一、楚辞文体渊源的几种观点
屈原和楚辞的出现，诚如萧兵先生所说：“如同晴空霹雳，在号称蛮荒的南国，在万里无云的楚天之下，突然‘爆发’出一个世界性的大诗人和千载不朽的大诗篇，这确实令人目瞪口呆，惶惑莫名。”人们在惊愕、赞叹之余，不禁要问：楚辞文体从何而来？
关于楚辞的文体渊源，主要有以下几种观点：
（一）“源自《诗经》说”。这种观点认为，《诗经》在前，楚辞在后，楚辞继承并发展《诗经》的比兴手法，打破了《诗经》的四言格调，创造了一种新的诗歌体式。自刘安以《风》《雅》论《骚》以来，无不以《诗经》为楚辞之上源。
（二）“源自楚歌说”。这种观点认为，楚地民间歌谣（包括民间祭歌）是楚辞的基础或雏形，楚辞是楚民歌的高级形态。如金开诚先生《屈原辞研究》中说：“楚辞这种诗体最早是在民间产生的……从《周南》《召南》到《九歌》，可以约略看出楚国民歌发展的一条线索。伟大诗人屈原就是在学习和接受楚国民歌的基础上，发展了楚辞这一有浓重地方色彩的新诗体，并以其光辉的创作奠定了楚辞的典型形式。”聂石樵先生《先秦两汉文学史》则说：“‘楚辞’之作，实本于楚地风谣，而由屈原扩展为长篇巨制。其直接渊源应是《九歌》……《九歌》之来源甚古，相传夏代已经出现了，当时还只是神话性质的。流传到战国，由于楚地巫风极盛，便沾染有浓厚的巫术色彩，成为祭祀时之巫歌。屈原即根据这类巫歌修改，加工成为现存之《九歌》……屈原采取楚地之声调，将民间祭歌加工、修润成《九歌》，又由《九歌》演变成《离骚》《天问》等鸿篇巨制。”袁行霈先生主编《中国文学史》也云：“楚辞的直接渊源应是以《九歌》为代表的楚地民歌……《离骚》等其他作品则是在这基础上发展而来的。”
（三）“散文影响说”。这种观点认为，楚辞借鉴了战国流行的散文的笔法、文风特点甚至思想内容。萧兵先生《楚辞文化》中说：
引经据典、论辩诘难的作风是与那个崇尚竞争的时代合拍的。百家争鸣的灵魂就在于争。所以无论诸子的文章还是诗人的辞赋都带着“纵横”气，带着辩论性。
藤野岩友先生说：“屈原所处的时代是诸子散文的全盛时代。当《诗经》的诗绝迹之后，人们对诗是漠不关心的。其中唯独屈原仍在激昂高歌。若就‘屈原赋’的内容而言，应当说它是具有诸子风格的散文。”只是因为遭遇悲惨的屈原特具诗才、诗思，南方又极富诗意，屈赋才朝“音韵化”发展。
这就是说，在《诗经》和《楚辞》之间有一座金桥，这就是春秋战国之交聘问讽诵游说辩难的作风。过去有些文学史家否认《诗经》《楚辞》之间有继承发展的“程序”，以《楚辞》为与北方文学毫无关系、不知所自来的“南学”，就是因为忽略了这个政治学术与文学、诗教和辞赋之间的“中介”，因而描画不出先秦文化史演进的合理轨迹。
《离骚》那种痛快淋漓的文风，有如碧波汹涌金涛澎湃，且富于论战，如与女媭的一场辩论、及和巫咸灵氛的一通谈判都带着一定的辩难性和戏剧性，令人想起孟子、韩非乃至晏婴、蔺相如式的对话。“何方圆之能周，孰异道而相安？”有如《天问》屈原最喜欢这种连珠炮一般咄咄逼人的层进反诘语。“何”“岂”“孰”“谁”之类疑问代词使用频率之高远超于后世文人抒情诗。
刘毓庆先生《古朴的文学》中言：
（楚辞）是用诗的韵律，散文的语言所融成的‘合金材料’建造的仙塔宝阁。他不属于诗，也不属于散文，他是别有天地的辞赋世界。是诗的灵魂，散文的血肉化合而成的有机体。
在楚国古歌的基础上，吸取了散文的语言艺术，创造了丰长伟观的辞赋新体——更科学的说，是楚辞艺术。
（四）“屈原自创说”。屈原遭流放而坚持理想、挚爱祖国、忧愁幽思，故自创诗体以抒情言志。
（五）“综合影响说”。如刘毓庆先生《古朴的文学》中说：
关于楚辞产生之原因：“首先它是楚国的古歌为基础的”，“其次，楚辞的产生还受到楚国的宗教文学的影响”，“其三是散文影响”，“此外也还受到了《诗经》的影响，不过这是很次要的了”。
