唐诗在继承了六朝诗歌追求语言形式美的同时，也开创出了自己语言技巧的新天地。这就是将现实生活中的语言提炼加工成富有表现力的艺术语言，把散文中的语言变形剪辑改造为一种新的语言形式，淡化了散文语言的逻辑性和连续性，省去或简化了虚词，使诗的语言更加灵活、精炼、富有弹性、跳跃性，具有了腾跃飞奔的特征，读者好像“处于一种‘若即若离’的中间地带。这种灵活性的语言结构促成了一种指义前的状态，那些字仿如实际生活中的事物一样，在未受预定的关系与意义的封闭的情况下，为我们提供了一个可以自由活动，可以从不同角度进出的开阔的空间，让我们获得同一美感，瞬间的不同层次，让近乎电影般视觉性强的事物、事件在我们眼前流出，而我们则仿佛在许多意义的边缘前颤抖欲言。”也就是说，诗中有诸多无言的智慧需要读者去发掘，读者根据诗中的字的排列组合，会有不尽的想象，从而更加丰富了诗中的形象和意义。唐诗的作家们在语言文字组合中反映选择、比较单词，调动语序，以求达到准确，妥贴地把形象或意念具体化。有时是即兴灵感的闪现，有时是反复推敲的艰难对比，其实推敲不仅是对词句的精挑细选，还有对细节的提炼，意境的合成等等。诗是由语言文字这一工具组成的，所以推敲都是以语、词、句、篇来进行。反复推敲就是精雕细琢，表达心象精确鲜明，令人感叹诗人的匠心独运。其实推敲字句的过程中，有时照样会产生灵感，二者的有机结合会有更加形象的效果。唐诗的炼字艺术就很好地体现了推敲与灵感的作用，杜甫、苦吟诗人等对字、词的推敲真到了“语不惊人死不休”、“字字看来都是血”的程度，经过诗人们的匠心独运，诗人的思想感情、内心活动才能变成语言符号的物化结果，呈现到读者面前，供读者欣赏品评。在唐人中对字、词、句的锤炼，已成为每位诗人的自觉追求，一时风气日盛，效果极佳。
唐诗中绝少运用虚词，但又不是不用。如果按诗格要求，诗句中不用虚字词才是正统的，反之，诗中如果用了虚字词，那么就属变体了，这也只是极个别诗人偶尔使然，并非多数。还有的诗人连动词也省略，只是把静态的空间景物排列一起，形成意象叠加的画面，产生一种独特的语言效果。王维的诗中，这样的句子最多。除了很少运用虚词之外，有的诗人也很少用动词，只是把空间意象并列发生，没有情节，也没有动作，又没有时态，这样以来，诗中的意象就带有永恒而普遍的性质了。这种诗化的语言技巧，使语义的多层空间关系和兴象的复义效果有效地表达了出来，表现出的是静态的空间景物氛围，这最易引人联想和想象，读者由此使诗的风致更加丰蕴厚重，余味不尽。
诗的技巧在唐诗中达到了空前的无以复加的高度，这是唐代诗人对语言精警的努力。他们认识到了诗的语言与散文语言的区别，诗的语言要努力使读者变抽象为具体，能够完整地传达人的感觉和心理，时时刻刻感受到物质的存在。所以说，诗中的每个意象都是直观的语言精华，她时刻引领读者在艺术的氛围中徜徉漫步，让读者在艺术的王国里尽情地享受着万事万物的奇妙，从中令读者直视到心中的美丽、臆想中的理想家园。为此，唐代诗人坚持不懈地用语言去体悟和亲身感受大自然，使大自然经过语言的表述和过滤，成为一种艺术化了的大自然，诗化的大自然，理想化的大自然。
唐诗中对语言的追求，其实是一种艺术的追求，因为诗是语言的艺术，是“与精神（灵魂）紧密地联系在一起”的活动，闻一多说：“中国的文字尤其中国诗的文字，是一种紧凑非常——紧凑到了最高限度的文字，像‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，这种句子连个形容词动词都没有了，不用说那‘尸位素餐’的前置词、连续词等等的。这种诗意的美，完全是靠‘句法’表现出来”。庞德惊喜万分地说：“用象形构成的中文永远是诗的，情不自禁的是诗的，相反的，一大行的英文字却不易成为诗”。以上论述，均说明了汉字文化表意的优势，汉字本身就是一首含蕴丰富的诗，她来源于大千世界的各类物象，既有相对的独立性，又有直观性，还有令人玩索的情趣性，又互相交互，彼此相关，互相交织联系，意义灵动自如，说明她与宇宙万象联系非常紧密，所以，她能包罗万象，容下大千世界的万事万物，她指陈事物就丰富多彩得多，意义就厚重得多，内容指向就灵活自如得多。
