文化的交流永远不可能是单向度的，即只呈现出从一方到另一方的输出，相反在交往过程中，互相濡染，不知不觉间就感受和吸收了对方的因素与特征，而且还往还反复，叠加不已。与其说那是从一个渠道到另一个渠道的流向，不如说是在广阔的水域里的回流激荡。即使是在强势文化和弱势文化之间，情况也一样。
谈到美国作家和中国文化的关系，应该说并无例外。不仅美国作家从中国文化的宝库里获得了必要的滋养，他们也在不经意间把影响带给了中国。在这里，自以为是文化输出国而洋洋自得，或者因接受了对方的东西而愧疚自惭，都没有必要。历史的现象就是这样。其实，稍微深入具体地研究就会告诉我们，交流过程中的作用和反作用比任何事物都要复杂。
一个不容回避的根本事实是，美国作家欣赏和接受的中国文化，更多是其古典的部分。它们经过时间长河的汰洗，淘尽了表面的浮沙，只剩下内里的精粹，闪耀着雅致、古奥的光泽。它们是定了型的瑰宝和珍品。相比之下，时正在成长、发展、变化中的中国近现代的文化，对正在经历转型期的文化裂变现象，他们就缺乏崇敬和赞佩的态度，至少是不那么感兴趣。这一是因为动荡状态的文化现象不好把握，二是因为这一裂变和动荡本身就是外来的西方文化因素的掺入引起的，有许多他们熟悉和甚至不以为然的成分。但反过来，恰恰通过了美国作家文学创作的媒介，中国文化得以用西方文化为参照，加深了对自身的演变轨迹的体认。与此同时，仍然有一些和中国关系密切、身份也显得特殊的美国作家，关注着中国在摆脱落后和愚昧的过程中，不同文化融会的巨潮对人类命运的冲击。
1.芦笛悠扬：惠特曼、奥登在中国新诗界
美国作家也许意识不到，当他们从中国的审美文化中吸收着艺术的滋养的同时，他们的想象的结晶也向中国的作家和诗人展示了自己的魅力，散发出别样的光华。芦笛穿越远洋，飘落在东方的土地上。五四时期中国的新诗运动同样波澜壮阔，大洋彼岸的诗歌革命听来无疑是亲切的谐振和交响。不止一个人曾攻击五四的白话新诗是对美国新诗歌的照搬和模仿。排除其中的恶意成分，这说法确实反映了实际的情况。像新诗的重要倡导者之一胡适，就是在美国留过学，并和意象派诗歌有所接触的。对白手起家的白话诗歌来说，以意象派为代表的美国新诗歌不啻是有用的借鉴和榜样。
然而，从五四时期直至20世纪30年代和40年代，对中国新诗运动的发展影响最持久的，要数19世纪的大诗人惠特曼（Walt Whitman，1819—1892），也正因为此，他的名字我们很熟悉。而关系最微妙的，则是20世纪的大诗人奥登（Wystan Hugh Auden，1907—1973）。
特殊的情缘
惠特曼和奥登和中国都有一段特别的情分。惠特曼作为“美国诗歌之父”和19世纪最伟大的诗人，和爱默生的超验主义俱乐部关系密切，在刚踏上诗歌之路时曾得到爱默生的热烈支持。1855年，惠特曼的诗集《草叶集》第一版问世，遭受到普遍的冷遇，是爱默生独具慧眼，写信给诗人表示支持。惠特曼也受到爱默生等人的影响，对东方和中国文化产生了强烈的兴趣和憧憬。他虽没到过中国，却对这个古老的东方大国满怀着尊崇的心情。中国在他的心目中，是同印度一样的东方文化的杰出代表。在《草叶集》中，中国的江河山岳、古庙皇宫、都市百姓以及孔夫子的名字都曾出现其间。
