世界诗学体系的形成
第一节 唐代诗学
唐代是一个变革的时代，社会的变革引起了统治阶级内部等级结构的重组。科举制度的确立，为广大世俗地主阶层的文士打开了进入仕途的大门。科举取士，刺激了文人的文学创作热情，加之唐代的皇帝大多爱好并创作诗歌，民间百姓喜好诗歌，崇拜诗人，蔚成风气。这诸多因素，促进了唐代文学创作的长足发展，呈现了异彩纷呈的新局面，使唐代的文学（特别是诗歌）创作登上了空前繁荣的高峰。仅被清人编纂《全唐诗》所收录的唐诗就多达48900余首，收入诗人2200多家。唐代诗歌创作的不断繁荣和发展，也为当时的诗学研究提供了丰厚的基础，促进了诗歌理论的形成和发展。唐代诗学丰富多彩，本章仅撷取其历史演进过程中的阶段性标志和理论转型期的主要成果，略作纵向勾勒。
一、唐律诗的趋于定型与唐诗革新的早春信息
（一）诗的趋于定型和齐梁诗歌遗风
唐初的45年间，虽然政治上有所革新，社会生产力得到了恢复和发展，但历史上遗留下来的意识形态领域的问题，却一时难以消除，其中包括诗歌创作及其观念。“诗语殊无丈夫气”的李世民，聚集了如陈叔达、虞世南、杨师道、李义府等一大批才人学士，他们的诗作题材基本上没有越出宫廷贵族生活的狭小圈子，多为单纯描写殿苑风光、歌功颂德、点缀升平、艳情唱酬之作。稍后，更发展为“以绮错婉媚为本”的“上官体”。
上官体，是初唐时期诗歌体裁，以唐高宗时代著名宫廷诗人上官仪而得名。上官仪是太宗和高宗两朝的名臣，在诗坛上也有相当的影响。他工于五言诗，诗风工丽纤巧，词采华美，并讲究声律、对仗。从太宗贞观后期到武后长安末年，有不少探讨诗歌形式技巧的论著问世，如上官仪的《笔札华梁》，元兢的《诗髓脑》，崔融的《唐朝新定诗格》，旧题李峤撰的《评诗格》。其中，特别是上官仪的《笔札华梁》，论及诗的“八阶”、“六志”、“属对”、“名例”、“文病”等问题。上官仪等承继六朝宫体诗的形式主义的余绪，对诗歌的对仗，对偶的类型、方式作了理性分析研究，并作了归纳，使之系统化，对于律诗的趋于定型具有一定的促进作用。这些诗学理论研究成果，在中国诗学史上应当占有一席之地。同时，我们也应当看到，上官仪是继虞世南之后受到太宗、高宗宠信的诗人，他的诗大都是奉和应诏之作，受到众人的重视和摹仿，他的诗学理论毕竟注重于诗歌的形式因素，这就促使了更多的诗人淡化诗歌的社会生活内容而注重形式上的追求，也为齐梁时代的颓靡诗风的继续蔓延提供了理论导向。
（二）《乐府杂诗序》：初唐诗风改革的先声
初唐时期科举制度的确立，突破了门阀世胄的一统天下，使大批世俗地主阶级的文士由考试而登仕途，新兴的阶级处于上升势头，给整个时代带来了新鲜的活力。被称为“初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，尽管起初他们的诗作还不免带有六朝诗歌的纤丽遗风，但“徒志远而心屈，遂才高而位下”的不得志的社会遭际，使他们不满于宫廷应制诗的内容空虚和形式呆板，热切要求抒写自己建功立业的豪情壮志和悲欢离合的人生感慨。王勃与卢照邻等都力倡改变当时纤丽的诗风，主张“激扬正道”，提倡“气凌云汉，字挟风霜”；杨炯《王勃集序》中批评此前诗坛：“争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称其美。骨气都尽，刚健不闻。”闻一多《唐诗杂论·宫体诗的自赎》说骆宾王的诗在“那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪”。在《唐诗杂论·四杰》中又指出：“宫体诗在卢、骆手里由宫廷走向市井，五律到王、杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”。初唐四杰不仅在创作实践上丰富和扩大了诗歌的题材，表达了他们改革绮靡诗风的强烈愿望，同时也在诗歌理论上有所建树。其中，卢照邻的《乐府杂诗序》就是值得重视的篇章。
