“我”和语言之间
在世界变得越来越清晰、晓畅，相应地意义也日渐枯竭之际，语言表露出了钻子般的叩问冲动，朝世界坚固的表面掘进，既小心翼翼，又百折不回。但总的说来，它不具备批判、破坏世界的实力和野心，而只是单纯、本分地试图以更为人性的方式重新抵达和生存于这个世界。
——《欲望的语言实践》阎连科小说创作的最近一次转型大约是从《年月日》开始的。就其中霸气张扬的语感，以及对绝境中生命韧性的渲染与开掘来看，此话应该不差。事实证明，这些都成了阎连科后来创作中一以贯之的东西。而且，值得一提的是，这部首发于《收获》的中篇为阎连科迎来了众多的赞誉，它们显然鼓励了上述创作特征与诉求。然而，任何事物都具有两面性。当人们把“苦难大师”的称号冠在阎连科头上时，很少会想到此举对作家内心的暗示与压力：题材的限定尚属其次，主要是你的声音。因为有了被识别的期待，便很难自由、洒脱了。纵观阎连科后来的小说，总能嗅出丝丝《年月日》的味道。换句话说，阎连科自己成了自身的范式。
长篇《受活》便诞生于这样的背景中，它带给人的第一感觉是疲惫。显然，阎连科是想突破自己的，至少在语言的层面上。然而，“自我同一性”的力量实在太大了，它在《受活》中只是经历了一次小小的震荡，便又回转到固定的轨迹与状态中了。
对此，我们先来看看《受活》的语言。几乎人人都注意到，《受活》里出现了大量的语气词：哟、啦、了、哦，等等。这多少显得不够节制，而就其引发的阅读感受而言，亦有得有失。全书开门见山便是：
你看哟，炎炎热热的酷夏里，人本就不受活，却又落了一场大雪。是场大热雪。
一夜间，冬天又折身回来了。也许是转眼里夏天走去了，秋天未及来，冬天紧步儿赶到了。这年的酷夏里，时序乱了纲常了，神经错乱了，有了羊角风，在一天的夜里飘飘落落乱了规矩了，没有王法了，下了大雪了。
真是的，时光有病啦，神经错乱啦。
可以感觉到，阎连科在试图改变自己的语言节奏，用他自己的话来说，“是希望让语言回到常态中来”。语气词的点缀与附着体现了一种对于舒缓、自然的渴望，从这个角度讲，它不啻是对以往那种绝决的、孤注一掷的述说方式的反拨。写作者的思绪在微妙地内敛，与之相应的是，字里行间的激情也随之褪色了。这后者曾是《年月日》中最引人注意的部分，即所有的叙述下面都潜藏着一个自我引爆的“抒情内核”。然而，当时便有预感：这种强硬、主观的叙述很难持续。说来辩证得很，写作者愈是显得确凿肯定，愈是给人感觉心虚；他越不肯松动，虚无与相对的幽灵便越有可乘之机。这种创作与阅读之间交流的微妙心理决定了，短篇小说尚可“激进”一下子，而长篇若仍旧如此操作，便难免穷形必露、力不可支了。这并不是说长篇就要排斥激情，而是要让激情的表露自然化。保持必要的含蓄、克制，情感才能源源不断。毕竟，激情是要消耗能量的，长此以往，谁也经不起这样的折腾。
阎连科也有疲倦的时候，《受活》语言中所隐含的抒情方式的调整很大程度上是因为疲倦的压力，类似于一种言语的条件反射。在哟哟哈哈中，阎连科终于稍事休息。语气词的使用柔化了刚硬的情感，但它们的频繁出现也造成了文本的重复与拖沓。较之于以往那一味的霸气、张扬，这不啻又是一种新的单调了。阎连科似乎是想从以前那剑拔弩张的语言中彻底摆脱出来，于是尽量做出一副轻松、亲和的姿态：叙述者仿佛是个讲故事的老人，拖着口水，唠唠叨叨，还不时要从“絮言”里调出记忆的储备。但由此给人的感觉依旧是不自然。除了过分的拖泥带水外，从开篇的引文来看，语言尽管有所松弛，但内在的雕琢与考究是一样的。在“酷夏”和“热雪”这类极端的用词中，我们又感觉到了与以往同样的紧张与对抗；而“乱了纲常”、“时光有病”、“神经错乱”这类同义反复的强调，透露出的依旧是情感的浮泛与夸张。换句话说，骨子里的东西并未改变，这使得外在的语气词成了一种触目、刺眼的调整：强行地把朝前较劲的语言拖一把，绊一下，增加一个离心力；一方面要保持着夸张的热情，一方面又要回归常态，如此截然相反的诉求使得语言仿佛患上了精神分裂症，一种奇怪的生硬感，与预期中的自然、平和尚有距离。