惠特曼也对中国人民抱有好感，他和访美的英国作家爱德华·卡彭特谈到中国人时，曾说：“我猜想他们跟德国人相像，只是更有教养。我心目中的德国人是朴素的、真实的、热情的……中国人也有这些优良品质，此外还有德国所缺乏的某种机敏文雅的品德。”当他见到一本关于中国的著作时便表现出极大的兴趣，因为“这是关于东方那个奇妙世界的”，为此他整整一个星期沉浸在那本书中，特别是关于中国诗歌的部分。
惠特曼是民主主义的真诚歌手，具有“四海之内皆兄弟”的宽广胸怀和宏大情操，他在《自我之歌》中写下了这样的诗行——于是我知道上帝的手是我自己的保证，于是我知道上帝的灵是我自己的兄弟，于是天下的男人也都是我的兄弟，而女人则是我的姐妹和情人……
因而惠特曼心目中不可能有东西方的隔膜和鸿沟，他对东方世界，尤其中国人民表现出思慕和热爱的情感是很自然而然的。饶有意味的是在惠特曼葬礼上，朋友们朗读了孔夫子的语录为他送行，这至少可以证明，惠特曼生前对中国古典文化的钟爱。
奥登的名字，比起惠特曼来，对许多人都显得陌生。他原来出生于英国，1946年加人美国籍，具有双重的文化国籍。他被认为是继庞德、叶芝和T.S.艾略特以后最重要的英语诗人。20世纪30年代他在英国成名，成为英国新诗歌的代表，与刘易斯、斯彭德、麦克尼斯等牛津年轻诗人合称“奥这一代”。当时他思想“左”倾，信奉马克思主义和弗洛伊德精神分析学说，并参加过西班牙反法西斯内战。1938年，奥登和衣修伍德作为记者，访问过抗战中的中国，到过武汉等地，两人并合著了《战地行》一书。其中他写的《战争时期》十四行组诗，表现了对中国抗战事业的理解和同情。但从1939年起，他就离开了批判现代工业社会及其政治制度的立场而转为右倾，走上了向宗教阪依的路。总的来说，奥登对20世纪40年代中国诗坛的影响，要大大超出他对中国的关心。
无边的浪潮
在五四运动的浪潮翻卷中，终身对中国怀着思慕之情的惠特曼被介绍到了中国。1919年7月15日《少年中国》创刊号上，田汉发表了题为《平民诗人惠特曼的百年祭》的一万余字的长文，首次借纪念惠特曼一百周年诞辰的机会，对他的思想和诗歌作出了崇高评价。文章指出，惠特曼对于美国的重要意义，一点儿不亚于莎士比亚对于英国。美国的强大绝不在于它的物质、它的帝国主义，而在于它创造的人物，以及这些人物倡导的自由，惠特曼就是这些人物中的佼佼者。他是一位预言家，一个名副其实的“平民诗人”——鼓吹民众力量的诗人，经过时间的洗礼后更受人尊崇。惠特曼描绘的是“新大陆”，是“年少的国家”，是“未开的领土”，是“无历史的国民”，是“自由的民族”，他的杰作《草叶集》的含义，就是“冲天的意气之象征”。惠特曼在《草叶集》中，不仅歌颂人的精神，也赞美人的肉体，体现了冲决清教禁欲主义教条的束缚的勇气，其大胆程度连爱默生都持保留态度，但田汉肯定并重视惠特曼的“灵肉调和论”，将它当成惠特曼的人生观有机组成部分，提倡的是完全的人而不是残缺的人，是激情如火的人而不是冷酷无情的人，是现代的人而不是传统的人。对惠特曼赤裸裸和毫无隐晦的大胆的自我宣泄，田汉援引日本学者厨川白村的话，誉之为“真正的生之真实”、“现代的象征”。在诗歌形式上，惠特曼式的自由体诗到20世纪也已在世界诗坛上蔚然成风。因此田汉号召中国诗人借鉴惠特曼的典范，顺从这“自然的趋势”，形成时代的风格，以达到中国文艺之复兴。