《乐府杂诗序》是一篇为别人的诗集所作的序言，集中地反映了卢照邻的诗歌理论主张，序文中肯定了战国以前的诗歌反映现实的诗风：“四始六义，存亡播矣；八音九阕，哀乐生焉。是以叔誉闻诗，验同盟之成败；延陵听乐，知列国之典彝。”抨击南朝乐府诗人的作品为“落梅芳树，共体千篇；陇水巫山，殊名一意。亦犹负日于珍狐之下，沈萤于烛龙之前。”他们的作品多是无病呻吟，摹仿因袭，千篇一律，少有新意、活力。南朝文人乐府与汉魏作品相比，如同负日与珍狐，沈萤与烛龙，优劣悬殊，天壤之分。更可悲的是：“辛勤逐影，更似悲狂；罕见凿空，曾未先觉。潘、陆、颜、谢，蹈迷津而不归；任、沈、江、刘，来乱辙而弥远。”南朝的这些文人，狂夫似的辛勤逐影，少见创新，迷途而不知自返，在错误的道路上越滑越远。他指斥六朝以来诗作的形式主义倾向，意在提倡唐朝诗人革除旧弊，开一代诗风。这给形式主义风气还占统治地位的初唐诗坛带来了诗风改革的早春信息，无疑具有进步意义。
《乐府杂诗序》本身仍用骈体遣词造句，词华藻丽；求双配偶，取事用典，形式上虽未能完全脱俗，但在思想内容上却与六朝的轻靡侈淫之风不可同日而语。正如美国学者斯蒂芬·欧文所说：“卢照邻脱离宫体诗，并不是由于艺术趣味发生了全面的变化。根据他对高度程式化的南朝乐府主题的处理，他似乎具有一种使传统反应复杂化的内在愿望，可是，促使他修正宫廷风格的主要动力在于，这种贵族诗歌的严格惯例无法表现他那痛苦、复杂的生活经历。”卢照邻一生很不得志，生活屡遭磨难，诗多自悲身世，情调愁苦，与宫廷诗极不合拍，既往诗人的道德话语，在卢照邻的诗中已见消失。这种在形式上的继承与思想内容上的拓展、更新，是卢照邻诗学理论的集中体现，也是初唐诗坛新秀的共同特点。正如明人王世贞《艺苑卮言》中所说：“卢、骆、王、杨，号称四杰。遣词华靡，因沿陈隋之遗。骨气翩翩，意象老境，故超然胜之。五言遂为律家正始。内子安稍近乐府，杨卢尚字汉魏，宾王长歌，虽极浮靡，亦有微瑕，而缀锦贯殊，滔滔洪远，故是千秋绝艺。”在绮靡诗风积重难返的初唐，要求诗人作形式和内容的统一上的完全变革，这是不现实的。但即便如此，卢照邻的诗论主张，毕竟是初唐诗歌革新的先声。
（三）陈子昂：自觉倡导诗歌革新
在我国古代诗歌发展史上，西晋、南北朝的部分文人诗作，违背《诗经》、汉乐府的优良传统，也背离了建安到正始诸家健康的创作轨道，片面追求形式，脱离现实，内容空虚。尽管刘勰、钟嵘等齐、梁时期的理论家，也提出了一些反对诗坛歪风的理论，却无力扭转积重难返的局面。初唐四杰，在他们的理论和创作实践上，也初步体现了他们革除诗坛旧弊的思想，但在初唐，真正自觉而又明确地倡导诗歌革新的，首推陈子昂。他的诗歌理论主张，主要体现于他的《与东方左史虬修竹篇序》：
文章道弊，五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。
这篇短文，是陈子昂诗歌理论的一个纲领，是他文学主张的集中体现。文中痛切地指出了“文章道弊五百年”的现实，盛赞东方虬《咏孤桐篇》的“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，表达了陈子昂的诗学理想。
改革者的改革愿望往往萌发于鄙视现实的弊端和对美好未来的憧憬，但当他们一时难以闯出一条全新的道路时，往往会把目光投注于历史，从历史的传统中吸取有益的东西，寻找出路。陈子昂的诗歌革新理论便是如此。他认为齐梁绮靡诗风的表征是“采丽竞繁”，其主要症结则在于“汉、魏风骨，晋、宋莫传”和“兴寄都绝”。因而主张诗歌创作要继承“晋、宋莫传”的“汉、魏风骨”，以使“正始之音，复睹于兹”。在抨击诗坛不正之风的同时，也就显示了他的诗歌改革的方向。这个方向主要体现在两个方面：
第一，提倡诗歌要有“兴寄”。陈子昂在《喜（嘉）马参军相遇醉歌序》中说：“夫诗可以比兴也，不言曷著？”陈子昂所提倡的“兴寄”，并非仅仅着眼于诗歌的表现手法，而是主张诗歌创作要继承《诗经》到正始诗歌的美刺讽喻的优良传统，对社会民生发表诗人自己的意见，革除形式主义的绮靡诗风，从而发挥诗歌干预社会生活的社会作用。从这个意义上说，他所注重的是诗歌内容的变革。
第二，要求恢复建安风骨。建安诗人继承和发扬了古代诗歌的现实主义传统，建安时期大分裂、大动荡、大破坏以及“民之欲安，甚于倒悬”的社会现实在他们的诗歌中得到了深入而细致的反映。正如刘勰在《文心雕龙·明诗》中所概括的那样：“慷慨以任气，磊落以使怀；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能。”即诗人慷慨激昂，磊落豪爽，直抒胸臆，驱辞遣字，只求通达明快而不事纤细周密，形成了刚健清新的独特风格，这就是后世所说的“建安风力”或“建安风骨”，矛头直指六朝以来的形式主义文风，也为唐代诗坛“横制颓波”起到了积极的推动作用。