唐诗语言是建立在古汉语基础上的，古汉语的特点就是语序间是松散的，又是藕断丝连的，缺乏时态语，表面看似乎欠精确，但她打破了语言逻辑理性的桎梏，为诗人创作大开方便之门，使唐诗更加形象、生动、巧妙、传神。为了追求形式上的工整，合乎韵辙，语序可以随心所欲的颠倒，从而产生一种新的语序排列，产生一种新的语序意义，给人以耳目一新的感觉。在修饰语和动词谓语缺失的情况下，产生一种平行的物象背景，诗人就在这种物象背景下，漫步游走，并与之产生亲密无间的沟通交流，于是就产生了美妙的诗境，所有的背景材料都在诗人的情感笼罩之下运走，甚有机趣。王维的《田园乐七首》其五就是一典范之作。“山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门”。诗中每句三个词组，都在这词组并列的语序中彰显了宁静的意境。诗人让这些意象有层次地布画，既有空间感，又有层次感，画境极为美妙，具有意境浑成的特点，读者通过境去感悟意，领会到诗人的追求。像这样的诗句，王维的诗中很多。王维最善于写景，并且最善于写静寂之景，这些静寂之景大多为名词性词组，没有任何修饰性词语，如“乡村扶桑外，主人孤岛中”。（《送秘书晁监还日本国》）“荆溪白石出，天寒红叶稀”（《山中》）；李白的“浮云游子意，落日故人情”（《送友人》）；刘长卿的“青山数行泪，沧海一穷鳞”（《负谴后登干越亭作》），司空曙的《喜卢纶见宿》“雨中黄叶树，灯下白发人”。温庭筠的“凫雁野塘水，牛羊春草烟”（《渚宫晚春》），这些诗人们的诗句都极善于状写眼前之景，并且都有无限凄感，摆列布阵都极为巧妙，把唐诗的机巧有效地表达了出来。
另外一种现象是，用几组主谓词组或动宾词组并列一起，词组间并无关联词连接，同样能造成鲜明的画面，如王维的《田园乐》其六：“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”其中的词组都能给人以生动地观感。能表现出浓郁的春的气息，顾况的《过山农家》：“板桥人渡泉声，茅檐日午鸡鸣。莫嗔焙茶烟暗，却喜晒谷天晴”。诗中的词都缺少主语，名词性词组并列一起，绘声绘色，由物及人，传神入微地表现了江南山乡焙茶晒谷的劳动场景，以及山农爽直的性格和淳朴的感情。张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”都是主谓式结构排列，也没有任何逻辑说明，月落、乌啼、霜满天，江枫、渔火、对愁眠几对词组语法关系非常淡，关联不明显，但每一位读者都能理解它的含意，这是因为汉语是我们的母语，传统文化的熏陶使人们已完全淡化了语法关系，汉语的超分析性已被传统文化所湮没。但是，这两句诗却生动地表现了旅人身处幽寂清冷秋夜的独特感受，既有孤独的无奈，又有对沿途风光的欣赏，这种复杂的情结在十四个字中形象地体现了出来。这就是汉字文化的魅力所在。这些情意的理解离不开读者的想象和发挥。方东树说，诗的理解应该“文法以断为贵”、“蹊径绝而风云涌”、“古人文法之妙，一言以蔽之，曰：语不接而意接”。（《昭昧詹言》卷一），说明唐诗中闲言虚字的省略，同样能造成画面的重叠、文意四射的艺术效果。
