对于塑造形象的要求，齐白石主张“妙在似与不似之间”类似的意思，在自题的《画虾》中也有所表述：“凡画动物，欲不似，画家本来不能为；欲似，又不能免俗。此画难处。”之所以“欲不似，画家本来不能为”，原因在于画家必须依据生活中的真实对象来创作；之所以“欲似，又不能免俗”原因在于画家必须先对生活中的真实对象加以提炼、概括，然后才能创作。以这幅《群虾图》而论，其“妙在似与不似之间”的形象塑造，用十分简练的手法将笔墨组织起来，一笔不多，一笔也不可少。与真虾相比，他作了如下一些处理：拉长虾头，夸大双螯，强调划水的腹足，加粗加长触须等。画家虽然没有勾画半丝水纹，我们似乎却能感到群虾在水中游来游去通体透明。究其原因，关键在于白石老人驾驭笔墨的能力，在淡墨的虾头上点上浓墨，即便这一点，没有深厚的功力，就很难把握。虾子虽小，但在造型上有着点、线、面的结合，在用墨上有浓、淡、干、湿的变化。因此它看似简单，实际却最能显示画家的功力。提到齐白石，几乎无人不认为他创造的虾前无古人。那晶莹透明的笔情墨韵，是齐白石艺术成就、尤其是笔墨成就登峰造极的标志。后人学习画虾，均以齐白石的虾为蓝本。学其形貌算不上太难，但要达到白石老人那种自由洒脱又老辣道劲的笔墨情韵，就不是一朝一夕的事情了。此外，齐白石经常在自己的画幅上题诗吟句，以这幅《群虾图》为例，在画面的左上方齐白石题诗云：“苦把流光换画禅，工夫深处渐天然。等闲我被鱼虾误，负却龙众五百年。”他的诗、书、画、印与他的画结合在一起十分完美，他的书法率意挥洒，富于天趣，绝无矫揉造作。齐白石曾自我鉴定，并认为自己的艺术以“诗第一，治印第二，绘画第三，写字第四。”从中可以看出，齐白石对于自己诗才颇为自负。这又刚好证明了一点：凡是在中国绘画史上占有一席之地的画家，其胸中沉着十分重要。他说，“我60年来的成就，无论在刻、画、诗、文各方面说来，不都是从古书中得来的，有的是从现在朋友和学生中得来的。我像是吃了千千万万的桑叶，才会吐出丝来；又似采了百花的汁水，才酿造出甜蜜。”新的意识、情感的创作方法就此包含在这些“桑叶”，“蜜汁”当中。
齐白石还喜欢将极细笔的草虫与极粗放的花叶结合在一起。《蝉》、《蚂蚱》为此类作品的代表，粗放结合精细，率意搭配严谨，使画面的整体看上去精细而不落于俗气，粗放又不失精细。他的画笔，能使哪怕是一棵小草或一只小虫也充满活泼。齐白石童心未泯，对生活始终抱有美好的向往，因此创造出了情趣健康，令人愉快的艺术形象。他在早年从事民间艺术的过程中，培养了纯朴、热烈和大众化的艺术趣味。越到晚年，齐白石越是被那些生活情趣浓厚的东西所吸引。所谓“民间味”不但没有降低他的艺术成就，反而把他和其他大师区别开了。而这种“民间味”所体现的内容不只在于齐白石勇于突破前人的题材范围，还在于他在用色、造型、构图等方面的大胆创新。说到用色，人们会联想到中国画特有的墨色概念。如“墨分五色”即利用墨的浓、淡、干、湿、清来表现物体。齐白石大胆地打破这一常规。他把热烈、响亮的大红、藤黄、胭脂红等带入了画面。以《桃》、《桃实图》为例，极深黑的墨叶与极鲜艳的红桃相结合，就是一个证明。虽是墨叶，但并非漆黑一片，而是浓、淡相间，转折，空白交叠。这源于齐白石驾驭线条、用墨老到自然。在“雅与俗之间”正是其作品的妙处所在，他的作品洋溢着清新的自然气息，因此符合雅人对于自然的理想，故雅；他作品洋溢着的生活气息，又刚好与人对生活的愿望十分合拍，故俗；画虽出自老人之手，雅拙但绝不稚嫩，与成人的审美理想十分一致，故老成；那种稚拙的感觉与中小学生的审美理想亦不相隔。