如果认为前面的引文中语言的不自然还不甚明显，那我们再看两个句子：
原来哟，这世上有人生来就是为了做制奇事的，他是为了做制奇事活着呢。
说到底，受活是被世界遗忘掉的一个村庄哟，地处三县相交的耙楼山脉里，距最近的村庄少说也有十几里。
句中的语气词“哟”突兀得很，如果把它去掉，不仅无损句意，反而使前后的语境更自然、和谐。在此，我们看不出有调整节奏的必要，如果仅仅是为了维持一种方言的腔调，一种絮叨放松的姿态，那么这种维持本身亦是一种夸张和扭曲，它游离了小说内在的需求。由此，我们看到，阎连科的语言突围无功而返，他最终还是沦陷到了以往主观叙述的套路之中。
语言的“变化”如此，那小说的内容方面是否有新的气象与格局呢？经历了《坚硬如水》的“****”话语狂欢，《受活》又回到了阎连科“本分”的苦难叙事上。又是在耙楼山，出现了一个古老的受活庄。曾有论者指出：《受活》是一个“反乌托邦的乌托邦叙事”，一个“中国版的失乐园与复乐园的故事”，一个“关于幸福的故事”。对此，我恐怕不能认同。除了出于论述中难以避免的侧重与自圆其说外，我感觉不到《受活》中有自由或幸福的意味。小说一开始，便刻画了一场血腥的移民迁徙。这是受活庄的起源，显然与上帝赐予的乐园扯不上关系，一切都笼罩在凝重、沉郁的氛围中。随着故事的推进，我们看到，受活人的所有抗争最终都证明不过是苦海里的扑腾，哪里有欢乐的影子？
此外，既然说“乌托邦叙事”的内里是“反乌托邦”的，那也就等于承认了苦难的权威性质。所谓的“乌托邦”不过是个虚衔，一切追寻幸福的举动都是无效的，一种表象而已，其背后乃是苦难的运作与循环。这也是阎连科一贯的构思模式。从中，我们再一次看到了《年月日》的影子，而此时距《年月日》的发表已时隔七年！阎连科依旧靠咀嚼着坚硬的苦难面包打发写作，这多少让人有些厌气。苦难复苦难，苦难何时了？尤其是当你考虑到一个作家的生活日趋稳定、境遇越来越优越、名声也越来越响时，合理的疑问在于：他反复提及苦难，描述苦难，这件事本身于他究竟尚有多少是出自内心的诚实？
在此，我并不想就阎连科的生活与创作关系作一番考证与辨查，它只是基于一种朴素的阅读感受。如果一部作品自始至终无法唤起读者参与的聆听，那么作者肯定在创作的某个环节上出了问题。对此，再按照一般的分析、解读方式——即承认内容为真，探讨其中折射的思想，包含的手法，等等——切入，便多少有些隔膜、偏离之感。而我所感兴趣的，正是它何以会遭到这种拒绝。在本篇，我试图从阅读心理的角度来解释这一现象，将《受活》置于阎连科的作品地图内，也是为了更接近于阅读者的视角。由于作品的语言、题材缺乏实质性的变化，即苦难话语与情感的单一，导致了阅读的疲惫心理，进而激发对诚实的质疑，这实属自然的心理反应。即使其中存在着对于阎连科生活与创作关系的误解成分，说到底，也是其作品本身鼓励了这种误读。