即使以今天的眼光看，近一个世纪前田汉的有关介绍和评价仍然不失其全面性和价值。这是以反帝反封建为号召，以民主和科学为目标的中国新文化运动对一位北美新大陆歌手的礼赞，原因在于惠特曼诗作中蕴涵的民主精神、个性解放和积极向上的乐观态度，也是五四运动高举的思想旗帜。向往中国的惠特曼在多少年后得到了中国人的敬爱，这可能是他生前料想不及的，真正的纽带其实是对民主自由的共同追求。
田汉的挚友、同为创造社中坚的郭沫若说得好：“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的狂飙突进的精神十分合拍。”他本人也彻底地为惠特曼诗中雄浑、豪放的宏朗格调所征服。几乎是在惠特曼式自由体诗的直接影响下，郭沫若写出了《女神》、《星空》中的许多篇章，成为五四最有号召力的白话诗人。在他的诗作中，对惠特曼的热情赞语屡见不鲜，甚至多少有点夸大。1936年4月他在东京和另一位诗人蒲风谈论诗歌问题时特别指出：在外国诗中，“尤其不能不读的是惠特曼，他的东西充满德漠克拉西（按：即民主）加上印度哲学的思想，和我们的时代虽有距离，但他的气魄的雄浑、自由、爽直，是我们所宜学的……”他的自由诗，风格也酷肖惠特曼。
当然，如果比较一下同样以灵魂的新生为主题的《自我之歌》和郭沫若的《凤凰涅架》，差异还是存在的。惠特曼诗中的抒情主人公，那个从体认自己“腋下的汗臭味”和“脚下一根夏天的小草”开始的“自我”，毫无顾忌地鄙薄养育他的“过去”或“传统”，要抛弃全部“已知的事物”而“把所有男女和我一起投入无知”，无情地为实现自身而不断挣扎和搏斗，在岁月的阶梯上攀登又攀登，大胆鲁莽和深刻反思形成巨大的张力动作，经历过所有的一切后仍保持着素朴的爱和恨，从而撞击出一种彻人心肺的呼唤——
我同样粗野不驯，我同样无可改变，
我在世界的屋脊上高唱我野蛮的歌声。
随后“自我”蒸发为空气而离去，融入漩涡而漂流，带着原始的纯洁、清新和力量，回归泥土，去走向复活。灵魂的新生就是这样一个保留着原始粗犷的质朴而漫长的旅程，一首跌宕起伏的悠悠史诗。而在郭沫若诗中，新生的“自我”被象征化为再生的凤凰，并通过格调谐美的旋律，让灵魂蜕变的艰难曲折过程变得柔和、雅致与辉煌，整首诗多了庆典乐曲的欢悦和优雅，缺了史诗吟唱的凝重和宏阔。这或许正是背负着五千年文明的亭子间歌者，和漫游在北美大陆的行吟诗人的区别所在。
不过，惠特曼流风所溉，并不止于郭沫若这样的自由体诗人。像致力于新格律诗的闻一多，同样喜欢惠特曼并有所研究。早在美国留学时，他曾写信给梁实秋要办刊物辟专节介绍惠特曼。他也曾赞美惠特曼《夜里，在海滩上》那些向往光明和充满激情的诗句“写得多么好啊！”他的某些诗章如《园里》、《我是中国人》、《南海之神》以及《发现》、《一句话》等，可以从中看到惠特曼的影响。当然，闻一多对于惠特曼的诗风，是到他成为民主战士，进而主张“对一切旧的东西都反对，希望最好一点也不要留”时，才最为接近了。
另一个为中国新诗的格律化进行探索的诗人朱湘，也对惠特曼颇为推崇。据有人回忆，1925年在北京时，朱湘“曾不只一次向我称赞美国诗人惠特曼的诗”。朱湘是在试图为不同的内容和情调创造不同的形式时，注意到惠特曼《草叶集》这个“自由体”的典范之作的。另一原因是朱湘大胆正视性的存在的精神境界和惠特曼相当接近。惠特曼在谈到《草叶集》的创作初衷时曾说：“《草叶集》真的——我不妨经常重申——主要是我自己的激情和其他人本性的流露……”朱湘则说：“朋友、性、文章，这是我一生中的三件大事。只看我诗文作得最起劲的时候，正是尝到性与朋友甜头的时候。”当精神上互相合拍时，诗歌的形式就成了次要的了。
