秦腔是一种戏曲声腔体系，又是一个戏曲剧种。
一、秦腔是一种声腔体系，简称“秦声”“声腔”主要指人们从体内不同部位（腔体）发出的一种有不同高低、长短、强弱、快慢、轻重的声音。在表达某种思想感情时，上述调式又因被修饰而有所变动，成为一种言志、写意的载体。秦腔是由两种腔体（人与乐器）同时发出的一种旨在传达、表现秦地人民群众“皇天后土”的情感，“言志、写意”的戏曲声腔，有着如金元时著名诗人元好问所说：“关中风土完厚，民质直而尚义，风声习气，歌谣慷慨，且有秦汉之旧。”（《送关中诸人引》）人们说话直来直往，腔调端出端入，表现在戏曲声腔上，就是高亢激越、粗豪铿锵，有如严长明在他的秦腔专著《秦云撷英小谱》中说的：
至秦中，则人人出口音中黄钟，调入正宫。而所谓正宫者，又非大声疾呼，满堂满室之说也。其擅长在直起直落，又复宛转关生，犯入他调，仍蹈宫音。如歌商调，则入商之宫，歌羽调入羽之宫，乐经旋相为宫之义，非此，不足以发明。之所以然者，弦索胜笙笛，兼用四合，变宫、变徵皆具。以故叩律传声，上如杭，下如坠，曲如折，止如槁木；倨中矩，勾中钩，累累乎端若贯珠。
声即音，音即声；声、音转注。汉许慎《说文解字》说：
声，音也。音下注曰声也。二篆为转注，此浑言之也。析言之，则曰“生于心，有节于外，谓之音。宫、商、角、徵、羽，声也；丝、竹、金、石、土、革、木，音也。”《乐记》曰：“知声而不音者，禽兽是也。”（段玉裁注《说文解字注》第二十二卷）
《乐记》在谈论“乐”“声”“音”的关系时也说过类似的话。
声、音，是戏曲的一种本体现象，其动静和性格，技术上的一些巧妙变化，有一定的内在规律，而且成为戏曲的最明显的标志。后世人们称这种“乐”为中国戏曲，而不署名戏剧的道理也在这里，因为它是区分一个剧种的标志性的因素，也是中国戏曲剧种冠名，并显示其个性特色的关键。“秦腔”的取名和定位一开始就显示出这种特点。2500年前的叫“秦声”，即秦地的声音，就只能源于此，本于此。公元1世纪时，李斯在呈秦始皇帝嬴政的《谏逐客书》中还特别用了“此真秦之声”。“真”字一言九鼎，道破玄机。后来吕不韦笼络士子编纂《吕氏春秋》，其中《乐初》中，将“声”改为“音”，“秦声”“秦音”转注统一，成为历代学者的共识，跨越了几个世纪的历史时空。
这种“声音”，进而形成为一种戏曲声腔系统，这就是后来人们所共同遵从的“梆子声腔体系”，简称“西梆”。
这种声腔体系有自己独特的曲式结构系统，即耗散结构系统。具体音乐形式，就是以“二六板”为基础板式的板式变换体音乐曲式结构体系，简称“板腔体”。
秦腔的这种以板式变换为特点的板腔体曲式结构，它的音阶仍遵守中国传统的五声音阶：宫、商、角、徵、羽，在此基础上，分别加入了变宫与变徵两个音，成为七声音阶的两个旋律，即欢音旋律和苦音旋律。这是“中国调式的一种特殊构成方法”（安波《秦腔音乐概述》）。安波称它们是“536调式”和“547调式”。这里的4（变徵）、7（变宫）两音的音值与音程的处境和“音分值”，都同西方音乐有显著的不同。前者能相当细致地表现一种明快爽朗、欢腾奔放、慷慨激越的声情，后者则能表现出一种深沉悲壮、稳健思怀、坚毅挺拔的情绪。从而也形成了各种板式（除滚板）和曲牌上的差异。
“板式”是秦腔音乐的一种独特的节拍和节奏，以秦地民间音乐通常用的板、鼓击节而形成。表示强拍的用板，表示弱拍的用鼓；为了区分两者不同，强拍又称做“板”，次强和弱拍的又叫“眼”，合称“板眼”。这种板眼变换的交替使用，就构成了它音乐结构形式的板式变换体结构。它打破了北曲杂剧和南曲传奇在音乐结构上由若干曲牌连缀起来使用的“曲牌连缀体”体制，成为一种既符合戏曲矛盾冲突起伏变化的规律，又可以根据戏剧环境和人物情感的不同，巧妙地完成戏曲人物形象的刻画和塑造的音乐体制。这是一个伟大的创造，深深地影响了整个板式变换体的戏曲。
秦腔音乐的这种板式变换体曲式结构，是以一对上、下乐句的[二六板]为基础板式，充分运用板眼变换的手法，发展成为一板三眼的[慢板]、一板一眼的[二导板]、有板无眼的[带板]、无板无眼的[垫板]和半吟半唱的散板形式的[滚板]，这就是人们通称的秦腔六大板式。
各种板式的巧妙结合与连缀，主要通过五种过门（基本过门、引子过门、衔接过门、间奏过门和落板过门）进行。同时又因起板的不同，过门的有别，落板的有异，使用同一板路就会出现腔调的诸多变化，表现出极为丰富多彩的板腔变化。