在唐诗中，还有一种诗句根本不符合汉语正常的语序习惯，形成词语倒装。错综歧义等手法，语言的连续性节奏不复存在，这是为迁就格律的需要，从而造成的拗奇句现象。唐诗中这种现象很普遍，如王维《过香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松”。应该是“危石咽泉声，青松冷日色”。韩愈《春雪》：“舞镜鸾窥沼，行天马渡桥”。李洞《赠曹郎中崇贤所居》：“药杵声中捣残梦，茶铛影里煮孤灯”。李颀《送魏万之京》：“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河”等都是这种拗奇句。除此之外，唐代诗人最善于用色彩字，并且把色彩字放在句子开头，其目的是给人以鲜明突出的视觉效果，强化视觉的形象性和具体性。唐代诗人中，杜甫最善此道。“老杜多欲以颜色字置第一字，却引实字来。如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气不馁。他如‘青惜峰峦过，黄知橘柚来’，‘碧知湖外草，红见海东云’，‘绿垂风折笋，红绽西肥梅’，‘红浸珊瑚短，青悬薜荔长’，‘翠深开断壁，红远结飞楼’，‘翠干危栈竹，红腻小湖莲’，‘紫收岷岭芋，白种陆池莲’，皆如前体。若‘白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂’，益壮而险矣。”这段论述，说明以杜甫为代表的唐代诗人对色彩字的妙用。这些色彩字的恰当使用，为诗歌增色添彩，显示出了独特性。句子也就有了壮健挺拔的力量，一种新奇之感油然而生。另有李贺色彩字的运用，能产生一种强烈的刺激，在浓厚的色彩刺激下，令人感受到斑驳绚丽的画卷，在烘托气氛中，给人一种富有质感的强烈印象。对暗示情绪，引发联想，都有极为重要的作用。
由此看来，正常语序的打乱，突破语法窠臼的诗句，为唐诗带来了不同的美感，激起了历代人的探讨和研究，他们的独特语言形式为诗歌增强了灵活多变，言外言、意外意的张力，诗境的空间、时间和跨度感，诗句的回旋曲折顿宕得到了有效的表现，各种意象的独立性，视觉性交相映照，其意义或意境因暗示，隐晦而无确解，并体现了原汁原味的本真状态。极大地张扬了唐诗的艺术潜能，这种不合语法规范的诗句，正是这一潜能产生的桥梁。千百年来，历代的士子草民都从这些不合常规的独特语言中汲取了营养，欣赏到了无穷无尽的美，获得了心性的愉悦和快感，这就是唐诗语言的力量。
唐诗语言的推敲运用达到了登峰造极的地步，这已是人们的共识，有的字的运用，真有点石成金之效，这就是诗眼，就是唐诗的炼字。唐诗中的炼字、炼词、炼句、炼意非常普遍，字斟句酌，生动形象，简洁优美是唐诗炼字、炼句、炼意的效果。下面专门从这几方面谈谈唐诗的语言艺术美，以增强读者对唐诗语言的认识。
一、炼字
在唐诗中，尽管炼字很普遍，但又各有不同，每一位诗人都在字句上下功夫，效果也各异，这与诗人的性格、学识、功力、艺术追求、嗜好及内心世界以及创作个性都有联系。唐诗中，我们不难发现，每一个诗人都有自己的字词圈子，如李白喜用白、电、月、梦、江、河、海等字；孟浩然喜欢用清字，王维喜欢用空山、白云、悠悠、渺渺等字词；李白所用字都与他飘逸飞腾的想象，壮阔雄伟的气格相关；孟浩然用清字使其诗有着清雅淡泊的心境和清风明月的清凉境界，如他的“野旷天低树，江清月近人”（《宿建德江》），“落日清川里，谁言独羡鱼”（《西山寻辛谔》），“松月生夜凉，风泉满清听”（《登鹿门山怀古》），“荷风送香气，竹露滴清响”（《夏日南亭怀辛大》），“清”字透露出了诗人那清寒凄愁的心情。李白曾称赞其诗说：“高山安可仰，徒此揖清芬”（《赠孟浩然》），杜甫也说他“清诗句句尽堪传”（《解闷十二首》其六），这些评诗足可证明，孟浩然诗中的清字在当时已被大家所欣赏。