不妨先细究一下阎连科笔下的苦难内涵。我们大体可以理出如下的构思脉络：由于某种不可预知或抗拒的外在因素，正常的生活秩序遭到了威胁。由此促发一系列的行动与作为，围绕折磨与反折磨，摧残与反摧残，身体乃至性成了永远的聚焦点。《年月日》、《耙楼天歌》、《日光流年》均是忠实实践这一思路的绝好例证。即使是在《坚硬如水》这部表面看来与苦难明显“豁边”的作品中，身体的呈现与“翻新”也一直是叙事的主要动力。苛刻一点地说，整部《坚硬如水》的基础乃是建立在对女性身体的妄想与附会上，它是阎连科苦难逻辑中对身体聚焦的放大与走火入魔。而到了《受活》，这种对于身体的执着则演变成了受活人匪夷所思的绝术表演，一种经由残疾而获得的供人观赏的技艺。我们发现，这种“可看性”对于阎连科的苦难而言是不可或缺的。换句话说，他的苦难意识一直停留在形式、表演的层面，从《年月日》到《受活》，无不如此。阎连科似乎唯恐读者感受不到苦难的残酷性，于是千方百计地炮制出各种极端的情境：瞎眼瘸腿、强奸掠杀、开棺盗墓、人鬼合谋……而就读者的心理感受而言，这种夸张、用力造成了内在的重复与雷同。而且，从中透出了危险的情感枯竭的信号，它反过来使得一切的苦难叙述都染上了虚饰与煽情的色彩。因为说到底，遭受肉体死亡之苦难，比起忍受精神的痛苦要容易得多；由于听从叙述的将令而遭受苦难，比起作为自由而负责的人去承受苦难，亦要容易得多。一个心智成熟的阅读者无法接受这样的预设：疼痛就是苦难了？认同苦难仅仅意味着领受感官的刺激？
就阎连科小说里所出具的肉体渲染和性描写来看，它们的有欠克制和从中透出的写作快感与形而上的苦难精神很难协调。也许，作者认为在目前的环境中写苦难，很难引起读者的共鸣，因而不得不以感官的渗透与迷恋加以佐证和吸引。但这样做的结果使得他的苦难面临了庸俗化与浅薄的嫌疑。一面要维持苦难的神圣与排他性，一面又不自觉地迎合当下流行的阅读趣味，这便是阎连科苦难书写的尴尬处境。从这个角度讲，阎连科是单纯的。他没有考虑到，任何问题（包括苦难在内），不单单是一种急不可耐的、夸张的示意与观看，其内在的深刻乃至惊心动魄往往在平实的面目中表现出来。就提出问题的方式而言，即使是真的问题，也未必只有一种答案。绝决的述说固然畅快，但对于读者，如果问题（苦难）的表述不为其留下别的想像空间和可能性，这本身就值得怀疑。
自《年月日》以来，我们一直期待着能在阎连科的作品中看到对于苦难的深层揭示与描述，但这种愿望却一再得不到满足——《受活》也是同样的结果——确切地说，它在阎连科的述说之初便被刻意地回避掉了。他的渲染、焦灼纠缠于苦难的表层，一提到苦难，就摆出一副势不两立的发狠面容，似乎不如此便具有了一种道德上的歉疚。于是，在他的作品中，苦难化作了一种弥漫性的情绪，一种近于武断的世界观。由于丰富、细腻的现实被苦难的普遍联系遮蔽了，小说仿佛是苦难的“独语”。苦难的主题以一种独断论的方式“合乎逻辑”地推进，这使得一般人很难“进入”。
为了说明这一点，我们尚需回到《受活》中来。在阎连科的所有小说中，要属《受活》时间跨度最大。从明朝的移民大迁徙形成受活庄，一跃至20世纪30年代，******解散，女兵茅枝来到受活村。沉寂20载后，她领着受活人加入了合作社；然后为了退社，她抗争到死。其间最轰轰烈烈的举动是她在生命的最后一年，带领受活人到各地进行绝术表演。为了换回受活庄的“自由”，她答应县长柳鹰雀，演出的绝大部分收入作为“购列款”上交。应该讲，这是一个在时间脉络上非常明晰的故事，而阎连科却用了一种复杂的、词典释义的方式层层曲折地传达出来。从分层的情况来看，作者似乎是想让茅枝的经历退归为背景，绝术表演的始末才是作品舞台的中心。由此，小说的叙述又回到了作家最擅长的苦难故事：绝术团被圆全人欺侮、凌辱，伤痕累累地回到故乡。