表现在深层结构上的大多数变异，一般都被认为是对“选择限制”规则的违反或曰是对词语的违反规则的选择使用。在这方面，最典型、最著名的例子当推托马斯诗中的短语“agrief ago”。在英语中，“…ago”这个结构常表示“……以前”。按照语法规则，副词ago之前一般应该用能衡量时间长短的可数名词，我们可以说 a minute ago，a day ago，a year ago 或 three days ago，sevenyears ago，等等，但却很少说ten games ago，a few cigarettes ago，many moons ago，因为game，cigarette和moon都不是表示时间概念的词，用它们是不好衡量时间长短的。不过，game，cigarette，moon这三个词还多少可以跟时间概念联系上，故此，这三个短语虽则读来有些突兀，但若用在特定的语境里，亦未尝不可。可是，如说a grief ago，那就该另当别论了。它虽然与常规的a day ago之类的话只有一字之差，但却是个迥异的说法。一方面，grief通常并不是可数名词，我们不能说one grief，two griefs或ten griefs；另一方面，grief不能衡量时间的长短，它与minute，day，year等词不属于一类，故作者选用它来替代minute，day，year之类的词，从语法上讲，就属于“规则的违反”。基于以上两方面的原因，我们认为，托马斯的a grief ago是一个地道的深层结构变异的例子，它不仅在语法上是变异的，而且在语义上也是变异的。
然而，诗人运用这样一个表达方式，就无异于在诗中创造了一个世界，在这个世界中，grief是可数的，而且它是衡量时间长短的尺度。深层结构上的变异给这个短语赋予了深奥的寓义，自它问世以来，一直吸引着一大批阐释者和批评家。它确是一颗橄榄，体小味长，使人久久咀嚼。与此类似的例子还有：
The branches shake down sand along a crawling air，
and drinks are miles towords the sun.
Do not go gentle into that good night.
The hast bound bones and veins in me，fastened me flesh
3.语音变异
英诗中的语音变异是有限的，因而它也就显得不像其他变异那么重要。但是它又是英诗变异中一个不可忽视的方面。语音变异中首先需要指出的现象就是诗歌创作中的几种例行破格：a.aphesis（词首字母或音节的脱落），如alone转变为lone，raccoon转变为 coon； b.syncope（词中省音），如以“fo’c’sle”代替“forecastle”； c.apocope（尾音脱落），如将though转变为tho，等等。再者，诗人有时为了使诗行符合节律要求而改变其中一些单词的发音，这显然也是一种语音上的变异。雪莱脍炙人口的诗句“呵，西风，如果冬天已到，难道春天还用久等？”就是这种语音变异的例子：
…O，wind，
If Winter comes，can Spring be far behind？
为使名词wind与behind成韵，雪莱使其发动词的音/waind/。此外，十九世纪的有些诗人还乐于把单词的重音置于一个异乎寻常的音节上，这实际上也构成子语音上的变异，如丁尼生的baluster，勃朗宁的bastard和罗塞蒂的July。他们这样做，也许只是出于韵律上的需要，也许是为了拟古，抑或是为了音韵上的优美悦耳。
4.文字变异
文字形式（或书写系统的）变异是视觉的，是以视觉形象的手法来突出或表达诗的主题意义的。与语音变异相比，它较少限制，因此广为诗人所用。图案诗歌（pattern poems）就是运用文字形式变异的最好例证。从公元前三世纪开始，一些希腊诗人就将诗句排列成一定的形状来表现诗歌的内容所要表达或暗示的物体。在文艺复兴时期和十七世纪，图案诗歌曾相当流行，当时被称作象征诗（emblem poems）。象征诗的诗行长短不一，印在纸上的形状就是诗歌主题的略图。如“形式大师”G·赫伯特的《复活节的翅膀》和《圣坛》，这两首诗的诗句排列，前者分列两边，像鸟儿的翅膀，后者像一座圣坛平面图。从图案诗演变来的具体诗（concretepoetry）也是运用文字变异的一种诗歌形式，它兴起于1953年，现在已成为世界性的思潮。这种诗的具体实践差异很大，但共同的特点是使用大大压缩了的语言，打字或印刷的方式使诗从整体上看更像一件物体，从而迫使读者加以注意。
文字变异在自由诗（free verse）中也表现得十分明显。从某种意义上讲，自由诗就是格律诗的一种变体，是现代诗人对传统的格律诗实行各种变异的结果。因之，在自由体诗中，诗人在文字形式上的变异就更加自由，更具任意性。这方面的例子，尤以E.E.卡明斯的诗作最为有名，因为他在文字形式上的大胆变异几乎到了登峰造极的地步：字母全部小写，包括自己的名字（为的是在视觉上抹去一个侵入的自我），有时在奇怪的地方冒出个大写字母，几乎取消标点符号，任意拆句甚至拆字，不顾语法而搞文字游戏。违反惯例的诗歌分行、字母大小写和标点符号对他来说都成为强有力的表现手段。试看下面的一首小诗：
seeker of truth
follow no path
all paths lead where
truth is here
卡明斯在这首小诗中所做的文字形式上的变异不但向读者发布了与其内容有关的“视觉图像信息”，而且还巧妙地传达了一个“模糊信息”。这个“模糊信息”是由诗句的线性序列和句法的抵牾造成的。根据诗句的线性序列来看，全诗是以“truth is here”作结的；可按其句法规则来讲，“truth is”则属于前一行中的where所引起的从句，这样here似乎就成为结束全诗的一个单独的感叹词。全诗的整个意义就在于这个耐人寻味的“模糊信息”，而这个“模糊信息”的产生正是诗人在文字形式上进行变异的结果。
5.语义变异
天才诗人W.B.叶芝认为，所有伟大的诗作都存在一种非理性成份。他所谓的非理性成份，实际上就指的是诗歌的语义变异。语义变异就是意义的转移（transference of meaning）。它主要存在于隐喻之中。
美国著名诗人弗洛斯特就说，真正的诗的核心是隐喻，不善用隐喻，诗人就很难写出好诗来。现将隐喻中最常见的三种语义变异类型列举如下：
1.带有［+sensory］语义特征的词为另一类别的词所修饰或表达：
Annihilating all that’s made
To a green thought in a green shade
（马维尔：《花园中的沉思》）
If music be the food of love，play on
（莎士比亚：《第十二夜》一幕一场）
Her fist of a face died clenched on a round pain
（D.托马斯：《纪念安·琼斯》）
2.带有［－ahuman］特征的语词所指的对象被赋予［+human］特征：
So I unto myself alone will sing；
The woods shall to me answer，and my echo ring.