清字的运用，就形成了孟浩然的平淡清远的意境，具有清幽灵动之美。边塞诗人还喜欢用风、沙、石、雪、川、云、红旗等字，这又与他们所写诗的内容相关，正是边塞风光实景的具体体现；刘长卿喜用孤、独；大历诗人喜用月、星；韩愈喜欢用激电、惊雷、怒涛、大波、蛟龙、妖怪、鬼物等字，从而构成令人惊心动魄的一个个意象；柳宗元喜用尖刻峭硬的字。总之，用字与诗人的性情，心理活动，美学审视当有直接关系。选字造语上，唐代诗人是八仙过海，各有其妙，群星耀眼，日月映辉。除了好用一些字词外，唐代诗人最善于炼动词，一句诗中炼就一个恰到好处的动词，整首诗就会灵光四射，情趣盎然，使诗境灵动起来。如孟浩然《过故人庄》中的“绿树村边合，青山郭外斜”。“合”字，“斜”字就体现了诗人炼动词的特点，说自己进入村庄，环顾四周，给人一种清新愉悦的感受，这是近景，绿树环抱，自然而成，别有洞天地府；第二句写郭外的青山相连，村庄依傍在青山脚下，举目四望，一片开阔之景尽在眼前，村庄坐落在平畴而又遥接青山的清幽淡雅的环境中，正因如此，宾主之间才畅快淋漓，无话不谈。《望洞庭湖赠张丞相》中的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，就很好的锤炼了动词，“蒸”、“撼”运用得很奇特壮阔，既描绘出了洞庭湖水的广大宽阔，又写出了洞庭湖的澎湃动荡的气势。上句用“蒸”字衬托出湖水的广阔浩瀚，下句用“撼”字写出了湖水的声势壮观，洞庭湖不仅广大，而且还充满活力。于史良的《春山夜月》中“掬水月在手，弄花香 满衣”的“掬”、“弄”用得很妙，恰到好处的既写了景又写了人，既写照又传神，实乃神来之笔。杜甫《水槛遣心二首》其一中“细雨鱼儿出，微风燕子斜”中的“出”、“斜”表现了诗人遣词用意的精确，“出”字写出了鱼的欢欣，自然得体，“斜”字写出了燕子的轻盈掠飞逼肖生动，鱼和燕子的雨中动态写得传神极了。
其实，在炼动词上，杜甫是最为成功的，也是最为老道的，被后人评赞为一人之下，后人无法更易。如“风起春灯乱，江鸣夜雨悬”（《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王二十判官》）中的“乱”、“悬”，“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）中的“垂”与“涌”，“万姓疮痍合，群凶嗜欲肥”（《送卢十四弟侍御护韦尚书灵榇归上都二十四韵》）中的“合”与“肥”，“妻孥怪我在，惊定还拭泪”中的“怪”、“还”，“会当凌绝顶，一览众山小”中的“凌”与“览”（《望岳》），如此等等，不胜枚举。七言律诗《秋兴八首》第一首中的“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，其中“开”与“系”两个动词用得最妙，“开”字既是丛菊开放，又是眼泪抛洒。“系”字既是停船不前，又是心情牵挂难忘。每个字都关合两项事物，更显精妙绝伦。这两个动词的运用，使诗的境界极为动荡，正因为两动词运用的好，这两句就成了全诗的点睛之笔，诗人的羁旅之愁，思乡之情，显得十分强烈。储光羲的《洛阳道》其一“洛水春冰开，洛城春水绿。朝看大道上，落花乱马足。”“绿”与“乱”充分彰显了炼字的特征，一个“绿”字，一个“乱”字，用得极好。一个“绿”字，染绿了“洛水”，染绿了“千门”，给洛阳全城带来了蓬勃的生机。一个“乱”字，实则两用，一写“落花”之“乱”，一写“马足”之乱。写“落花”“之乱”，是极状洛阳的春日花事之盛；写“马足”之“乱”是极状春日游人之多，“绿”、“乱”二字把洛阳春色写活了，使诗的境界全出，这两个动态描写，能唤起人们对洛阳春色的无限遐想，蕴含着诗人的无限情思。
