唐传奇中塑造的各种性格鲜明的人物形象，也是其他文学样式中所没有过的。特别是女性形象更是如此。这些女性形象千人千面，多情多姿，如莺莺的热烈而矜持，李娃的冷静而深沉，小玉的多情而刚烈。这些女性形象都有多情的一面，为了表现她们的不同，作者们从不同的方位去塑造人物。一是根据各自不同的身份描写人物，使性格更加鲜明，如莺莺第一次见张生时的矜持就与她大家闺秀的身份有关，这是家庭教养使然。二是采用对比衬托手法塑造人物，突出其性格。《李娃传》中李娃前后变化的对比，突出她双重性性格特点，荥阳公对待郑生前后的不同，突出其虚伪、冷酷的性格。《任氏传》中韦九对任氏的强暴和郑六对任氏的多情形成对比，突出了郑六的人品高尚；三是个性化的语言突出了人物性格，《柳毅传》中钱塘君对待柳毅的粗蛮和知错就改，钱塘君与洞庭君的对话，突出他刚猛暴噪的性格和洞庭君的宽厚仁慈的性格。四是白描手法得到广泛的运用。使人物形象灵动传神。如李娃与郑生初见时“回眸凝睇，情甚相慕”，再见时李娃“明眸皓腕，举步艳冶”，莺莺初见张生是“常服睟容，不加新饰，垂鬟接黛，双脸销红而已”，二人举止情态截然不同。霍小玉很美，作者却没有正面描写，而是从李益的感觉中体现出来：“但觉一室之中，若琼林玉树，互相照耀，转盼精彩射人。”这种白描令人感受到了无与伦比的女性美。五是心理活动的描写与开拓也是独具的，如对莺莺、霍小玉、李娃、任氏、红拂、红线都是如此。对柳毅、张生、郑生、李益等男性形象也有新的而复杂丰富的多角度描写，一反古代对男子单一的大男子主义刻画。
唐传奇小说都形成了完整的故事情节，情节曲折跌荡，它往往围绕主要人物、主要事件、主要矛盾来展开矛盾冲突，富有戏剧性。故事情节多有开端、发展、高潮、结局，井然有序。如《李娃传》中李娃与郑生的相识、相悦、为开端；郑生被骗，沦为乞丐和挽歌郎为其发展，郑生与李娃再次相见，李娃辅佐郑生金榜题名为高潮，大团圆结局为尾声；《莺莺传》以普救寺崔张相见为开端，崔张在爱情上动摇、坚定、反悔、再坚定为发展，暂别，相遇，再离别为高潮，悲剧结局为尾声，总之故事剪裁布局极有章法，细节描写的细腻生动，特别是富有特征性的细节描写，从而使故事情节更加生动有趣，极大地增强了传奇小说的文学性和生动性。更加小说化了。这比六朝小说片断更加精彩，可读性更强，小说才真正成为文学中的一员，成为真正的文学作品。另外，古散文语言，骈文及民间口语的运用行文中大量插入古诗，形成了独特的韵致，也增强了艺术欣赏力。正因为唐传奇为文坛开创了新天地，它的影响也是不言而喻的，元、明、清戏曲大多从唐传奇中取材，如董解元的诸宫调《西厢记》，王实甫的《西厢记》，李日华的《南西厢》都来源于《莺莺传》；郑德辉的《倩女离魂》取材于《离魂记》，石君宝的《李亚仙诗酒曲江池》，高文秀的《郑元和风雪打瓦罐》，徐霖的《绣襦记》取材于《李娃传》，汤显祖的《紫钗记》《邯郸记》分别取材于《霍小玉传》和《枕中记》，尚仲贤的《柳毅传书》，黄惟楫的《龙绡记》均取材于《柳毅传》；白朴的《梧桐雨》，洪升的《长生殿》都取材于《长恨歌传》；唐传奇对后代小说的影响很大，如《初刻拍案惊奇》中《李公佐巧解梦中言，谢小娥智擒船上盗》就取材于《谢小娥传》，《醒世恒言》中《独孤生归途闹梦》就取材于白行简的《三梦记》。同时，唐传奇的突出成就带动了后代小说的大发展，并将小说推向了成熟的叙事文学之境，使小说从历史、散文中独立出来，而成为一种全新的文体，这具有划时代的意义。诗文间杂的叙事方式，诗助文叙，丰富了表现方式，增强了小说的抒情性和艺术效果，也广为后代章回小说所借鉴。