陈子昂主张诗歌创作要继承“兴寄”和“建安风骨”，体现了内容和形式相统一的美学思想。他既要求诗歌内容要有“兴寄”，反映社会民生，发挥讽喻美刺的社会作用，又要求作品有“雄健”、“朗练”的风格，从理论上端正了唐诗发展的方向。他的代表作如《感遇》、《登幽州台歌》等，也体现了他的诗学主张。明人胡应麟《诗薮》称：“子昂《感遇》，尽削浮靡，一振古雅，唐初自是杰出。”韩愈《荐士》诗称赞他：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”《新唐书》本传说：“唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正……子昂所论著，当世以为法。”这些评价都对他在唐诗发展上的功绩给予了充分的肯定。不过，陈子昂在摒弃绮靡诗风的同时，又忽视了南朝诗人长期积累的诗歌艺术经验，因而他的诗往往以理胜情，以气胜辞，质朴有余，文采不足。
二、诗性化的盛唐诗学理论
盛唐诗人论诗，往往不采取抽象理性的概括与阐释，而发挥其“本行”特长，或以诗论诗，或借助选诗评诗的方式来表达诗学见解，较之既往，盛唐诗学的这种诗性化特征比较明显。
（一）李白：倡导清水芙蓉式的天然之美
在诗学理论上，李白未曾留下多少“专论”，他的诗学主张主要体现在他的诗篇中。例如，他在《古风》第一中写道：
大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。
又如《古风》第三十五：
丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。棘刺造沐猴，三年费精神。功成无所用，楚楚且华身。大雅思文王，颂声久崩沦。安得郢中质，一挥成风斤。
李白以诗论诗，他的诗学观主要体现在以下几个方面：
第一，对诗歌靡风深恶痛绝。****纤巧的形式主义诗风，到盛唐时期依然存在。李白继承陈子昂的“文章道弊”说，追根溯源，指斥诗坛自从扬雄、司马相如一开文学颓风，就“流荡无垠”，给后世留下了“宪章亦已沦”的不良影响；讽刺创作上的一味摹仿，犹如丑女效颦、寿陵失步；在形式上沉溺于雕饰的人，虽然如同“剌造沐猴，三年费精神”般辛勤，却“功成无所用”，徒有“楚楚且华身”。李白对淫放绮靡、华丽纤巧、背离现实的齐梁诗风态度鲜明，批判尖锐，否定彻底，起到了摧枯攻陷的作用。
第二，倡导“清真”诗风。诗情上的矫揉造作、无病呻吟和形式上的刻意雕琢，这是绮靡诗风的基本特征。可以说，李白的诗论，是破字当头，“立”在其中。他针对绮靡诗风的实质和要害，提倡“垂衣贵清真”、“一挥成风斤”。这里的“清真”，至少包含以下两层意义：其一，诗作要能够充分地流露诗人的情性，诗人不为世俗所羁，嬉笑怒骂，率真袒露，毫不掩饰。其二，在语言形式上，“一挥成风斤”，不作刻意雕琢，使外在的形式和内在的率真情感和谐统一，构成纯朴的自然美，就如他在《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》中所提倡的“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
第三，指明了诗歌创作的发展方向。李白是我国继屈原之后的一位伟大的浪漫主义诗人。他对屈赋的评价极高，在《江上吟》中说：“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”。他认为，周秦以降，文风日下，汉魏诗赋不及《风》、《骚》，建安以后，更是每况愈下，他把《诗经》、《楚辞》作为创作的楷模，主张恢复“古风”、“正声”、“古道”、“宪章”，即继承风雅颂和楚骚的优良传统，并以此为己任，说“将复古道，非我而谁”。这种带有“复古”色彩的口号，与当时仍绵延于诗坛的绮靡诗风针锋相对，显示了他革除时弊的战斗精神和理想。在创作实践上，李白的浪漫主义诗篇，在内容和形式上都扫清了绮靡风气，开创了诗坛的新风，把由陈子昂在复古的旗号下所掀起的诗歌革新运动推向了崭新的阶段。