这种做法虽然增加了叙述的便利，但就读者的感受而言，人物与其背景（时空限制）完全被割裂开了。我们发现，尽管阎连科在确切的时间上总是闪烁其词，忽而用民国纪年，忽而用农历纪年，但絮言中的“红四”、“社教娃”等词一直在暗示着人们事件的时间坐标。而且，在茅枝的年龄上，阎连科也毫不含糊。她离开******的时候，是15岁，死时是71岁。如此推算一下的话，绝术表演应该是在90年代初，即苏联解体后不久。联系到正文中的“购列款”，不难发觉，阎连科在对时间段的截取上是明显“设计”过的。
然而，我们很难觉察到时间的作用。整部《受活》就像一个不动的平面，被矛盾与妄念涂满了，让人无法感触内在的流动与温暖。就绝术表演这一核心情节来看，由于它是一个纯粹虚拟的集体行为，完全可以存在于无时间的一般性之中。对此，我们不妨在脑中大胆地假设、预演一下：绝术表演保留，将“红四”改为“义和团”，将“合作社”所对应的******时期换为辛亥革命，将“购列款”变为“购买慈禧墓”，结果，我们发现，故事依旧完整，意义也不逊色，只要在“絮言”里交代清楚即可。这说明了什么呢？显然，绝术表演（苦难叙述）是可以从小说“整体”中孤立出来的。由此，我们可进一步推断：小说的人物（绝术团成员）、事件（绝术表演）与其背景之间并无必然的关联，“絮言”的写法更加剧了这种分离感。背景可以置换，意义取决于拼贴、组合的效果；至于其间是否存在因果的意味，则要看作者如何自圆其说了。
话说回来，不管这种组合是否轻率，它至少显示了一种努力：较之以前的作品，阎连科试图在《受活》中摆脱苦难话语的单一性。为此，他引入了“红四”、“入社”等政治话语，以期增加苦难的社会性与真实感。然而，这只是一种硬性的“联姻”。阎连科的兴奋点并不在瞬变的时间上，而是集中于绝对无时间可言的抽象事件或者确切地说是苦难的演示上。在他的审美逻辑中，时间之轮搅拌出的永远是长久适用的苦难寓言。在此，苦难成了作家逃避历史叙事的个性化标记。也就是说，在阎连科的苦难意识里，是天然地拒绝历史、拒绝时间的。因此，当面对“红四”、“铁灾”等名词时，我们很难感觉出其中有多少具体、实质的意味，它们更像是噱头和附丽；而就其能够诱发政治批判与讽喻的解读这一事实来看，如果认为作者原先的构思中隐含有哗众取宠、急功近利的成分，似乎也不完全是无稽之谈吧。
伊恩·P·瓦特曾在《小说的兴起》一书中探讨过小说文体的特点。他说：“小说与日常生活结构的密切关系直接依靠的是它对一种具有细致差别的时间尺度的运用……小说对日常生活中利害关系的描绘也有赖于它在时间尺度上所显示出来的力量。”言下之意，鲜活的时间感正是小说的魅力所在。不同于外在语言中故意设置的“跌宕起伏”，时间是小说内在的节奏，或绵密，或舒缓，它透露出的是创作者真诚的生命意识。正是这种细致入微的时间，调动、激发了我们情感、经验的介入与参与，使文本的交流潜能得以实现。而在《受活》中，由于背景与人物的分离，时间沦为了概念和道具。最明显的感觉是：小说画面的闪接之间、情节的连续之间，不存在时间的压力，一切都仿佛是在自说自话。匀速、流畅的笔墨在心灵和事件的表面轻轻划过，满足于交代和敷衍，而真正的动因却被回避和隐瞒了，仿佛是一个叙述的“黑洞”。它使得小说的肌理（语言）变得异常脆弱，无法经受逻辑的推敲。