秦腔的音域十分广阔，一般多在高音1和5十二个音之间，主导伴奏乐器板胡（又叫秦胡）的定弦法也和这一音域相适应。“1”和“5”用得非常频繁，可以说是秦腔的一大特点。当演唱的时候，板胡的之声不绝于耳，如果站在远处去听，似乎只是连绵不断的“5”在奔流，这就是“流徵”，给听众以高亢嘹亮的印象，而且十分显明，相当深刻，使人难以忘怀。如果从每个乐句的收束音上来看，其偶句（即下句），一般情况下，几乎无例外地以“5”为收束。
这样，一个“流徵”，两种调性，六大板式，就共同构成了秦腔板式变换体的声腔特色，简称“秦声”体系，即秦腔声腔体系。
二、秦腔又是一个独立的地方戏曲剧种
秦腔有别于其他地方戏曲剧种之处，首先是它发源、形成和完善成熟，并蔚为大观的地方，不是当今某一个行政区划中的省、市、自治区，而是覆盖面积极为辽阔的一方热土――秦地。这个秦地，包括如今的大西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏和新疆，因此，五省区共称秦腔为自己的地方戏曲剧种。
作为中华民族的一个剧种，秦腔在音乐曲调上属秦声，具体的曲式结构，如前所述，是以二六板为基调，通过变奏时旋律、速度、表情的变化，而成为一种板式变换体的曲式结构；语言则以自古帝王都的长安、三原、高陵、泾阳当地语言为母语；戏曲体制上，又创造了一种以“场”为基本结构单位，通过若干场次敷衍一定故事情节内容的“分场剧本体制”；创作方法上，则是写意性的体验与表现相结合的方法，所以，秦腔并非单纯抒情或叙事的体裁，而是一种抒情艺术同史诗艺术相结合的造型艺术，即舞台艺术。它的具体形成地域，就是先秦时期的秦本土，即今的秦陇交会处（甘肃陇东，陕西西府），流行地域也不像其他地方戏曲剧种那样，基本上是囿于一隅。秦腔是一种高度融合文学、音乐、舞蹈、美术与技艺为一体的造型艺术，它有可以作为有声的“二十五史”和近现代革命史的剧目，总数达万余本，可以同北曲杂剧、明清南曲传奇相颉颃。
秦腔的演出有三种形式五种形态。一是大戏，即生人扮演。二是小戏，即由人操纵傀儡演出。这种傀儡戏又有两种形制：一是木偶，一是皮影。三是社火借用。这社火借用又有两种，一是马社火，即人扮装后骑马巡回演出；二是台阁，陕西叫芯子，人扮演戏曲故事，可抬，也可装在车上。其中大戏的演出，多为专门戏班和剧团。千余年间，这种班社或剧团见于文献著录的达千余个。班社、剧团，由秦腔艺人组成，一般情况下，每个班社、剧团约有十几个或二三十个人，多者逾百人。其人员，在历史上总数难以计核。其中有成就的各色艺术家，估计不下千位。像魏长生、陈银官、三寿官、白长命、陈雨农、李云亭、润润子、刘毓中、苏育民、田德年、袁克勤、耿忠义、康正中、张健民、杨觉民、刘森茂、王天民、何振中、李正敏、孟遏云、萧若兰、余巧云、焦晓春、郭明霞、晋福长、王辅生、马平民等等，都是其中的佼佼者。说起他们在艺术上的创造，更是繁花似锦，光辉璀璨，而且形成不同地域，不同班社、剧团，不同做派与不同腔调和不同风格的秦腔艺术流派，如陕西的五路秦腔，甘肃、青海、宁夏、新疆的融入地方特色的各流派等等。
秦腔演出场所的建制和形式，也是伴随着物质文明与精神文明的发展变化而不断发展变化的，而且越来越进步、越繁华、越现代化。像远古时期的广场演出，场所一般选取略高的便于四周群众围观的平地；先秦时期的由户外搬进群落中的庭房的“演于庭”，秦汉时期已有类似高屋建瓴的“平乐观”一类的演出场所；隋唐以后的演出场所发展成为广场上的有戏台、戏楼、舞榭、亭台，可以三面观赏；元以后出现的戏楼，有许多就只留一面供观众观看了；20世纪出现的各种形式的剧场、剧院，都沿袭了秦声艺术的建筑风格，并将其作为“高台教化”“移风易俗”“普及教育”的天然场所。明初，明太祖朱元璋敕修城隍庙，各地按省、府、州、县的行政区划修建城隍庙，庙前必有一个与其品级相适应的戏楼，并成为寺庙总体建筑不可缺少的一部分。从此，陕西民谚有“城隍庙对戏楼”的说法，可见其建筑形式的广泛和规范了。至于散布在各地的迎神庥、睦乡邻的“西秦会馆”中的戏楼，因其资金雄厚，就十分排场和讲究了，其中尤以河南省赊旗县、重庆市酉阳县龚家滩、四川省自贡市的“西秦会馆”为代表。
秦腔作为一个剧种的所有条件，都相当充实、完备，自然是全国三百六十五个地方戏曲剧种中的佼佼者，尤其是它的“汉唐雄风”品格，更是引人注目的。