（二）殷璠：选诗与评诗结合的《河岳英灵集》
从初唐到盛唐，是唐代诗坛革新的高峰期。从四杰到陈子昂，从陈子昂到李白，都高举诗风革新的大旗，采取提出明确的理论主张和自己的创作实践相结合的方式，从理论和创作实践的结合上，抨击齐梁绮靡诗风和诗坛弊习，力倡开创新一代诗风。他们标举新的诗歌创作的美学标准，以体现自己的诗学主张。而殷璠则采取选诗评点的方式表现其诗学主张和诗歌审美理想。他的《河岳英灵集》便是他的诗学理论的集中体现。该集是我国最早的一本专选盛唐诗人诗作的选本。全书选了王维、王昌龄、储光羲等24人的234首（实存228首）诗作，包括古体诗和格律诗。全集以人为系，在每位诗人名下，都有一段评论，先概括这位诗人的风格，然后举出其佳句，使诗集将选诗与评诗结合起来。卷首有“序”和“集论”，集中地阐发和表明了自己的诗学见解。他在“序”中说：
夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。至如曹、刘诗多直致，语少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸价终存。然挈瓶肤受之流，责古人不辨宫商徴羽，词句质素，耻相师范。于是攻乎异端，妄为穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。虽满箧笥，将何用之？自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后，声律风骨始备矣。
这里，殷璠至少表述了两个方面的见解：
其一，主张全面、历史地评价前人和今人诗歌的优劣。在殷璠之前，以陈子昂、李白等为代表的唐代诗界革新者，对齐梁以至当时的诗风，基本上采取了否定的态度，他们的观点反映了当时历史条件下诗歌发展的要求，同时在一定程度上又不免带有片面性。到了殷璠时期，诗歌创作的繁荣，要求理论家总结诗歌创作的经验。殷璠对前人的诗学观点有所撷取，有所扬弃。他认为，“编纪者”要“能审鉴诸体，委详所来”，根据“诸体”的不同特色及其“所来”，“方可定其优劣，论其取舍”，认定诗歌的优劣，决定对诗歌的取舍，不能执一而论，应当作全面的合乎实际的分析。因而，在《河岳英灵集》中，殷璠便以“神来、气来、情来”来概括诸家的特色，并肯定其各有所长。以“神来”见长的诗人如常建、王维，殷璠评论他们的诗作说：常建诗“其旨远，其兴辟，佳句辄来，唯论意表”；王维诗“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”。以“气来”见长的诗人如高适，“诗多胸臆语，兼有气骨”；如薛据，“为人骨鲠有气魄，其文亦尔”。以“情来”见长的诗人如崔署“诗多叹词要妙，清意悲凉”；崔国辅“诗婉娈清楚，深宜讽味”。这不仅体现了他选诗的美学标准，同时也体现了他兼取众长的诗学主张。
其二，对南朝以来的诗歌作了历史的考察和评价。殷璠对建安文学、齐梁遗风和建安至盛唐以前的诗歌分别作了比较客观的分析，认为曹植和刘桢的诗，“多直致，语少切对”，音律不严，但能反映当时的社会内容，因而“逸价终存”；齐梁诗人一味追求声律、辞藻，而“责古人不辨宫商徵羽，词句质素”，“但贵轻艳”，因而“耻相师范”，“攻乎异端，妄为穿凿”，他们的诗虽然形式上优美，但思想内容空乏，作品虽多，也少有实际价值；齐梁“但贵轻艳”的风习，唐初武德年间，“微波尚在”，到了贞观末期，才“标格渐高”，有所转变，直到开元十五年后，才出现了“声律风骨”兼备的局面。在对诗歌发展史的考察中，他反对“但贵轻艳”的不良风气，标举“比兴”，重视诗歌的内容和风骨，倡导声律和风骨兼备，即思想内容和艺术形式的统一，这在当时来说，尤其难能可贵。他在“集论”中对这一观点表述得更为明确：
论曰：昔伶伦造律，盖为文章之本也。是以气因律而生，节假律而明，才得律而清焉。预于词场，不可不知音律焉。……璠今所集，颇异诸家：既闲新声，复晓古体。文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。
