宇宙万物周而复始，生而死，死而生，纷繁复杂的万象世界呈现在人们面前，这些自然万象人们目之所视，耳之所闻，都是具体的，实实在在的东西，唐诗对现实世界的各种事物独特的表达令后人惊讶异然，他们能把人间万象，即声、色、物形象概括地复制于人们面前，但是，在唐诗艺术上还有让我们看不见的意念之物，摸不着的虚空世界。如诗中留白艺术就是如此。留白艺术在中外文学作品中表现的都很有特色，西方接受美学论者认为，是读者根据自己的阅读期待视野，把文学作品转化为“第二文本”，使其由客观的读者实现文学接受，实际上就是文学作品再创造。根据不同的作品，不同的读者在对文本再创造中，因不同的理解往往产生许多“不定点”（Placesofindeterminacy罗曼·英伽登《对文学的艺术作品的认识》陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司，1988年版，第12、52页），读者依据自己的阅读经验去填补这些“不定点”。德国接受美学理论家伊瑟尔认为，文学文本是一个不确定性的“召唤结构”，其中包含着不少“空白”，这些“空白”只有读者才能填充，从而发挥其再创造的才能，要真正理解文本，读者要与文本产生积极地对话，这样“才能把文学作品中绵延的历史的多重性的、不确定的，变化无居”意义的把握带来可能。我国古代诗论中的“兴味”说，与西方的“填补不确定点”、“召唤结构”以及“对话”说有相近的见解。钟嵘的《诗品序》中提出了“滋味说”，即简约的诗歌“使味之者无极，闻之者动心。”司空图从阅读欣赏的高度来论诗的高妙境界在于“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，也就是说，读者通过想象、体味，在有限的文字中得到无限的意蕴。这就说明，中外留白艺术的见解是相通的。而中国古代诗歌中，此种虚空和留白相当普遍，这种虚空宁静给读者以广阔的思维空间，振起人们的想象翅膀。正如一首优美动听的音乐，或小提琴独奏曲间的暂停，给人留下补充相关内容的时空。这就是唐诗中的留白艺术。
在我们的传统文化里，特别是道家的眼里，人与宇宙本就是时空合一的结合体，宇宙的太虚与人的生存有着千丝万缕的联系，既然人们生存的宇宙是虚空的，那么人间万象也有虚空的地方，就唐诗而言，她是艺术品，不可能局限于可触可感的声色众相中，特别是人的一时一地的灵动闪现，通过“仰观白云，俯察清流，游心太玄”，人的情怀已经远远超脱于事物的具象意义了，这时，我们还要体验天地精神，时空隧道，将具象之外的东西呈现出来。在柳宗元的游记散文《始得西山宴游记》中就有这种描绘，《庄子·秋水》中也有这样的描绘渲染，李贺的鬼诗中也较为明显，李商隐的《无题》中对此的体验和运用至于尽善尽美，李后主词中也有这种情感的体验。也就是说，他们把抽象的东西具体化，从有限到无限，从空间到时间，从俯仰之间到永恒不变，在一花一草，一鸟一石，一枝一叶中看到万物众象，甚或人们目之所不及的东西，由此产生一种独特的美感。古人常用虚空渺茫的词语来表现苍茫的自然，正如王夫之所云：“唯此窅窅摇摇之中，有一切真情在内，可兴，可观，可群，可怨，是以有取于诗。然因此而诗则又往往缘景缘事，缘以往缘未来。经年苦吟，而不能自道。以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏”（《古诗评选》卷四）。为我们对这种空白艺术的理解提供了佐证。
一、唐诗中“空”、“白”、“虚”的大量运用
首先，在唐诗中大量运用了“空”、“白”和“虚”，尤其在山水诗中，这几个字更显功力。山水田园诗作家们一次又一次的钟情于“空”，表现空灵与宁静，只有心静虚空，方能纳下不可纳之物之事之情之景，只有虚空的心境，才会出现超凡脱俗的境界，王维孟浩然山水田园诗中，这几个字用得最多：
“屋上春鸠鸣，村边杏花白”（《春中田园作》），“白水明田外，碧峰出山后”（《新晴野望》）“空山新雨后，天气晚来秋”（《山居秋暝》）；“兴来每独往，胜事空自知”（《终南别业》）；“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》）；“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》）王维的诗中，“空”字用的频率最高，可谓俯拾皆是，这与他的虚空理念不无关系，王维佛心极浓，只有静、净、空才能抛却尘世杂念，进入一尘不染的佛家境界，心不虚空，很难入定，也很难顿悟，所以他的虚空意识非常强。