茅枝又往前边走去了，她心里沉沉的，像自己不是这个世上的人。过了一个村，到下一个庄子时，日头彻底地升起来，空气里有了温暖暖的热，她就又看到有人从村后那面坡上扛着锄或挑着箩筐走回来，朝着那庄子走过去，随后，紧跟着就从那坡上来了一队人，一群人，不是扛着锄或锨，就是挑着粪箩筐，一道朝着那个村落走。不必说，他们是一群互助组里的人，一道儿出工又一道收工了。他们像一支队伍打了一场胜仗样散散落落地走回兵营里，扛着战利品，还一路唱着歌。他们唱的是河南梆子调，听不清唱词，却能看见那调欢欢畅畅，如水样流在辰时的半空里。茅枝站在这梁道上的一个高处，望着那些庄稼人，唱着进了村落里，她的眼里深含了对他们的羡慕的光。
这是《受活》中关于茅枝入社动机的一段描述。其中，与动机最为相关的是倒数第一句里的“羡慕”一词。因为羡慕而入社，合情合理。显然，这也是叙述人想要告诉我们的。由于叙述视角是他的，语言也是他的，那么，茅枝眼中羡慕的神情自然也是他观察到的。从他匆匆的、蜻蜓点水的描述中，我们能够感受到一种定论叙述的迫切。然而，就前面几句所透出的实际信息来看，我们很难对他的观点苟同。换句话说，我们感觉不出茅枝有羡慕的理由。一行人扛着锄、挑着粪筐走在一处，这在男耕女织、自给自足的受活庄即使规模没这么大，也应该不算太大的稀罕事，有什么值得羡慕的？至于大伙一道唱歌，前文已有交代，受活庄每年都举行受活庆，那当中的演唱绝不会比之逊色；不仅如此，其热闹、欢乐的程度只会有过之而无不及。又有什么可羡慕的呢？阅读到后来，我们还得知：耙耧山中流行耙耧调，依照絮言里的解释，这是一种将豫剧与曲剧结合的地方戏，那么它与河南梆子调也有了亲缘和类似之处。对于耙耧调，当时在受活已生活了近20年的茅枝不会没听过。如此依据常理，当她听到别人唱河南梆子调时，该不会有太多的新鲜感与兴奋之情。而这恰恰是羡慕心理产生的基础。由此，我们从事实的层面推出了与叙述完全不同的结论。由于缺少实际的支撑，“羡慕”成了一个漂移的词。这不啻是一个危险的信号：《受活》的语言系统与现实之间出现了“裂隙”，读者的不信任感也相应产生。
那么，这种“裂隙”究竟是如何形成的呢？具体到这段引文，“羡慕”又是如何在语言的层面上“实现”的呢？首先，时间的遗忘是一个重要的因素。在《受活》里，时间是断裂的，彼此封闭的。当阎连科写到茅枝听河南梆子调时，居然连此前浓墨重彩、热情洋溢的受活庆也忘记了，更不要说耙耧调了。他只是循着主题的要求写下去。对此，我们不妨再看看他的语言逻辑。
“日头彻底地升起来”、“温暖暖的热”、“像一支队伍打了一场胜仗”、“扛着战利品”、“那调欢欢畅畅”……这些描述性的语句共同渲染出一派暖色调的、光明向上的气氛，我们完全可以把它们归入一个“意群”。需要警觉的是，它们呼唤、诱引着一种对此肯定、向往的情绪感应，呈现出明显的意图倾向。由上面的分析我们知道，这种意图不是茅枝的自发愿望，而在前后的语境中又无其他人具有这种能量与想法，如此看来，它只能是叙述人强加的东西了。正是这个无所不能的叙述者，通过转弯抹角的用词，自行在语句中赋予了叙述的提示。
这种阅读感觉在之后的叙述中进一步强化了。紧接着这段引文，阎连科写道：“可是羡慕归羡慕，慢慢地，她心里那被人遗忘的感觉慢慢成了一种痛，一种内心的痛。”这是一种怎样的痛呢？原来，茅枝在******时，曾被一个“有些爱她”的排长“破了身子”，而那排长一去不回，给茅枝的内心留下了难以磨灭的创痛。问题在于，这种创痛是否会焕发为入社的激情呢？至少叙述人是这么认为的。用他的话来讲，便是：
她（指茅枝）不能忘了她是到过延安的人。说到底，她是革命过的人。那么丁点儿就开始革命了。到今天，这么多年过去了，她虽已经是石匠的媳妇，已经彻头彻尾是了受活人，可到底她也是红四的革命者……她还年轻哟，满身都是精力，她怎么就能不做一点事情呢。