总之，唐传奇无论在叙事形式上的开拓创新，还是表现手法的多维度上，无论故事内容的丰富多彩上，还是描写人物的大千世界，所涉及的各个层面上都比前朝有着无法比拟的新境界，从来没有哪一个朝代如此关注人，以及人的生命本源，他们的目光所及不再是神鬼怪异的虚无领域，而是实实在在的人间万象，根植于现实生活的土壤，为此，他的审美价值提高了，陶冶着人们的生活情趣和品格情操，其生命张力是无限的，影响着千百年的小说戏曲的发展是必然的。
面向民间的通俗小说
在唐传奇大发展的时候，通俗文学也很发达，二者有共兴相辅的特点，这些通俗文学形式有话本、词文、变文、讲经文，在敦煌遗书中有大量的文学作品，即讲经文与变文就是两种重要的作品形式。
佛教传入中国，除了建寺院，翻译经文之外，还要讲经布道，讲经中要适合不同的人群，这就出现了僧讲和俗讲，俗讲就是僧人根据经文为广大的听众讲解佛经教义，也就是“悦俗邀布施”的一种宗教活动。也就是说，俗讲取材于佛经，用通俗浅显的语言来解说佛经，使其可以被没有文化的平民百姓所接受。据唐人郭湜《高力士外传》所述，唐玄宗做太上皇的时期，曾常听人“讲经、论议、转变、说话”，说明这些通俗的民间艺术是多有不同的。原来研究者把这些通俗文学形式统称为“变文”，六十年代开始，研究者又有新的认识，按照各自特点加以区别、对待，其中话本用韵较少，有的甚至不用，仅仅用来讲说佛经故事的，而其它形式或韵、散兼行或纯以诵文为主。从现在已有的资料上可以看出，“说话”在唐代民间已十分流行，只是后来所用话本散佚了，值得庆幸的是，在敦煌五万遗书中，有《庐山远公话》、《韩擒虎话》、《叶净能诗》、《唐太宗入冥记》等。这些通俗小说文白间杂，口语较多，代表了中国民间通俗小说的基本形态。
《唐太宗入冥记》叙述唐太宗李世民魂游地府的所见所闻，这一故事最早见于《朝野佥载》，情节单一简略。话本在原故事的基础上演义成长篇，增加了不少情节，揉进了一些生动的细节和心理描写。在太宗死后，魂灵进入地府，遇到了判官崔小玉，因威于唐太宗的功德，特为他延寿十年，于是太宗又回到人间。此情节在《西游记》曲折生动，其中的细腻描写较有特色。其中叶净能变酒瓮为道士、引导唐明皇观灯，游览月宫等事在其他唐人小说中也屡见不鲜，这说明这篇小说是加工润饰了的民间传说。总的看来，这时的通俗小说远比不上唐传奇，但民间文学的通俗化，口语化却是十分明显的，具有史科价值。
俗讲在唐代非常流行，据日本僧人圆仁《入唐求法巡礼行记》卷三记载，武宗会昌元年（841）仅长安一次同时开讲就有七座寺院，自“正月十五日起首，至二月十五日罢”，著名的俗讲法师有海岸、体虚、文溆等人。文溆最受欢迎。《固话录》记载说：“有文溆僧老，公为聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚教坊”。赵璘：《因话录》，上海古籍出版社，1983年。普通民众如此，连皇帝也曾“幸兴福寺观沙门文溆俗讲”。