在遇到难以确定的问题时，学者常采用“综合说”。如有关文学史在介绍楚辞时说：楚辞是屈原被谗放逐，忧愁幽思，采用楚民歌形式，汲取散文笔法，继承发展《诗经》的比兴手法，打破了《诗经》的四言格调，把诗句加长、结构扩大，创造的一种新诗体。他用这一新诗体“抒愤自见”——抒发爱国热忱、人生感受，言说政治主张、道德理想，使其由初创而臻于完美并且达到诗歌艺术的巅峰。与此相应，屈原创造了一种不同于《诗经》现实主义风格的新的文学风格——浪漫主义文学风格，开创了不同于《诗经》群歌互答的新的文学时代——文人写诗抒情的新时代。
对于上述观点，我们质疑辨正如下。
二、《诗经》不可能是楚辞的活水源头
《诗经》是公元前五世纪以前、宗周礼乐文化活动中产生、传习的乐典，楚辞是公元前二世纪、荆楚神巫文化活动中产生、传习的乐典，时间相去300年左右，而且两种文化的差异很大，《诗经》既然不是北方中原礼乐文化氛围中人们用以诗歌创作的“范本”，又岂能成为南方楚人进行诗歌创作的活水源头呢？
（一）从《诗经》到楚辞的三百年间，没有文人写诗抒情的文学传统。北方中原文化圈无一人依照《诗经》写诗而成为“诗人”，南方楚国也未见有人依照《诗经》写诗抒情。赵逵夫先生说：
在整个西周至春秋的阶段，除《诗经》中的作品之外，黄河流域和长江流域都没有留下多少诗歌，整个战国时代除楚辞之外，南北诗坛上差不多都是空荡荡的。
（二）春秋战国时代，《诗经》并不是诗歌创作的“范本”。孔子论《诗经》功能，言及政治、外交、教化、认识功能，而从未谈到学《诗》是为了写诗抒情言志。
子曰：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《子路第十三》）
鲤趋而过庭，曰：“学《诗》乎？”对曰：“未也。”“不学《诗》，无以言。”（《季氏第十六》）
子曰：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”
子谓伯鱼曰：“女为《周南》《召南》矣乎？人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也与！”（《阳货第十七》）
《论语》中评赏《诗》句，是由《诗》句而联想到自身修养、伦理政教，而未言及《诗》之抒情特性：
子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也。未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨。’其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣。告诸往而知来者。”（《学而第一》）
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”（《八佾第三》）
过常宝先生说：
春秋战国时代，《诗经》的功用只局限于祭祀和外交等正式的场合，有见识的人从他人所咏之诗中可以推断此人或某事的吉凶祸福，并且应验不爽……《诗经》在当时是被当做某种具有神圣启示性的经典来看待的。此外，《诗经》还是一种仪式，是用于诸侯朝聘宴享中的常礼，在特定的场合使用特定的诗乐，有着严格的规定性……此外还有《诗经》中兴、观、群、怨，也重在它的教化功能、认识功能和政治功能。人们并未自觉认识到《诗经》的抒情功能。也就是说，《诗经》在屈原时代不能构成一个文学传统，他并非是供人欣赏、感叹的文学作品，因此对它的模仿和改造都是不可想象的。如果《离骚》确实是在《诗经》的启发和影响之下产生的，那么首先应该在形式上表现出来，但事实上，《离骚》在句式、复沓、用韵以及篇幅上都与《诗经》有很大的差异，因此，它和《诗经》不可能有先后的承继关系。