齐白石由木工而成画匠，进而成为画家，最终被尊为艺术大师，他广泛汲取各个方面的营养。他曾致力研究宋元的绘画传统，又不辞卑微地求故于民间艺人，还深入观察和体验生活，因此他的作品不仅题材广泛，亲切动人，而且不含娇情的孤傲气息。传统文人画大多表现超脱、自娱、从笔墨情趣取胜，这些在白石老人的作品中均找不到，他的作品透露的是刚健，清新，明朗的特点。他的画之所以“雅俗共赏”，是因为人们可以从画中感受到亲切的大千世界，窥见白石老人的喜怒哀乐，因为感动而会心共鸣。而绝没有故弄玄虚，深奥难懂，怪异乖张之感。聪明而伦合情感的农民和士大夫的修养与体格笔墨技巧均无法成就大师齐白石，而须兼顾两者，并将自己的生活经验和内心世界，在近30年的对艺术的辛勤追求中升华，才能成就独一无二的大师齐白石。
徐悲鸿
徐悲鸿先生是我国现代艺术大师，也是一代优秀的艺术教育家。如果从四个方面来认识徐悲鸿，即从他的崇高品德，卓越的艺术造诣，对振兴民族艺术的宏伟抱负以及艺术教育上的巨大贡献来做衡量，我们不得不承认：徐先生这样的人物，“五四”以来，一人而已。
徐悲鸿（1895～1953），生于江苏宜兴。他原名寿康，改名黄扶，最后更名悲鸿。他9岁随父亲学画，每天都要临摹一些人物画。17岁那年，父亲身患重病，于是年轻的徐悲鸿开始负起养家糊口的重担。同时他还担任宜兴女子师范、恩齐小学和彭城中学的美术老师。父亲去世后，沉闷与压抑的环境令他不堪忍受，于是他毅然离乡背井，去上海寻找理想的影子。最初，在上海的境遇极其困苦，幸运的是，一次偶然的机会，他结识了康有为、王国维等当时的社会名流，更为重要的是，他可以通过与真正的学者接触看到第一流私人收藏的金石书画作品。康有为十分器重徐悲鸿，称他为天才。徐悲鸿于《自述》中说：“南海先生（康有为）雍容阔达，率直敏锐……而其奖掖后进，实具热肠，余乃执弟子礼居门下侍从。观其所藏，如书画碑牌之类，殊有佳者。”此后徐悲鸿的国画评论，从康有为的真知灼见中得到不少启迪。
1917年5月徐悲鸿首度去国，东渡日本学习美术。东京的半年时间里，徐悲鸿几乎将所有的时间都用来参观博物馆和名家作品，并系统了解了日本的绘画。尽管在日本的创作中，日本绘画并没有影响到徐悲鸿，然而日本艺术家渐脱去积习，而会心于自然的探新精神无疑对他有所启发。1919年，徐悲鸿二度出国，由政府派到法国去留学。他考入巴黎高等美术学校，时颇有名气的历史画家弗拉孟是他的老师。徐悲鸿以刻苦钻研的精神得到了教师的好评。1920年，经人介绍徐悲鸿受教于当时以写实风格而著名的画家达仰。达仰对徐悲鸿的影响十分深刻。可以说，徐悲鸿坚实的素描功底和他对造型的严格要求在很大程度上得力于达仰的传授。在欧洲废寝忘食地苦学了八年之后，徐悲鸿终于载誉而归，并成为中国艺术界受人瞩目的艺术家和艺术活动家。1927年春回国后，他任南国艺术学院美术系主任，与田汉等人一起，大力提倡现实主义艺术观。徐悲鸿义无反顾的社会责任感是他精神的最突出表现，也是他成为现代绘画史上一员骁将的原因之一。他痛心疾首于当时中国绘画事业的凋零萎顿，念兹在兹以“继承吾先人之遗绪，规模其良范，而建立现代之艺术。”在这方面，徐悲鸿永远值得尊敬和推崇。
