢于叛逆才会想到创新，如果没有对辉煌完美艺术形式的叛逆，艺术也就没有了未来……”为了不断地变化，不倦地创新，自然就要不停地反叛，而永不停顿的反叛动机就驱使莫言将他原本就奇诡险绝和铺排张狂的极端化风格一次次推出极地。殊不知，创新求变固然可贵，但凡事都有一个度，就像皮亚杰的认识发生论所告诉我们的，任何艺术创新都只能在传统审美“图式”的“边缘”进行，而不能走得太远，真理和谬误之间不过是一步之遥。极端也就是极限，一只汽球吹到薄如蝉翼时最见异彩，但再吹一口气就非炸了不可。艺术似与此同理。而且，创作过程追求奇、绝、险、怪，也往往难得持久。比如与莫言反其道而行之走到另一个极端上的阿城——如果说莫言是浮华铺张的极端，那阿城就是平实筒约的极端——据说他给自己定了一个“写作规矩”，使用汉字要少而又少，不用一个生涩冷僻之字，不用一个成语等等，如此一来，风格奇则奇矣，只是创作计划中的“八王”写了“三王”（《棋王》、《树王》、《孩子王》）便难以为继，可惜了一个优秀作家的“早夭”。阿城给人的感觉就是在追求平实的奇险处过早地把力气用尽了。以此观之，要成就一个大家，有时倒不妨来一点平庸或中平之作，如果要求过苛，想篇篇精萃或创新，反而可能会影响作家才华的充分发挥。譬如鲁迅，关于他计划要做一部知识分子题材长篇而最终未能做出，给现代文学史留下了一大遗憾，研究家们对此分析了各种原因和理由，但我看至少还可以加上一条，即先生洗炼简约之极的风格于长篇体裁并不甚相宜，加之先生自律甚严，不会不影响到下笔的决心。假设换成沈从文或巴金，这一部长篇也许早就留下来了。还有一个王安忆，进入九十年代以后突然宣称她今后的写作不要风格化了，这个惊人之语的背后，恐怕多少包含了她在刻意写作《小鲍庄》之类的风格小说之后的某些思索和启悟吧。
当然，莫言与阿城并不同，显见的一点区别是，阿城一旦创立了自己的风格就守住不动，而莫言却在一段时间内成功地强化与发展了自己的风格——继《红萝卜》之后一年时间内，他通过《金发婴儿》、《球状闪电》、《枯河》、《老枪》、《爆炸》等一系列作品，分别有所侧重地对小说的语言、结构、意境、叙述调度和艺术感觉、审丑把握等方面进行了极限试验，最终又在《红高粱》中杂揉起来，全方位地推向极致，显示了他在极端化道路上的前进幅度。然而，阿城比莫言更明智之处在于见好就收，适可而止，莫言却得寸进尺，过犹不及。应该说，《红高粱》是莫言个人化风格的里程碑，也是极端化风格的极地，再往前推，事情就无可避免地出现了逆转，高粱她也就成了莫言创作的颠覆之地。
《红高粱》之后，莫言获得了一张超极端写作的“特别通行证”——写什么就是什么，怎么写就怎么发，连错别字都照排不误，他随心所欲地自我表现，不仅远远超越了一般小说规范，而且也偏离了他自己风格的内在规定性，使这种风格发生了倾斜和变异。一个显著的特征是，他开始漠视读者，拒绝阅读，而蜇伏在自己的内心世界中自言自语自说自听，沉溺于一种“内向交流”的封闭状态之中。它的具体表征就是大量摒弃经验而倚重超验，或者以梦境（《食草家族》），或者以寓言（《十三步》），或者以神话（《红蝗》）来组构一个个纯粹的幻像世界，里面充满了“混乱的思想”、“可怕的情绪”和“疯狂的倾向”（莫言语）。与此同时，他早先创作中暴露的那些缺陷，如感觉的炫耀、泛滥乃至重复；语言的毫无节制；狭隘激愤情绪的喷吐；为审丑而审丑的癖好等等，都加倍触目惊心起来，几乎成了此一阶段最鲜明醒目的莫言烙印。使作品变得空前地迷狂、偏执、紊乱和晦涩。人们惊愕之余，忍受不了这种阅读折磨，渐次失望地远离莫言而去。批评界经过了一段沉默之后，也终于忍无可忍，于1988年开始不约而同地对莫言的“超极端写作”倾向进行了猛烈阻击，首次对成名后的莫言作出了最不留情面的严肃批评。然而这一切都并没有遏止住莫言在极端化道路上的惯性滑行，且一直随着急剧降温的新时期文学同步滑入低谷。而当八九十年代之交，一种稳健的技术试验的“先锋小说”，和一种作为对极端化风格的彻底反弹的朴素无华的“新写实”小说渐成气候，相继领风骚于文坛时，莫言似乎一夜之间又成了昨日黄花，忆及当年盛况，令人不免恍若隔世之慨。