（三）楚辞香草美人的象征体系并非是由《诗经》的比兴发展而来。比兴、象征是诗歌的基本语体，凡诗歌，就必定要用比兴、象征这种抒情语体，《诗经》要用这种抒情语体，楚辞要用这种抒情语体，民间歌谣也要用这种抒情语体，中国的诗歌要用这种抒情语体，外国的诗歌也要用这种抒情语体，诚如毛泽东《给陈毅同志谈诗的一封信》中所说：
诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用的，如杜甫之《北征》，可谓“敷陈其事而直言之也”，然其中亦有比、兴。
所以，不能因为楚辞中有香草美人的象征，就认为是继承发展了《诗经》的比兴手法。因为，《诗经》之比兴和楚辞之象征有明显的不同：“首先，比兴手法十分重视事物的外在特征，以及这一特征和诗歌内容的相吻合，容易被人理解”，“其次，《诗经》中的草木是零碎的、孤立的出现的，是为作诗而信手拈来的”；而楚辞中的象征是“以巫术思维特有的方式暗示了一个超现实的世界”，“是自成体系的”，“相对完整的”的世界。这是一个物界（香草的世界）、人界、神界息息相关、融通一处的世界。简言之，《诗经》是比兴手法，楚辞是象征体系、象征结构，它们在各自不同的文化系统中生成，其间并无影响、继承、发展关系。
三、楚辞也不是由楚民歌发展而来
《说苑·至公》所载《子文歌》，《左传·庄公二十二年》所载《懿氏谣》，《说苑·正谏》所载《诸御己歌》，《说苑·善说》所载《越人歌》，《史记·滑稽列传》所载《优孟歌》，《吴越春秋》卷三所载《渔父歌》、卷四所载《河上歌》《申包胥歌》，《新序·节士》所载《徐人歌》，《说苑·辨物》所载《楚童谣》，《论语·微子》《庄子·人间世》《史记·孔子世家》所载《接舆歌》，《孟子·离娄》《楚辞·渔父》所载《沧浪歌》，这些楚地民间歌谣，与《离骚》等作品相比，不论在思想内容还是艺术水平，都相去甚远。不可想象，屈原是通过学习这类歌谣而创作出《离骚》等鸿篇巨制的！过常宝先生说：
颇有一些学者把楚地存在的歌谣，如《越人歌》《楚狂接舆歌》《孺了歌》等看做是《离骚》的先声。但这几首歌谣传播的范围有限，而且与《离骚》的艺术水平和思想内容都相差很远，不可能仅仅通过对这几首歌谣的学习就产生出像《离骚》这样的巨制来。
（一）从篇制规模看，楚辞不可能是学习楚歌而成。《离骚》373句（两句衍文除外）2492个字；《九歌》中《东皇太一》15句，《云中君》14句，《湘君》38句，《湘夫人》40句，《大司命》28句，《少司命》26句，《东君》24句，《河伯》18句，《山鬼》27句，《国殇》18句，《礼魂》5句；《天问》353句174问；《九章》中《惜诵》88句，《涉江》60句，《哀郢》66句，《抽思》86句，《怀沙》80句，《思美人》66句，《惜往日》76句，《橘颂》36句，《悲回风》110句；《远游》178句；《大招》220句；《招魂》266句；宋玉《九辩》255句。楚民歌岂能与其相比？楚辞又怎么可能是在楚民歌（或佚诗）的基础上发展壮大而成？
（二）从流传和影响看，楚歌楚辞各成系统，并非谁学习谁。楚狂《凤兮》，孺子《沧浪》，楚歌在春秋战国时已流入北土中原，且为其文化人士所熟知；垓下之围，“夜闻汉军四面皆楚歌”，项王和虞姬也自作楚歌，方有《垓下歌》传世；高祖“戚夫人泣，上曰：‘为我楚舞，吾为若楚歌’”（《史记·留侯世家》）；高祖还乡，赋《大风》之歌；武帝泛舟，作《秋风》之辞……汉人即楚人，楚歌楚声，楚人皆能为之，世人亦莫不知之。