她想，我要革命哩，要领着受活人入社呢。
情况果真如此吗？让我们设身处地地想一下：一个只有十几岁的女孩，被红军战士奸污了不算，她的母亲又在第五次反围剿中被误作叛徒枪毙了（这在前文中已然提及）。这样的人，怎么还会对革命有好感？怎么还会念念不忘她的革命身份，要“入社”呢？加之“受活有种不完的地，吃不完的粮”，婆婆、丈夫对她又体贴，她又哪来的需求和剩余冲动去革命呢？这实在有悖常理。之所以会出现这种情况，说到底，还是叙述人的问题。对他来说，入社一节是全书的关键，没有了入社，后面的退社乃至绝术表演都无从谈起了。因此，入社必须被“跨越”。也只有入社成功，苦难话语与政治话语才能在小说中“携手”。然而，从读者的角度而言，茅枝入社的动机一直模糊不明，它形成了文本中一个触目的“叙述黑洞”。
这样的“叙述黑洞”在《受活》中还有很多，我们再看一个较为明显的例子。在第11卷，绝术团被圆全人困在列宁纪念堂的耳房里，钱财被榨干了。不仅如此，圆全人还要求茅枝把四个姑女交出来做人质，而茅枝也就一言不发地让四个姑女出去了。结果，她们被人强暴，凄厉的叫声传来，茅枝不断掴打自己的脸。表面看来，这是一个成功的设计，很有震撼心灵的效果。然而细想一下，茅枝的举动实在难于理解。她年纪轻轻便遭人作践，而她的女儿菊梅又被柳鹰雀玩弄，如此，按照人物性格的正常发展，茅枝对男人可能有的险恶用心应该是极为警觉、敏感的。她又怎会眼睁睁地看着自己的亲外孙女“羊入虎口”而不加拦阻呢？特别是在前文中，作者已多次渲染四个姑女（尤其是槐花）相貌如何出挑，表演中如何引人注意，对此，与她们朝夕相处的茅枝婆是没有看见，还是置若罔闻？诸多矛盾使得阅读中的不信任愈来愈重，而语言也就这样硬拉了下去：茅枝没有疑虑，她甚至扶了桐花一把，看着“人家像抓小鸡一样把她从窗口抓了出去”。
由此，我们看清了一个事实：在《受活》中，人物是情节的傀儡，没有发声的权利。他们一直默默地、无私地为故事的发展奉献着自己；但牺牲个性的做法反过来亦导致了情节与冲突的虚化。这种循环其实在小说的构思之初就规定好了：最要紧的乃是苦难原则的贯彻。为此，人物只能走向深渊。他们没有回避、躲闪苦难乃至厄运的能力，甚至连想也不能想，更谈不上追求幸福、自由了。四个姑女必须出去，茅枝也无权阻挡，为了实现苦难的撼人效应，她们只能献出自己的贞操。从这个意义上讲，《受活》是没有疑问的，苦难的暴力取消了我们的好奇心。
也许有人会指责我们不应该用如此严谨、细致的标准来要求《受活》，因为这是一部狂想现实主义作品，当中明显有荒诞的成分。阎连科是想以真实与虚构并置、现实与梦魇交织的方式来剖示生活乃至人性的本质。也就是说，这里面是有深刻的思想寄寓的。那么试问：究竟什么是荒诞？不合乎情理、匪夷所思就荒诞了？用生硬的逆转加煽情就达到荒诞的效果了？人物的感情与动机随时在两极跳跃就是性格多面了，就是人性深刻了？如果狂想现实主义仅仅意味着作者想让人物干什么人物就得干什么，想让人物怎么想人物就得怎么想，那么，这种狂想还要小说做什么呢？我认为，这不是荒诞，亦不是狂想现实主义，甚至与写作的技巧也并无干系，让人质疑的乃是作家叙事的功底与火候。既然还依附着小说，依附着故事，那么叙述与构思就应该具备起码的严密性、连贯感，即使是在荒诞的叙述中，人物重大的动作基点和构成动作线的动机也不能留白。把选择的自由和责任全部从人物身上拿走，这种狂想的快感和执着又如何让读者认同和分享呢？苏珊·桑塔格说得好：“艺术是引诱，而不是强奸。艺术作品提供了一类被加以构思设计以显示不可抗拒之魅力的体验，但艺术若没有体验主体的合谋，则无法实施其引诱。”