徐悲鸿办学系统更有规则，徐悲鸿毕生提倡的“写实主义”是他在艺术上的基本信念，也是他在半年的艰难经历及留洋深造时所领悟和学到的。在当时的时代背景下，徐悲鸿企图振兴中国的艺术，但他却一心追随古典大师的队伍。这是有两个原因。首先，他始终被强烈的社会责任感困扰，经常激动不安。在艺术中寻求真理几乎成了他一生致力于完成的课题。同科学家一样艺术家应有求真的精神，这是徐悲鸿的理解。他追求造型的严格和准确，强调艺术要反映实际生活。西洋绘画，以师法自然为基础的传统可以促进中国画的发展，对此，徐悲鸿深有感触，蔡元培曾提出过，中国画始自临摹，外国画始自实写。徐悲鸿认为：“画之目的，惟妙惟肖；妙属于美，肖属于艺。故作必须凭实写，乃能惟肖。”
做为一切造型艺术的素描，在徐悲鸿的教学思想中最为突出。在徐悲鸿眼中，西洋绘画的素描能够充分反映客观的真实性，故它是一种科学。素描作为一种造型科学，包括全局与局部的统一、整体与细节的统一。这就要求在观察对象时画家既要充分地掌握材料，研究细节，又要科学地找到它们之间的相互关联，把各种细节和局部统一起来，便之成为一个完整的形体。在教学上徐悲鸿首先强调的是造型的基本功。他倡导的《新七法》有如下要求：位置得宜、比例准确、黑白分明、动作自然、轻重和谐、性格毕现、姿态传神。在素描教学的创作实践中徐悲鸿十分注重要把握要点。例如，在运动中，人体结构的鲜明倾向及其转折点，肌肉、骨骼紧张突出的重要标记，光线明暗变化的紧要之处等等，还要求作画时心手并用，画后不仅要能背出来，还要与写生的习作进行对比。
徐悲鸿的中国画坚持现实主义。正是基于这一原则，他的创作与传统中国画拉开了很大的距离。传统中国画大多始于对前人典范图式的临摹，然后通过写生的实践对其加以印证，修改，并最终形成自己的个性风格，即“先师有人，后师造化”。徐悲鸿则直接将生活做为取法的对象，从写生，写实出发，通过仔细地对比研究，实现对观察对象的现实性的典型性的刻画，从而将大千世界的内在生命律动全部展现在作品中。他是一位全能的画家，动物、花鸟、人物、山水无所不能。我们所谓的现实主义，不仅指艺术的创作，必须以现实的生活为源泉，更指艺术的目的、动机必须为现实生活服务。既要服从，又要服务于现实生活，这就是现实主义艺术的全部原则。徐悲鸿创作《愚公移山》这幅画的时候，中国人民正遭受着日本帝国主义的侵略，处于水深火热之中；画家以古寓今，号召中国人民学习愚公移山的精神，争取早日打败日本侵略者。徐悲鸿利用线描来塑造人物，他的线描，绝不是单纯的笔墨趣味，而成为既能反映人物结构关系，又具有质感、量感的造型手段。它随体面关系呈现出各种不同的变化，如轻重、徐疾、干湿、浓淡等，疏密的安排与相互间的对比、呼应又使对象被赋予了体积感和空间感，这种感觉一点也不亚于明暗法。画面中，老者虽然只是个侧面，但他外表的坚毅和不怕困苦的决心均被完全表现出来。令人过目难忘的还有中小学生的稚嫩天真和壮年男子的健康体魄。
在中国人的心目中，马始终被作为人才和民族振奋的象征。徐悲鸿将其作为自己的托兴和自况，反复地描画这种动物。由于由感而发，遂使人观后感到惊心动魄。他画马的速写稿不计其数，对马的解剖、结构、骨架、肌肉和动态神情的烂熟于胸，使他描绘马时得心应手。马的各种姿态，无论是奔走、仰立、俯食、回顾、正面、侧面、背面……他均能完美地加以表现，真能做到了曲尽其态，出神入化。