楚辞则不同，直到武帝时代，才被高层文化人士发现、解读、传习。何以如此？盖楚辞是楚特殊有之文化典籍，它由楚之世职巫官莫敖（三闾大夫）创制、传习、典掌，是楚王族的祀神乐典，故不传于世，也不见载于春秋战国时期北土中原宗周文化典籍之中。秦朝统一天下但享国日浅，又与楚为世仇，楚之典籍不献于秦，秦之不尊楚文化，自在情理中。及至刘汉王朝建立，南楚文化的瑰宝楚辞才重见天光，从文景到汉武到孝章，楚辞作为一种方域文化的系统完整的典籍，在藩国发现、兴起、进献于中央王庭，受到文人学士、帝王后妃的青睐、宠爱，并被文士模仿学习，发扬光大。一些善读楚辞者竟因此“得幸”，被擢官晋爵，由侍中“为太中大夫，用事”。
楚辞之殊遇和楚歌楚声之普及，在提示我们，不能以“歌”的眼光来看“骚”，不能将“骚”降到民歌的层次上去理解。其实，司马迁和班固早就作了区分，分别名之为“楚歌”、“楚声”和“楚辞”，现代学者却要混而同之，将楚辞和楚歌牵强比附，将楚歌看作楚辞的源头和雏形，将楚辞看做是楚歌的流变或高级形态。事实上，楚歌楚声与楚辞的区别是显而易见。
（三）从内容看，楚辞与楚民歌明显不同。楚歌楚声所言皆一时一事之心志情愫，内容简单明了，抒情味浓；楚辞则铺叙人界、物界、神界之事，内容纷纭繁复，其志难明。楚辞多涉鬼神灵巫之事，原始巫教的成分很浓；楚歌楚声则与此无涉，毫无宗教味。
（四）从体制、结构、表现形式、语言特点看，楚辞与楚民歌也有明显的差别。楚歌楚声篇制短小，兴发而起，情了便收，无情节性、戏剧性之起伏跌宕、参差错落之变化，也无重复纠结、郁结难解之行文，语词平实，通俗易懂；楚辞则体鸿篇巨，徐迂缠绵，郁结错落，似有不尽之意难形笔端，虽为抒情诗，但有叙事性、情节性、戏剧性、表演性、动作性，用词奇伟婉艳、雅致华贵，楚歌楚声无法与之相提并论。
（五）从思维方式看，楚辞与楚民歌有根本的区别。楚辞作者具有成熟的神话类比思维，故，楚辞将人界、物界、神界之事融通一处，上天下地，周流八荒，香草美人，形成完整的象征体系；楚歌楚声则是作者仓促言志抒情之作，即兴起吟，其词虽有比兴（如《越人歌》“山木兮有枝，心悦君兮君不知”），但起承转合，寓意显豁。
可以说，凡为楚人皆能为楚歌，而绝对写不了楚辞。“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”宋玉等人的作品与屈骚不同，司马迁已将其归入赋类（《九辩》还与楚辞相类），何况一般的楚人？楚辞只能出自神话类比思维成熟的神职人员之手，创制、传习于巫祭活动（仪式）中。
要之，楚辞与楚民歌之区别，不仅在于量（字数、内容、篇幅长短）之差别或形式（结构、语词）之不同，而主要在于它们分属不同的文化系统，承担不同的文化功能。楚辞是楚国神巫文化系统中产生的文化典籍，承担着祭神祀鬼和传承民族历史文化传统的文化功能；而楚歌楚声属于民间歌谣俚俗谚语系统，发挥着渲导情感、平衡心理的文化功能。它们在各自的文化系统中生成、发展、成熟、传承。我们只有从楚辞系统（楚神巫文化系统）本身去解读楚辞，了解楚辞发展的历史，而不能从楚歌楚声中找到楚辞演进发展的轨迹。
四、楚辞也不是汲取散文笔法创造出来的
首先，楚辞和散文是两种不同的文体，不同的文体有不同的审美规范和创作规则，这种审美规范和创作规则是在不同的文学实践中逐渐形成的。“体裁的审美规范是一种‘封闭—开放’的结构。由于体裁是在长期文学实践中逐渐形成的规范，是一定的文化形态的概念，受特定历史文化的制约，各种文学体裁的规则一般是不许破坏的，它在很大程度上强制大家遵守它，写律诗就得遵守律诗的格律，字数、对偶、平仄、押韵都有严格的规定，若随意破坏这些规则，那就不是律诗，而成为非驴非马的怪物，从这个意义上说体裁的审美规范是封闭的。体裁审美规范这种封闭性在中国古典文学的各种类型的作品中体现得特别清楚。如诗文之间各有封闭性的规定，以诗为文，或以文为诗，就经常遭到非难与嘲笑。”“若‘以文为诗’，或‘以诗为文’就如同接错了榫，是万万不行的。若‘以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣’（《李开先集·闲居集·西野春游词序》）。”所以，那种认为楚辞是“在楚国古歌的基础上，吸取了散文的语言艺术”而成的观点，纯属主观臆说。