（斯宾塞：《婚礼颂歌》）
3.带有［+abstract］特征的语词视为具有［+animate］特征的语词：
A terrible beauty is born.
（W.B.叶芝：《1916复活节》）
隐喻这种修辞格在语词意义的嬗变中起着重要的作用，大量的词义变异或演变是通过隐喻的方式进行的。英语语言史表明，大多数当前通用的词的意思，尽管我们认为是词的本意，但在很久很久以前却是隐喻。
语义变异除了主要存在于隐喻之中外，还常常体现在一些“似是而非”（paradox，也可译成“矛盾”）的隽语中。当代美国批评家布鲁克斯就把“似是而非”或“矛盾”看成诗之语言，是诗人们被允许使用的武器；他认为，只有使用矛盾的方式，诗人方能表达他的真理。如“湖畔派”诗人华兹华斯的“The Child is father of theMan”，乍看之下，华氏的这句箴言几乎是自相矛盾或荒谬的，但细细玩味之后，不禁拍案叫绝。原来诗人在语义上做了变异（例如，father不再是一般意义上的progenitor）。按照布鲁克斯的说法，华氏正是利用了这个箴言貌似荒谬或矛盾的表面形式表达了他的真理，即富于哲理的变异意义：“三岁定到老”。这是真正的才智表现，是蒲柏所谓“在人意表之内但却从未被人指出过或表达过的”奇文，也是中国所谓的“神来之笔”。类似的例子还有济慈的“Beauty is truth，truth beauty”等。
与语法变异相比，语义变异显得比较容易接受些。
6.方言变异
方言是一种语言的地区、时间或社会的变体，这些变体无论在发音、语法和词汇上与标准语都有不同。事实上，标准语本身也是一种得到社会赞许的方言。我们所说的方言上的变异，就是作家对社会或地区方言特征的有意识地使用。方言上的变异在规范的散文中似乎寥若晨星，但在小说家和幽默作家的作品中却司空见惯。在诗歌中，方言变异也为数不鲜，因为诗人为了表现诗中人物的特点或形成某种诗风亦常常故意使用一些方言特征。在《牧人日历》中，被誉为“诗人的诗人”的斯宾塞就运用了不少朴实无华的乡间词语，如heydeguyes（a type of dance），rontes（youngbullocks），weanell（newly weaned kid or lamb），wimble（nimble）等等。然而，正是这些浅白、纯朴、极富乡土气息的词语才加浓了诗中的田园味；同时，也有助于他牧歌体的形成。吉卜林的《营房歌谣》和哈代的《威塞克斯诗集》中都不乏方言变异的例子，他们大胆使用方言特征表现人物的个性特点，写出了不少优秀的“性格诗”（characterpoems）。苏格兰著名的农民诗人彭斯对方言的变异使用已有口皆碑，因此这里不能不提。彭斯是用苏格兰方言写作的，所以方言变异的例子在他的诗作中俯拾即是，例如：gie（give），tho’e’er soe poor（though ever so poor），gree（prize），luve（love），weel（well），bonie（pretty），如此等等。彭斯的诗主旨鲜明，质朴自然，通俗流畅，便于吟唱，在民间广为流传。鲁迅在《摩罗诗力说》一文中盛赞彭斯是劳动人民自己的诗人。
以上述及的六个方面的变异（除了这六种变异之外，通常还有语域和历史时期方面的变异等。）充分表明，变异是英诗语言的一个重要特性。因此，要研究英语诗歌的艺术特色，就不能不重视对其语言这一特性的探讨。郑颐寿指出：“文艺修辞，要从语言运用的多种角度，总结语言变异的方法和规律。”西方文学风格学（也译文学修辞学）传统上一直偏重作家文学风格的研究，但最近以来，“研究的重点已经转移到对（文学）语言各种变体的研究上”。可见文学语言的变异性已越来越受到人们的重视，而要探讨文学语言中变异现象，就不能不把诗歌作为我们研究的主要对象，因为诗歌语言的变异最突出、最纷繁。笔者正是基于这样的认识才写了此文。然而，拙文只是对英诗语言中最常见的几种变异及其方法作了浮光掠影的论述，对于与其有关的一些其他问题还有待于学界同仁的进一步探索。