传统画马，以线条勾勒为主，辅以烘染衬托，这种方法装饰性很强，但造型性不足。徐悲鸿的画大胆摆脱传统笔墨的限制。例如，在他的《奔马》中，西方绘画中体面，明暗分块造型的方法，结合传统的线描技法被运用到这幅作品之中，马的体态由大块的灰墨摆出，四肢的主要肌骨则由刚柔并济的几笔写出，五官由浓墨点出，马尾由焦墨扫成。在这些描绘中，徐悲鸿不仅充分注意到了笔墨富有节奏的抒情性，如轻重急徐、枯湿浓淡、疏密聚散等，而且充分重视了笔墨作为造型语言的造型性，这种造型性涉及到写实与写生两个方面，二者也因之高度完美的融合在一起。
《群狮》也表现了画家渴望民族腾飞的情感。中国在黑暗中长睡不醒，作为东方雄狮这一寓意，画家深感忧虑。画面中，群狮个个奋起，跃跃欲试，雄立山头，渴望一展雄风。画家用雄健的笔墨，准确地勾勒出群狮的身体结构，因此我们可以看出画家深厚的西画功底与扎实的国画技能。柔毫的水墨，在画家手中变得雄强如铁，这也使传统中国画的水墨渲染焕发出鲜明的时代气息。中国画表现技法的一个重要特点：“笔墨当随时代。”在构图上，画家将南宋山水画一角取势的构图之法加以变用，更加突出了群狮长啸欲奔之势。南宋山水的一角构图，本有中国半壁江山之隐喻，徐悲鸿将之用于此画，正表现了画家金戈铁马的梦想，并期盼中华早日腾飞。
徐悲鸿一生正直勤恳。创作出包括素描在内的数以千计的油画和中国画。直切社会现实与时代，充满了与人民同呼吸、共命运的现实主义精神，这是徐悲鸿油画的一个重要特色。身为一个热爱祖国、具有正义感的中国人，他的许多作品寄托了画家对民族危亡的深切忧虑及渴望振兴中华的迫切愿望。徐悲鸿突破了传统绘画清高静逸的超现实的精神境界，以一种大关怀、大悲悯的人文精神，将异常炽热的现实意义赋与了作品。
徐悲鸿的创作原则服从于现实生活，他作品的形象生动逼真，笔墨酣畅写实，将宽广精微又自由清新蓬勃向上的艺术感受带给观者。在中国现代画坛，徐悲鸿名副其实的桃李满天下。吴作人、张安治、俞云阶、宗其香都曾师从于他。同时，他还帮助和提携过许多画界人士，例如齐白石、傅抱石等。可见徐悲鸿作为一代宗师的崇高地位和不朽贡献。
傅抱石
傅抱石（1904～1965），出生于江西南昌市，家境并不富裕。他年幼时刻苦好学，十几岁时开始学画，傅家西邻是一家裱画店，店里有一位左姓师傅，专门负责复制石涛的作品，傅抱石经常到画店看画，引起左师傅的关注，遂收他为徒。左师傅也成了傅抱石的启蒙老师。从此，左师傅经常带他去看一些古代的真迹，并为他认真讲解。于是，于是傅抱石由石涛逐渐进入绘画殿堂。
在临摹学习中国画的同时，傅抱石渐渐发现许多山水画一味袭古，毫无生气可言，千篇一律的状况使山水画的发展受到了很大的限制，石涛的笔墨却源自真山真水，生动并且气质不凡，令傅抱石十分敬佩，从此他专意石涛，不做他愿。如他后来在《石涛上人年谱》中所说的那样：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自己。”因此他自称“抱石斋主人”，最后干脆改名叫傅抱石了。
一个偶然的机会，傅抱石结识了当时名满天下的徐悲鸿，通过徐悲鸿的推荐和介绍，傅抱石于1933年赴日本留学。在东京美术学校，他一边专攻雕塑及东方美术史，一边继续钻研绘画和篆刻，他还深入研究了日本画家横山大观，竹内栖凤等人的作品，并从中吸收了自己所需要的东西。日本的三年使傅抱石眼界大开，艺术上也有很大进展，这段时期的经历奠定了他日后坚实的绘画功底。