他的诗中虚空思想的妙用，有佛家的，也有道家的，因为到了唐代，佛道合流，他们都讲虚心静气，老子说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”（第十一章）其中的“无”、“虚”就含蕴着宇宙万物生成的根源，王维就借用老子的“虚无”思想，来阐释自己的佛教教义中“空”的哲学思想，在白居易《重酬钱员外》中说：“本立空名缘破妄，若能无妄亦无空。”杜荀鹤《题著禅师》：“说空空说得，空得到空么？”这里的空字词性不同，意义不同，还有的诗中的空是徒劳，贫穷的代名词，总的说来，虚空思想在唐诗中非常普遍，尤其是佛家诗人更是如此。孟浩然诗中的空与王维诗中的空就有不同，“东林精舍近，日暮空闻钟”（《晚泊浔阳望庐山》），“夕阳连雨足，空翠落庭阴”（《题义公禅房》），尽管这些诗句都与佛家相关，二人表达的情韵有别，孟浩然的“空”有无限的情在。近在眼前的精舍令人敬仰，但已远去作古的高人身在何处呢，现在只有空闻钟声的份儿了，于是心中不禁兴起一种无端的惆怅。向往的高人不得见，而自己追求的事业也是茫然无迹，青春岁月空流逝，有着不尽的哀怨之情，所以，这一“空”字情韵极为丰富。孟浩然诗中的“空”如果放在全诗中去理解的话，因为是题义公禅房之诗，首先就与禅义相关，禅讲究静，为了静，专门在空寂的深山大谷里修禅房佛地。“依空林”点出了禅房的背景，这是为了进一步写禅房前的景而设置的背景，禅房四周那高雅深邃，空旷山谷与山峰相连，注目深壑，瞻仰高峰，自有一种绝尘意绪，禅房选择的地方特别高雅优妙，给人神往物外的意趣。当雨过天晴之后，大地清新，万物澄净，一派空翠的水气飘落，禅房庭上和润宜人，人站在其间，风姿情采，更能体悟到禅房主人的高超眼界和绝俗的襟怀。
古人认为万物的本源是虚空的，这一佛家教义被诗人完美的引入诗地境界，“虚”、“空”、“静”都是形容心境原本的空明宁静的心态，因尘世的纷扰，以及人的私欲的膨胀，心灵充塞不安，为此，必须时时“致虚”、刻刻“宁静”。实际是说，人的内心原本是清明洁净的，只因在世上接触到了万物的污染才致使其不清明了，为了还原本质，所以人们要不断易“虚”和“静”，以祈达到本真的自我，针对这一点，陈鼓应先生论道：“致虚即是心智作用的消解，消解到没有一点心机和成见的地步。一个人用心机会蔽塞明澈的心灵，固执成见会妨碍明晰的认识，所以致虚是要消解心灵的蔽障和厘清混乱的心智活动。”在唐人的诗歌中，这种致虚的意境，意象随处都是，山水诗人更甚，他们认为心虚静而万象入，只有空虚其心，万事万物就会自然纳入人的胸襟，如何才能虚静呢？据研究者归纳，认为禅宗把人的顿悟分为三个层次：一是还没有寻找到禅的本体，想入道而不得；二是已经开始体悟其要义但还没有彻底了悟要义的阶段；三是超出了思虑执着之外而呈出的澄明境界，这是顿悟的最高境界，也就是说，已超越了时空观，因果轮回观，摆脱了一切精神枷锁，实现了彻底的人的心灵解放。唐代僧子皎然认为“如何万象自心出，而心澹然无所营”（《诗式》），刘禹锡也说：“能离欲则方寸地虚，虚而万景入”（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引》）说明唐代诗人把虚空宁静的佛教意义在诗歌创作当中发挥地淋漓尽致，王孟诗歌如此，李白、韦应物、柳宗元等人诗歌也是如此，司空图在《诗品》中形容艺术的心灵应该象“空潭泻春，古镜照神”（《洗炼》），“素处以默，妙机其微”（《冲淡》）；形容艺术的人格如“落花无言，人淡如菊”（《典雅》），“神出古异，淡不可收”（《清奇》），论及艺术的造诣应该是“遇之匪深，即之愈希”（《冲淡》）“遇之自天，泠然希音”（《实境》），艺术的境界应该是“悠悠空尘，忽忽海沤”（《含蕴》），“诵之思之，其声愈希”（《造诣》）。这种诗歌艺术和博大的心胸在唐诗中得到了恰切的体现，虚空意识由佛家教义引入诗歌创作当中，从而使诗歌成为一种完美的艺术，诗人们在诗歌创作过程中，“空纳着万境，万境侵入人的生命，染上了人的性灵”（宗白华《美学与意境》，228页）。诗人们的心理是澄明空静的，虚以待物，这时万物全纳入心胸，贮存于大脑，完全不为任何事物所驭驶，完全属于自己的本源状态，这时的自然界就是纯朴的原生态，原汁原味的本真来到了人的面前。于是乎虚空境界在唐诗中就实现了 他的梦想，这就是唐诗表现的空灵美妙的原因所在。