记得一位论者在谈及阎连科的小说时曾说：“我承认，作为读者，我的道德感是可疑的，我抱着一种隔岸观火、幸灾乐祸的态度，这是阎连科的小说通常赋予我们的特殊乐趣。”这句以自责开始的话委婉地道出了我们的感受，它实际上已宣告了苦难逻辑的破产。阎连科大力经营的苦难并没有回收到他所预期的震动、同情和泪水，这种创作与接受之间的不对称在我看来是阎连科小说的通病。具体到《受活》，其间的感觉又稍有不同。我们发现，荒诞、狂想的运用，非但没有拉近读者与苦难的距离，反而加剧了他们对苦难的排斥感。这是如何产生的呢？
《受活》中最具荒诞效应的情节莫过于购买列宁遗体了。它出现在故事的起始部分。柳鹰雀以一连串让人晕眩的数字向地委牛书记许诺着列宁遗体可能给双槐县带来的财富与效益，而这个野心加狂想的设计居然得到了牛书记的认可和赞许。当读到此处时，小说对正常世界的否定与侵扰使读者的内心产生了讶异的波动，但生活与阅读的经验随即出来平衡：这是不可能的。小说的夸张而已。作者是想借此讽刺那些一心要往上爬的小官员。也就是说，这个情节在读者这里唤起的是一个讥嘲柳鹰雀仕途野心的心理格式塔。而事实上，故事的发展也的确没有超出这种预期：敬仰堂的出现告诉我们柳鹰雀的野心由来已久。所谓的敬仰堂，原来是柳鹰雀养父的仓库，里面堆满了书，还有养父给他设计的人生奋斗表。这位暗藏不露的养父一直到临死前才把仓库的钥匙交给儿子，于是儿子恍然大悟，他从此立志奋发，并将仓库改为敬仰堂以示感激。（不得不说，这是一个俗套的设计，明显的模式化倾向透露了叙事的力不从心。）接下来，我们又看到，柳鹰雀后院起火，他的太太与其秘书私通（这也是小说中讽刺小人物时常见的路数）。最后，柳鹰雀美梦破灭（其实，这已毫无疑问），被人嘲笑为政治疯子。至此，一个完整的格式塔实现了。从中激发的情感，除却对人物有距离的反讽式认同外，徘徊不去的是一种滑稽感。由于“列宁”一词所包含的政治意味，更由于列宁的遗体居然被人试图购买下来，作为招揽钱财的工具，这种不伦不类导致的反应是一个十足的政治笑话，而绝术团的悲惨经历就笼罩在这个笑话之中。后者的好笑、滑稽，削弱甚至取消了苦难的悲剧性。因为反讽与滑稽的格式塔在先，我们发现自己已很难鼓动起对于苦难的严肃感和沉痛情绪。
此外，由于绝术团是为了凑“购列款”才走出受活庄的，那么从行为的功能和结果来看，他们是柳鹰雀实现野心、报复的“合谋”。没有一人对“购列款”的荒谬性提出质疑，而且，在巡回演出的过程中，他们也明显表露出了对于金钱的贪婪欲望，这说到底与柳鹰雀对权力的迷恋并无二致。如此，根据讽刺的逻辑，受活人遭受劫难也是活该。如果阎连科对柳鹰雀的讥讽是有意为之的话，那么，他在无意中亦将他安身立命、引为神圣的苦难一并嘲弄了。
由此看来，并非是我们的道德感可疑，也不是我们对苦难感觉迟钝，实在是小说自己的问题。购买列宁遗体与绝术团的遭遇，两者引发的审美情感是不相容的，它们各自为政，相互抵牾，给人的感觉是服务于不同主题的两条线索被硬扯在了一起。这进一步证实了我前面所讲的《受活》中的拼贴意识，它使《受活》的文本趋于破碎而无法作为一个艺术的有机整体呈现出来，其感染力也相应地大打折扣了。曾经设想，如果将“购买列宁遗体”换为一个较为“中性”的事件，文本在审美的连贯与浑然方面会好些，但这与作者狂想、荒诞的自我定位显然不符，有压抑“个性”的嫌疑。而且，如此一来，轰动的喧哗也就小多了。