其次，文体间的互相渗透和影响，譬如“引文入诗”或“以文为诗”，也是在一种文体经过较长时间的创作实践而需要变革的时候，而不是在一种文体形成的当初。因为不同的文体体现着不同的审美需求，形成了相对稳定的文体规则，创作者若要打破不同文体的规则范式而使之互渗交融，这首先要求创作者对不同的文体相当熟悉，还必须以一种文体为基础而汲取另一种文体的创作方法和技巧，这样才能将不同文体融会贯通，打破文体界限，创造出新的文体。如魏晋诗赋作家“化赋为诗”和“以诗为赋”的两栖创作，宋代诗人“引文入诗”和苏东坡的“以诗为词”。如果说屈原在被谗放逐、忧愁幽思之时，情不自禁地用楚民歌的文体形式发愤抒情，即刚刚开始文体创造，就借鉴、吸收散文的笔法、打破四言的格局，引“文”入《诗》，变《诗》为《骚》，这何以可能？何况，我们未见屈原有《诗经》风格的诗歌创作，也未见其散文著作，更未见屈原引“文”入《诗》、变《诗》为《骚》的创作尝试。不仅如此，屈原之前和之后的文人也未见有引“文”入《诗》、变《诗》为《骚》的创作活动。因此，那种认为楚辞是屈原借鉴、吸收散文笔法、打破四言格局创造的新体诗，也属主观臆测，根本不符合文体生成、创造的规律。
其三，楚辞是诗，是入乐、伴舞的乐诗，诗句之长短取决于音乐、舞蹈的节奏。楚辞的诗句和篇幅比《诗经》为长，这完全是由楚辞自身的特点所决定，并非吸收散文笔法的结果。
五、楚辞也非屈原自创的文体
童庆炳先生《文体与文体的创造》中说，体裁“一般地说不是由个别作家人为营造的结果，而是人类长期文学实践的产物。它的成熟有一个漫长的历史进程，是逐步完成的”。“一种文学体裁的形成是长期的创作实践的结果，也是一代代人探索的结果，体裁犹如语言中的语法规则，不是某个人的规定，而是一种经过长期实践后的约定俗成”。如果说，语法是语言的规则和定式，文体则是文章的规则和定式，这种规则和定式是“经过长期实践后的约定俗成”，而不是某个作家“人为营造的结果”。譬如白话诗，“从‘五四’运动至今，差不多一个世纪过去了，但新诗作为一种体裁的审美规范仍未能完成，换言之，新诗体裁还不成熟”。虽然经过许多诗人艰苦的创作实践和探索，但是，作为白话诗的“规则和定式”尚未形成，所以，毛主席说：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”童先生认为，“新诗也许还要走相当长的一段路，才能完善成熟”。
一种文体是经过长期实践后的约定俗成，而不可能是某个作家一“学习”、一“借鉴”、一受“影响”、一“打破”就能创造出来的。楚辞文体并非屈原之所创。王国维《人间词话》原作中说：
楚辞之体非屈子之所创也。《沧浪》《凤兮》之歌已与《三百篇》异，然至屈子而最工。五七律始于齐梁而盛于唐。词源于唐而大成于北宋。故最工之文学，非徒善创，亦且善因。
“楚辞之体非屈子之所创”，这是卓见，但将楚辞文体推源于《沧浪》《凤兮》等楚地民歌，则又大谬不然。倒是过常宝先生认为楚辞来源于祭仪、祭歌的观点，更具说服力，他说：