盛唐诗歌之所以得以兴盛和发展，主要原因之一就在于既发展了建安风骨，又继承了南朝以来所创造的声律的成果。“既闲新声，复晓古体。文质半取，风骚两挟”，体现了他选诗既重风骨，又重声律，新（律体）、旧（古体）兼收的准绳，表明了他重视内容和形式相统一的诗学主张。
（三）杜甫：“转益多师”，兼取众长
在杜甫的诗作中，谈艺论诗的篇什不在少数，而能够比较集中地体现他的诗学见解的是他的《戏为六绝句》：
庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚；龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。
唐初，六朝的浮丽文风，遭到了初唐四杰及陈子昂、李白的否定和批判，但在批判的大潮中，也有些人对六朝的诗人、作家不作具体分析而笼统地全盘否定，从一个极端走向了另一个极端。在这种情况下，杜甫纵览诗坛，以《戏为六绝句》，提出了旨在“转益多师”、兼取众长的诗学主张。这一诗学主张主要表现在两个方面：
其一，如何评价庾信和“四杰”的作品。庾信在梁时的作品绮艳轻靡，但晚年作品《哀江南赋》、《植树赋》等，感伤遭遇，对当时社会****有所反映，风格由绮靡转向萧瑟苍凉，故杜甫称道：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”；在《春日忆李白》中说：“清新庾开府”；在《咏怀古迹》五首之一中又说：“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”，充分肯定了庾信后期作品风格转向清新，批评后人取其流传的前期之赋而嗤笑、指责他的偏颇。初唐“四杰”的“当时体”，仍未完全摆脱六朝华藻余习，招致时人讥笑，但杜甫反对就此一点而轻薄地嘲笑“四杰”，认为“四杰”之文，犹如江河，万古长流，肯定了“四杰”在诗歌史上的功绩和历史性贡献。
杜甫认清了庾信前后期的不同风格，肯定其后者；把“四杰”置于特定的历史背景下来考察，肯定其积极的一面无疑是正确的，其中也不乏历史主义的因子，但他对庾信早期作品的不良倾向批评较少，因而也有其片面性。
其二，对待古与今的态度。“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”这是社会生活发展的一般规律，也是文学发展的一般规律。因此探求文学的发展，必然面临如何对待古与今的问题。在《戏为六绝句》中，杜甫提出“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，主张论诗不应带有古今的成见，应当对六朝以来的作家作具体分析，而不应采取一概排斥的态度；既“不薄今人”，又“爱古人”。在他看来，各个时代的文学都有其特点和成绩，不应厚此薄彼，即使对与风雅的正体背道而驰的六朝齐梁文学，也应当在“别裁伪体”、去伪存真的基础上，抛弃其纤弱小巧的风格，而对其“清词丽句”则应该撷取，即以上攀屈、宋，自创“碧海鲸鱼”的壮美意境，“转益多师”，熔铸古今，博采众长，以建筑博大深厚的艺术修养的基础，从而接近反映现实的风雅。杜甫的创作，实践了自己的理论主张，元稹在《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭并序》中说：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”这一评价，不免有些夸大，但从杜甫的兼采众长的态度来说，还是颇有道理的。
从陈子昂、李白到杜甫，他们的诗论贯穿着一种主导精神，那就是高举诗歌革新的大旗，探寻诗歌发展的正确道路。但三者所面临的诗风不同，解决问题的途径也有所不同。
陈子昂所处的初唐时期，六朝遗风虽然遭到了一定程度的批判，但诗坛旧习积重难返，加之创作上没有出现多少新的气象，因而浮靡空洞的“宫体诗”和齐梁形式主义文风的余波难平。陈子昂对“彩丽竞繁，兴寄都绝”的风气提出了尖锐的批评，并主张以“兴寄”和恢复建安风骨来扫荡靡风。李白则继承陈子昂的“文章道弊”说，指出了“复元古”的主张，即复风骚之古。杜甫虽然也推崇风骚，称赞《诗经》和《楚辞》，说“别裁伪体亲风雅”，“窃攀屈宋宜方驾”，但他能够全面评价和正确对待齐梁文学，既“不薄今人”，也“爱古人”，主张“转益多师”、“博采众长”。