于是“远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人”，俗讲由三部分组成，先由都讲经文，再由法师讲解释意，最后是唱辞，俗讲的底本就是讲经文，最为完好的讲经文有《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》，另外还有《金刚般若波罗密经讲经文》、《佛说阿弥陀经讲经文》、《妙法莲华经讲经文》、《双恩记》等等，它们往往用生动的故事情节、叙事、描写、抒情为一体，多设比喻，任意想象，把“无常、无我、苦空、业惑、生死轮回、因果报应”等等深奥难懂的教义通过具体的生活展示出来，以现实世界的情事来说解，摆脱了宗教的囿禁，生活气息浓厚，情节也显起伏，语言通俗生动引人入胜。往往用地位高贵的人皈依佛门甘为仙人驱使来教化芸芸众生，让人间众生信其神妙力量。如《妙法莲花经讲经文》就是如此。《维摩诘讲经文》中对魔女的描绘，铺陈渲染，想象丰富极尽文学韵致之美。《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经讲经文》中以一女子宗教盛衰的情状，说明人生短暂而虚幻的道理，鲜明生动，总之，它既发扬了佛经的文学之长，又吸收我国诗赋文学通俗化的表现手法，对讲唱文学产生了极大的推动作用。与俗讲同时流行的“转变”，即说唱变文，当时也非常为民间所喜爱。变文，又称“变”，就是转变的底本，其中有很多佛经故事。只是这些佛经故事不像讲经文那样，先咏经文，而后解说经文，而是完全衍化佛经故事，内容也扩展到了佛经以外。表演佛经故事的人，一开始都是僧侣，但唐诗中所提皆为女艺人，说明变文完全世俗化了。其基本体制是韵、散相杂，唱词有七言、六言，还有三、三、七句式。说唱中还配以图画，几幅图画为一组，连缀成一卷，为一铺，随着故事的进展，说唱者卷动画卷，变换画面。唐诗中就有描绘女艺人转动画卷的情景：“妖姬未著石榴裙，自道家连锦水濆。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当时恨，昭君传意向文君”。此诗把女艺人说唱与转动画卷的配合自如形象地描绘尽致矣。
变文的内容按题材分大致有四：一是说唱佛经故事，二是讲唱历史故事，三是讲唱民间传说故事，四是讲唱当时的大事与重要人物。佛经故事的代表作有：《八相变》、《降魔变文》、《破魔变文》、《大目乾连冥间救母变文》、《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》等。说唱时已不直接引用经文，而是选择故事中最有趣味的部分，渲染铺陈，不受经文所限。历史故事的代表作有：《伍子胥变文》、《李陵变文》、《王昭君变文》、《汉将王陵变文》大多由历史衍化而来，除历史的真人真事之外，加入了丰富的想象和曲折的情节；民间故事的代表作有：《孟姜女变文》、《秋胡变文》等；讲说当时重大的事件和重要人物的故事代表作有：《张议潮变文》、《张淮深变文》。
这些变文的特征是：一是直接标为“变文”或“变”，如《八相变》、《李陵变文》；二是用散文讲述故事，用韵文吟唱细节；三是韵散间有过渡语；如“……处，谨（若）为陈说”，“……处，而为转说”；四是用图配说，增强情趣。
在这四大类变文中，富有代表性的或说变文主流的，是有历史故事和民间传说变文这两类变文中所讲说的故事影响较大，最为深入人心。讲史性变文大多颂赞历史英雄人物，围绕英雄人物的轶闻趣事，并从民间传说中吸取营养，增加较多细节描写，从而增饰衍化主要情节。“大抵史上大事，既无发挥；一涉细故，便多增饰，状以骈丽，证以诗歌，又杂诨词，以博笑噱。”鲁迅：《中国小说史略》、《宋之话本》。