《离骚》又是如何出现的呢？它应该有着自己的传统，否则就像一个空中楼阁……在《离骚》之前，楚地存在着一个抒情传统，这一传统就是以《九歌》为代表的巫术祭歌。聂师石樵先生在他的著作《先秦两汉文学史稿》中云：“屈原采取楚地之声调，将民间祭歌加工、修润成《九歌》，又由《九歌》演变成《离骚》《天问》等鸿篇巨制。”认为《离骚》是屈原在借鉴《九歌》等的基础上创作的，这是一种十分通达的见解。考虑到屈原所处的时代文化背景，从楚怀王“隆祭祀，事鬼神”（《汉书·郊祀志》），到楚之江南民间“信巫鬼，重淫祀”（《汉书·地理志》），可谓巫术祭祀之风大盛；再考虑屈原三闾大夫一职的宗教性质，我们相信，他会很自然地对这一带有浓烈感情色彩的民间祭歌发生兴趣，并借助那种宗教情绪抒发自己的感情，找到精神的寄托和安慰的。我们知道，世世代代的巫歌演唱，使得祭祀歌谣得到发展，它为后世的诗歌创作在形式上奠定了基础，这正如希腊悲剧诞生于酒神庆典一样。希腊悲剧是祭仪到文学的一个过渡状态，这也正同于《离骚》。从《九歌》的形态来看，它作为诗歌已经相当成熟，极具抒情魅力，有很高的艺术感染力，而屈原本人对以《九歌》为代表的楚地祭歌的熟悉又是毫无疑问的。更为重要的是，屈原显然也同样习惯于借助宗教仪式来表达个人的思想感情。
着重号为笔者所加。过先生强调楚辞文体的产生与祭仪有关，摆脱了“民歌渊源说”。但过先生承袭“《九歌》→《离骚》《天问》”的观点，是其所失。
我们认为，楚辞有自己的文学传统，楚辞文体就是在自己的文学传统中生成、成熟、臻于完美的。所谓“楚辞文学传统”，就是在南楚氏族神巫文化活动中形成的巫祭文学传统。楚辞文体就是在巫祭仪式中生成，并与之共兴同衰的。因为巫祭仪式不止一种，所以楚辞中也不止一种文体：在对天神地祇人鬼的郊祀活动中，生成了以《九歌》为代表的“舞歌体”，《离骚》第二大部分“巡天远游”和《远游》属于此类；在对神祖的陈词活动中，生成了以《离骚》第一大部分“陈辞”和《九章》为代表的“诵歌体”；在传述历史文化知识的祭仪中，生成了以《天问》为代表的“问歌体”创世史诗；在招魂活动中，生成了以《招魂》《大招》为代表“招歌体”（或称“呼歌体”）；在叙述祭仪活动有关情节故事的传说中，生成了以《卜居》《渔父》为代表的“讲歌体”（或称“传说体”）。这几种文体，在不同的祭仪中历史地生成，共时的存在，它们之间有影响、有借鉴，但不存在从楚地民间祭歌→《九歌》→《离骚》《天问》的历时“进化”发展的关系。屈原是楚辞文学传统（巫祭文学传统）的继承者、创作者、传播者，但不是首创者。
六、楚辞也不是屈原抒情言志的个体抒情诗
我们知道，曹操、李白、郭沫若们在情感盈怀时会选择诗歌作为抒情言志的文体，但是，对于一个尚无写诗抒情言志的观念意识和创作习惯的时代的文化人来说——如孔子、庄子、屈原、司马迁、司马相如，他怎么可能通过写诗“抒愤自见”呢？
我们认为，楚辞也不是屈原抒发爱国热忱、言说政治主张、道德理想、人生感受的抒情言志的个体抒情诗。因为：
（一）如果说，屈原要表达他的政治主张、道德理想、伦理观点，散文体即实用又流行。在他之前和其时，诸子的散文创作蔚然而兴。屈原晚孔子140年（前479-前340=139年），与屈原同时的孟子（长屈原32岁，即前372-前340=32年）、庄子（长屈原29岁，即前369-前340=29年）、荀子（小屈原42岁，即前340-前298=42年，但荀子21岁时屈原离世，即前298-前277=21年）都是散文大家，而屈原则未有一篇散文作品传世，可见屈原并无通过创作表达他政治主张、道德理想、伦理观点的意愿。
（二）如果说，屈原要抒忧泄愤，抒发爱国热忱、人生感受，四言诗既现成又易于被世人接受。按理说，屈原应是学《诗》、用《诗》的，那么，他要作诗，应首先模仿《诗经》而作四言诗。可是，屈原并无《诗经》风格的四言诗传世。研究者或从《天问》《橘颂》与《诗经》在四字句方面的相似性，认为“从句式的角度来看，可以说楚辞中也有‘旧体诗’（笔者按：指《诗经》四言体）”。其实，这只注意到“体貌”（即四字句）的相似而忽略了“体性”（“文体的审美对象和审美精神”）的不同。文体的“体性”才是根本的东西，因为“任何文体都是一定的审美需要的产物，也是适应一定的审美需要的”。