虚空艺术在唐诗中之所以发挥到如此至境，就是因为唐代人善于接受新生事物，又不摈弃优秀传统，他们心胸博大，能容天下难容之事，首先是继承魏晋文学创作的经验，把古人的虚空宁静的理论有机运用到诗歌创作当中，把老庄的虚无境界转化到诗歌创作中，融进诗的意象、意境中。把前人对虚空概念的阐释进一步发挥，如陆机《文赋》：“课虚无以责有，叩寂寞以求音。”刘勰《文心雕龙·神思篇》中说：“陶钧文思，贵在虚静。”这些论述都指出了创作过程要虚静心胸，空纳万象。前人虚空的研究，为唐人奠定了理论基础，铺平了通向彼岸的桥梁。到了唐代，诗人们沿着诗歌艺术前进之路，兼容并蓄，并将虚空理论付诸实践。其次，唐代佛教特别发达，并且唐代开放的心态为人们提供了新的艺术出现的可能，佛教与道教互相尊重，共同发展，这样佛教里的入定，道教里的虚无又为唐诗创作充实了内容，提供了素材，让人们较为清晰的认识到虚空境界的妙处，因为人们对佛教趋之若鹜和喜爱，所以人们就尽情地去歌颂，创造这样的境界，于是，虚空理论就自然而然引入诗歌当中。第三，唐代诗人发展了这种虚空境界，彰显了诗歌的空灵妙境，使诗歌虚空境界又提高了一个新的层次，真正把这一绝妙而神秘的境界更加艺术化，这也是唐代诗人的一种追求和审美情趣，把这一虚空的概念真正转化到诗歌艺术创作当中，使其变成了一种艺术表现，这是唐代人的一大贡献。
二、无中有的留白艺术
可见，读者在阅读欣赏时，往往根据自己的个性化期待视野，去填补诗歌语言本身无法确定的留白，填补这一留白又受到某种思想观念的制约和影响，一些文化观念，文化视阈，个人经验，欣赏能力等都会影响到对诗歌中留白的补充，杜甫的《古柏行》“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”本是写诸葛亮庙里的古柏，用夸张手法极写古柏之高大，但宋人沈括却责怪说“四十围是径七尺，高二千尺”“无乃太细长乎”（《梦溪笔淡》），杜牧的《赤壁》“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”用翻案之法，说明周瑜打胜仗仅是偶然侥幸而已，虽用火攻，但如果东风不帮他的忙，同样会败在曹操手下，家破人亡在所难免，更不用说二乔。但许顗却讥讽杜牧说：“社稷存亡，生灵涂炭却不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶”，所有这些均说明，不同的人有不同的思维方式，认识欣赏的角度有差异，从而导致异变的欣赏效果。所说留白，单从文字符号上是难以完成的，必须经过读者的联想，想象，体悟，玩味方可实现，从而再创造出一个“第二文本”，也就是说，留白的虚空境界是无中有，变无为有，变少为多的一种艺术境界。
诗歌的无中有留白艺术在唐代发展到了极至，这一点诗论家们已有大量探讨，作为一种诗歌艺术，笔者还想作以总览，以符合本书研究的系统全面性。陈子斌说：“高明的作者，常常把美的感受，留给观赏者自己去揣摩，在脑海里自由自在地酝酿，才会影射出无限的遐思和品味，所以说，由自我发乎直觉或幻觉，由揣摩而得来的那种想象的‘美’，才是每人所向往的属于自己对‘美’的隽永感。一般能获得社会共鸣的好画，大部分可能是由留白效果而产生，诗家之所以那么重视留白，也就是一种方便的法门，给予观赏者自我发挥影射的机会。常听人说，神来之笔，往往是‘无心恰恰用，有心恰恰无’的道理。留白是‘无’的表现，在哲理中，‘首以无为大，大而无所容’，当然也是一种技法的熟练与理念贯彻相辅相成的效果——即留白”，国画中有留白技法，而唐诗中更是圆熟运用了此法。在唐诗中，空明的自然境界、似真似幻，若隐若现，于是就出现了空寂、空白现象，这种现象给读者提供了美感上的期待，单从诗歌上说，让读者回味无穷，想象不尽，单从艺术境界上来说，它就是一种审美追求和探索。留白，有意象上的留白，也有意境上的留白，还有空谷足音的留白。在唐诗中最常见的是色彩的留白，把国画中的留白艺术在诗歌中极有层次的表现出来，最常见的色彩字是白、白云、青天、苍天、碧山等，这些意象组合的画面给人以悠远虚淡的感觉。这一现象在唐人的诗歌创作中运用的非常普遍，据研究者统计：李白千余首诗中出现与白相关的颜色字有：白、素、皓、皎、练、缟、皙等。用的频率最高的是白字，约为463次，用白云、白日、白璧、碧山等色彩词构成意象画面，白日为天体，白云、白璧、碧山等自然意象与天体相关，这些色彩词的运用说明了诗人的审美趋向；杜甫使用白字达493次，陈子昂64次，王维90次，王昌龄44次，韦应物65次，孟郊94次，李贺93次，李商隐96次，皮日休94次，这些具体的数字就说明了唐代诗人对“白”色的喜爱，用它们构成意象群成了他们的一种审美追求。