其中《伍子胥变文》较为著名，讲述了伍子胥替父报仇，辅佐吴国消灭楚国，后因忠谏被吴王夫差所害的故事，集中赞美了伍子胥忧国忧民，机智勇敢，足智多谋的品质。这类故事取材于汉代历史故事较多，具有真实性、身临其境之感。如《汉将王陵变文》由《史记·陈丞相世家》演绎而来，《李陵变文》根据《汉书·李广苏健传附李陵传》衍生而来，《王昭君变文》从《汉书·元帝纪》、《西京杂记》以及民间传说改编而成。这些故事或写主人公忠君爱国，保家卫国的民族精神，或写对汉民族的忠贞不二的气节，或写眷恋故国和思念家乡的情结，这与当时的社会形势有着千丝万缕的联系，都寄寓了作者的无限感慨。民间传说题材的变文，如《舜子至孝变文》、《刘家太子变文》虽借助历史人物，但事件查无实据，有的纯在民间传说基础上，代代相因，增设充实而成，并无根据和出处，如《孟姜女变文》衍说孟姜女万里送衣，远道寻夫、哭倒长城，认取骷髅的故事，表达的是人民摆脱繁重徭役的愿望和理想及悲惨遭遇的，只是针对某事虚构而成，虽然不多，却表达了当时民间艺人对奋起抵御侵略的英雄以及西河沦陷区民众回归的爱国情操的歌颂，如《张淮深变文》：
尚书授敕已讫，即引天使，入开元寺，亲拜我玄宗圣容，……俨若生前，叹念敦煌，虽百年阻汉，没落西戎，尚敬本朝，余留帝象。……人物风华，一同内地。天使两两相看，一时垂泪。……西河沦落百年余，路阻萧关雁信稀。赖得将军开旧路，一振雄名天下知。
这里歌颂了张淮深领导沙洲人民起义，驱逐吐蕃，恢复失地的英雄事迹，反映了民间对边塞英雄崇敬之情，富有爱国思想。变文采用了写实手法，十分重视环境气氛的渲染，和心理方面的刻画。
这些变文虽然不如传奇那样艺术性强，但在当时却是民间喜闻乐见的娱乐形式。这是因为：首先，充分发挥想象，在原故事上扩充细节，夸张想象，虚构渲染，使故事丰富生动，内容充实了。有的原故事粗陈简略，而经艺人之口讲述出来，却丰富有趣味的多了，如《史记·伍子胥列传》和《吴越春秋》中记伍子胥逃亡到吴仅有几十字、几百字，但《伍子胥变文》却衍化为近3000字，特别是伍子胥来到江边时，对江边萧瑟荒凉的描写，衬托出伍子胥内心的焦虑、慌恐、紧张和悲愤之情。如：
子胥哭已了，更复前行。风尘惨面，蓬垢映天，精神暴乱，忽至深川。水泉无底，岸阔无边。登山入谷，绕涧寻源，龙蛇塞路，拔剑荡前；虎狼满道，遂即张弦。饿乃芦中餐草，渴饮若干流泉。丈夫为仇发愤，将死犹如睡眠。
情节惊险曲折，伍子胥奔逃的慌乱，道路的险恶，处境的危急，环境的恶劣，这些不仅描写详尽，大加渲染了环境气氛，同时也烘托了伍子胥报仇雪恨的决心。其次，变文注重故事的有头有尾，故事发展线索清晰，在推进故事进展时，着意于情节的波澜起伏，善于留悬念，前有伏笔后有交待，扣人心弦。展开中进行细腻刻画和描写的。第四，语言口语化和骈体，通俗易懂，生活气息浓厚，再加上方言俚语，谚语，显得生动活泼，悦耳动听。另外，变文非常重视修辞格的运用。比兴，夸张，排比，对偶、反复，隐语，谐音等修辞手法的运用，增强了语言的形象性和表现力。使人们更加喜爱和传讲。
总之，俗讲与变文说唱结合的艺术形式，娱乐性强，在民间深受欢迎，能说唱互为转换，不受任何限制，便于表演。在表演时又能通过面部表情的丰富多彩直接影响人、感染人。做到以情带声，以声传情，声情并茂，这种表演形式具有雅俗共赏的特点，受众面广泛，广为众人所喜闻乐见。这种表演形式除了艺术形式的新而外，场景上也随时能表演。所以这种艺术形式对后世杂剧、话剧、明代传奇以及小说都有广泛的影响，特别是对后代的说唱艺术的影响更大，充分说明了这一艺术形式较强的生命力。