但惠特曼在中国现代诗人中的真正的知音恐怕要算是艾青。从20世纪30年代至40年代始终引领中国诗歌潮流的艾青，是吸收惠特曼影响和取得丰硕成果的最好范例。惠特曼给中国新诗运动带来的主要影响无疑是从郭沫若到艾青以来的自由豪放派的兴起和壮大，倘若说郭沫若奠定了基础，那么到艾青则达到了一个高峰。从艾青取得的独特的艺术成就中可以看到惠特曼的影响已经渗透到中国新诗的血液中。
20世纪30年代初艾青在法国接触到了惠特曼的诗，由此和这位世界性的民主诗人缔结了文学的因缘。艾青深情地说：“他那雄深的诗章给我留下了不可泯灭的印象。”20世纪40年代艾青在张家口会见美国著名汉学家费正清时，意味深长地说：“我希望你给我送来惠特曼，而不是送来马歇尔。”他在《和平书简——致巴勃鲁·聂鲁达》（1952）中写道：“没有人会忘记惠特曼像一株巨大的橡树，纯朴地站在大地上，日夜发出巨大的响声……”晚年他在一篇著名的讲演《和诗歌爱好者谈诗》（1980）仍然赞扬“自由体诗更是新世界的产生……带有世界性的倾向。在这个世纪，新大陆产生了《草叶集》的作者惠特曼。结性地说：“惠特曼是19世纪美国最伟大的民主诗人，也是中国诗坛的良师益友。”艾青始终如一的崇高评价，表明他受益于惠特曼非同一般，无论是理论上，还是在创作中，都有着惠特曼的遗响。
艾青在《诗论》和《诗人》等纲领性论著中提出的许多诗歌创作的主张，也和惠特曼十分相符，甚至语言的表达也很相似。
惠特曼认为：“诗的实质不在韵律，不在格式的一致，不在对某事抽象的颂扬，不在凄婉的怨诉，也不在可靠的训诫，而在这些人以及更多别人的生命中，它是在灵魂里。”艾青说：“诗人必须在生活实践里吸取创作的源泉，把每个日子都活动在人间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感在生活里发酵、酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。”对于诗歌的语言，惠特曼有这样的名言：“艺术的艺术，表达的光辉和文字的光彩，就在质朴。”他要求，“绝不在我的作品里追求典雅或故作新奇，这将变成把我和别人隔开的帷幕。我绝不允许把我和别人隔开，哪怕是最华丽的帷幕。”艾青则说：“当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。”
艾青在创作上受惠特曼的影响更为突出。一位20世纪30年代就和艾青有接触的评论家说：“艾青写大路，写海洋，写它们的宽阔和坦荡，使我们想起惠特曼；有时为了容纳自己滔滔不绝地涌来的诗情也选用惠特曼式的长句。”其实情况不止如此。从艾青的第一篇名作《大堰河——我的保姆》（1933）开始，他就在消化惠特曼的艺术。惠特曼的诗句常被人比作浪花，一浪高过一浪，气势宏大，风格壮美，这是因为他善于让抒情主人公的情感在复沓的词句和生动的画面中蕴涵并释放出能量。艾青深得其真谛，因而他在《大堰河——我的保姆》里大量运用排比句，复沓之中抒发淋漓酣畅的情感。叠句、叠词的作用造成一种回肠荡气的情调，诗人歌颂的形象在重复、再现里愈显高大、可敬且可亲。通过将一连串回忆融进不断重复的语句里，构筑起一个个画面，重墨浓彩，都泼洒在“大堰河”这个凝重而动人的形象上。