诚然，读者的多寡，批评界的好恶，并不是衡定作家作品的最终标准。就象《喧哗与骚动》有一年在美国也只卖出一本，而《弗兰法公路》曾让诺具尔文学奖评委也觉得“象天书一般难懂”——这都不能妨碍它们最终获得世界性承认。尤其进入20世纪以来，那些世界级的小说大师基本上都是以惊世骇俗的先锋姿态出现的，一时不被人们理解，接纳和认同倒十分正常，从普鲁斯特、福克纳到萨特、西蒙，莫不如此。莫言也许受影响于他们，企图构筑自己庞大的文学山系，这种雄心对一个当代中国文学的领衔作家来说是不难理解的（当年包括笔者在内的部分评论也对他表达了这种鼓励和信心）。但是我们仍然不能不指出莫言和大师之间的一个深刻差异——同样都是庞杂纷繁甚至晦涩难懂，但在普鲁斯特那里，始终有一个崭新的时空观念支配下的独特的“回忆过去的方式”笼照着他庞大的《追忆似水年华》；而西蒙的《弗兰德公路》虽然仅仅20万言，但却以“同时性”和“现时性”并存的创作方式立体地呈现出了人的生命感觉，并由此提供了一种新的小说表达的可能；至于萨特的荒诞背后，显然矗立着一个存在主义哲学观的深厚支撑……但在莫言那里，我们还看不见这些东西，看不见一个能从中抽象出来的自成体系的独特的观念或方法，有的只是真正意义的凌乱，偶或从中闪烁出某些精彩的砖块和瓦片，也终未能勾勒出大厦的轮廓。如果说，幻像世界的建构更需要倚仗理性的统领（如萨特），而理性又恰非莫言所长，由此才导致了作品的混乱，那么，进一步的考察又让我们发现，在这个幻像世界中，莫言最大的本钱——感性生命也被超验所挤压和窒息，开始露出了枯萎的败像。比如《欢乐》和《红蝗》中那大段大段冗长而生硬的议论，芜杂而刺激甚至让人产生生理反感的描写，既不是心灵激情喷射的结果，也不是生命感觉波动的记录，而纯乎是清醒的信笔涂鸦，理智的文字堆砌，是一种故作巅狂的自我放纵与宣泄。——对大师的瞎子模象式的急功近利的借鉴，既没有得到萨特式的理性，又失去了西蒙式的感性，那么凭什么去接近大师呢？
显而易见的是，混乱的莫言的根源并不仅仅在于技术的层面，而更在于深层次的思想情感的矛盾。莫言对此也供认不讳——“我不想解决我的矛盾，我想深化我的矛盾，我想靠我的矛盾来生存。我非常希望非常渴望我的痛苦与民族的痛苦产生一种合拍。如果我的痛苦与民族的痛苦是一致的，那么，无论怎样强化我的个性意识，无论怎样发泄我的个人痛苦，无论怎样把我的一切都喷吐出来，我的个性就得到一种更大的共性，发泄得越厉害，爆发得越厉害，我就越了不起。”这段话无疑为莫言的超极端写作提供了一个最好的诠释，而且作为对自身状况的认识与把握，他也大抵是说得不错的，至少他要抓住“矛盾”不放的念头是对的。就艺术而言，只有矛盾才能产生深刻，只有深刻的矛盾才能培育大师，这点莫言心中有数。但是他还只说对了一半，抓住矛盾并不等于抓住了大师的全部，这是因为：第一，莫言作为一个物化时代的挽歌歌手，作为一个高粱地里的精灵与叛逆，他在我们民族艰难的文明进程中，在社会新旧价值体系的沉重转换中，无疑地体验与承受了一种彻骨的苦痛与剧烈的冲突，但农民的立场使他表现出情感上的三重偏执：亲传统而远现代；亲乡土而远都市；亲感性而远理性。这种“一边倒”的偏颇看似激烈，实际上反而打破了双方力的平衡，削弱了矛盾的张力，消解了矛盾的深度与力度。第二，在深刻的矛盾和完美的艺术之间还有个复杂的转换过程，也就是说越是复杂的矛盾越是需要艺术地传达，而不是直白浅露地喊出来端出来（比如莫言好用的矛盾二重组合句式“最英雄好汉最王八蛋”之类的就有直白之嫌）。《红楼梦》集中反映了曹雪芹巨大深刻的思想矛盾，但它却并不进行多少价值判断，而只是把矛盾浸润在人生经验和艺术经验的浩瀚大海之中，让人们迷失其中也陶醉其中。第三，进一步就技术操作层面而言，艺术的节制和分寸感任何时候都是必不可少的，决不因为你的矛盾深刻或痛苦深广就可以随意地发泄和喷吐，如果非要如此，那就只有以损害艺术为代价了。比如郭沫若狂飚突进式的早期诗歌，今天读来就跟喊口号差不多。而忧愤深广可谓现代作家第一人的鲁迅，却以巨大的笔力将一腔悲愤牢牢扼住并不任其喷吐，其作品反而长久地震撼人心。
长远地看，莫言偏激的艺术追求固然受制于他的个性、气质以及全部的人生背景，和由此构成的偏激的思想矛盾，但在最切近的角度上看，又无疑地和八十年代中期中国文坛的激进思潮和浮躁氛围紧密相关。从这个意义上说，任何文学现象都是时代的产物。问题在于，当这个时代或者具体一点说当整个的文学生态环境发生了变更的时候，莫言作出了怎样的调整。可以肯定的一点是，悄然崛起于八九十年代之交的先锋作家和“新写实”小说，对莫言带来了刺激和挑战。他力图作出反应和回答，并以此跃上一个又一个潮头。翻开近年的刊物目录就不难看到这一点。勤奋刻苦的莫言仍然未见稍有懈怠，创作速度甚至不减当年。只是效果并不理想，量的增加似乎没有带来质的跃进。从《红高粱》至今整整七年间，莫言总共发表了《天堂蒜苔之歌》、《十三步》、《食草家族》和《酒国》等四部长篇以及数十部中短篇，但少有能再让人们普遍看好的篇什，谈论起来，倒是更加怀念当年的“黑孩”。这是很值得我们深思的。