如果仅从“四字句”的角度认为《天问》《橘颂》是学习《诗经》，未免是皮相之见。潘啸龙先生说，“倘若只将这些形式的因素视为‘楚辞’的特点，还未免是皮相之见”，“‘楚辞’之所以称‘楚’，最重要的乃在于它的情调、思致和审美取向，带有鲜明的南楚特点”，“其审美取向，大多不同于《诗经》的‘温柔敦厚’和儒家的‘中和’、婉曲，而表现为狂放、激烈和悲亢”，楚辞区别于《诗经》的独特风貌，“其中最重要的，除了形式上的特点外，恰恰是其表现色彩、浪漫奇思和忧愤、狂放诸特征”。依此观之，楚辞没有《诗经》风格的诗。
其实，先秦时期就没有写诗抒情言志的文学传统，孔、老、孟、庄、荀、韩都没有写过诗，这并非因为他们不学《诗》，也并非因为他们没有政治理想、忧愁幽思，而是因为没有写诗抒情言志的观念意识和文学传统，他们压根不知道通过写诗抒情言志。到了汉代，贾谊、司马迁、司马相如、东方朔、扬雄、班固（有《咏史》）、朱穆（有《绝交诗》）、仲长统（有《见志诗》）、宋子侯（有《董娇娆》）、张衡（有《同声歌》《四愁歌》）、梁鸿（有《五噫歌》）、秦嘉（有《赠妇诗》）、赵壹（有《邪世嫉邪诗》）等作家，由不知写诗到写诗咏怀，诗体文学创作才逐渐兴起，但其诗都很质朴，保留着“歌”的形式和特点。建安时，五言腾跃，文人写诗也才普及。此后，文人抒怀言志之作才多见于诗歌，诗歌文体才真正被文人当做抒情言志的“活”文体运用。所以说，诗歌文体的自觉时代是在汉末魏晋。钟嵘《诗品·序》概述了诗体文学自觉的大致进程：
自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文致。降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，蓋将百计。彬彬之盛，大备于时矣。
纵观中国文学史，时代文体的出现和兴盛是有历史阶段性的，所谓一代有一代之文学，如果说屈原时代出现了抒情言志的个体抒情诗，那无异于说唐朝出现了《红楼梦》。
（三）从内容看，楚辞也与抒情言志的个体抒情诗不类。楚辞中关于屈原自身情况讲的很少，也很隐讳，且从未正面涉及他的身世、家庭、祖系、职业、做事等。尤其令人迷惑不解的是，楚辞从未涉及当时楚国和其他诸侯国的政治大事，也从未提及当时学人会常提及的诸子（如孔子、老子、墨子等人）及其思想，也不言《易》《书》《诗》《礼》《春秋》等典籍，而是将视野投向荒远的过去和神幻的崇拜世界。这，不是抒情言志的个体抒情诗所常遵循的创作规则。可见，楚辞并非抒情言志的个体抒情诗。
七、小结
“《诗经》渊源说”、“楚歌渊源说”、“散文影响说”、“屈原自创说”、“综合影响说”，都忽略了“文体是经过长期实践后的约定俗成”这一点，先入为主地认为，屈原被谗放逐，忧愁幽思，为“抒愤自见”，他采用楚民歌形式，汲取散文笔法，继承发展《诗经》的比兴手法，打破了《诗经》的四言格调，把诗句加长、结构扩大，创造了楚辞这一新诗体。这些观点在理论上的不成熟，是显而易见的。
楚辞既不是《诗经》的“孙子”，也不是由楚民歌长大的“成年人”，更不是先秦散文的“变种”，或楚民歌的语言、句式 《诗经》比兴手法 散文笔法的“综合”。当然，楚辞也不可能是空中楼阁，它自有其自己的文学传统。这个文学传统就是以楚国氏族神巫文化为背景，在楚王族祀神敬祖的乐事活动中生成、发展的楚辞自身的文学传统——巫祭文学传统。楚辞文体就是在这个文学传统中生成、完善并臻于艺术极致的，犹如在宗周礼乐文化中生成、完善并臻于艺术极致的《诗经》一样。楚辞的创制、典掌、传习者是楚王族的世袭神职官员莫敖（三闾大夫）屈氏家族。屈原是楚辞的最后一位典掌者、传习者，随着屈原的离世和楚国的灭亡，楚辞散佚于原楚之地的方国，汉武帝时又由方国进呈中央。所以，楚辞不见载于先秦文献，其传承过程也不甚清楚。
