一、一种需要反思的诗学观
在先秦诗学研究中，形成了两个基本观点：一是认为《诗经》、楚辞皆源自歌谣；二是认为楚辞由《诗经》发展而来。这种基于朴素民本思想和自然时间观念的诗学观，将先秦诗歌史理解为自下而上、由前到后的进化发展史。
基于这种诗学观，现行文学史教材按照“原始歌谣→《易经》中的歌谣→《诗经》→楚辞”和“民歌→《诗经》、楚辞”的发展“逻辑”描述先秦诗歌史。如章培恒、骆玉明先生主编《中国文学史》云：
最早的文学，大约就是……歌谣……《易经》中也保存了若干简朴的类似歌谣的作品，有些学者认为它们产生于《诗经》以前……流传至今而确实可信的歌谣，以《诗经》中作品为最早。
又，章培恒、骆玉明先生主编《中国文学史新著》云：
《楚辞》……句式除四言外，较多运用六言、七言句，也有若干五言句，不但增加了变化，而且扩大了内涵的容量。所以，屈原的作品既继承了《诗经》的比兴手法等长处，又作了较全面的发展，具有显然相异的特色。
如果再往前探寻，则《诗经·周南》中的《汉广》可说是楚国诗歌的远祖。
《楚辞》所受的最直接的影响，自然是在它以前的楚国诗文。但在这方面的材料实在太少……保存下来较早而又较可靠的，是见于《孟子》的《孺子歌》……歌词虽很简单，但却没有一句是四言的；足见当时已打破了以四言为主的格局；屈原的作品中也只有少数四言诗，宋玉的则全非四言。同时，一、三两句的句尾都有一个“兮”字，这大概仅是歌唱时的表声助词；《楚辞》中的绝大多数作品也都采用这种方式。这些地方都可看到屈、宋作品在形式上的特点确是渊源有自。
刘向《说苑》还载有一首越国人所作、经过楚人翻译的歌，通常称为《越人歌》……与《楚辞》同出一辙。
袁行霈先生主编《中国文学史》也说：
早在文字产生以前，就有原始歌谣在口头流传。甲骨卜辞和《周易》卦爻辞中的韵语，是有文字记载的古代诗歌的萌芽。《诗经》中的作品，反映了各方面的生活，具有深厚丰富的文化积淀，显示了我国古代诗歌最初的伟大成就。
屈原……在楚地民风、民俗、及民间曲调基础上，屈原“依《诗》取兴，引类譬喻，”借鉴了《诗经》的艺术精神和手法，创作出琦玮瑰丽的诗篇，与《诗经》一起，奠定了以风、骚为基础的传统诗歌的创作规范。
楚辞的直接渊源应是以《九歌》为代表的楚地民歌……《离骚》等其他作品则是在这基础上发展而来的。
《离骚》则是一种新鲜、生动、自由、长短不一的新诗体。这种形式是建立在对民间文学学习的基础之上的。屈原以前，楚地流行的民歌句式参差不齐，并且采用“兮”字放在句中或句尾，如《越人歌》（《说苑·善说》）。而与《离骚》有直接关系的则有《九歌》。显然，《离骚》学习借鉴了楚歌的形式特点。
这是我们这个时代关于先秦诗歌发展的基本观点。这种观点几乎成了先秦诗学研究所崇奉的信条。譬如，赵敏俐先生论《诗经》体裁之所以完美时说：
《诗经》有完美的体裁形式，它那以四言为主的诗句和规范齐整的章法，说明从原始的二言歌谣到《易经》中简短的四言诗句再到《诗经》中完整的四言诗，中国文学中诗歌体裁的发展已走过漫长的道路而达到成熟。
认为《诗经》体裁也是由“原始的二言歌谣到《易经》中简短的四言诗句再到《诗经》中完整的四言诗”这样发展来的。
游国恩先生论骚体来源时也说：
骚体之文，由来旧矣。《吕氏春秋·音初篇》：涂山氏之女命其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌曰：“候人兮猗。”此其权舆也。迄于周，三百五篇，其《风》诗北自大河，南及江汉，骚体之辞，数见不鲜。春秋战国之际，南音渐盛：越有“今夕”之歌，徐有“带剑”之咏，吴有《庚癸》之谣，楚有《沧浪》之曲：莫不长言短咏，托体兮猗。斯皆筚路蓝缕，导《楚辞》之先河；南土之风，有同然者。屈子遭馋放逐，郁起奇文，本眷怀君国立诚，写诗人风谕之赋，体格既定，声貌益广。故言骚者放自楚，其滥觞则不自灵均始也。
基于这样的诗学观，即使从原始歌谣到《诗经》到楚辞，其间存在很大的历史空缺，在推理中也存在诸多疑点和逻辑矛盾，但是，先秦诗歌自下而上、由前到后、进化发展的“逻辑”，为学者深信不疑。如韩高年先生虽然指出：“无论从语源学的角度，还是从传世文献的记载出发去考察，都会发现，先秦时期‘诗’的概念与‘谣’、‘谚’、‘歌’有很大的差别，而与‘颂’十分接近。”但是，他仍然确信：“按产生顺序来说，先有谣、谚、歌，然后才有‘诗’……先秦诗歌的发展，大体经历了‘谣、谚、歌——诗（志、颂）——辞’三个阶段。”
为了填充从“远古歌谣……→《诗经》……→楚辞”这一“发展”过程中的历史和逻辑的诸多空缺，研究者做了许多努力。陆侃如、冯沅君先生《中国诗史》从先秦金石铭文中辑录韵文作为“诗歌”写进中国诗歌史；高亨先生则将《周易》卦爻辞看作《诗经》民歌的前驱；黄玉顺先生《易经古歌考释》一书，更从六十四卦中辑录出68首古歌，认为“《易经》中隐藏着一部比《诗经》还古老的诗集”；逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》辑校“先秦诗”180多首（句）；周秉高先生“统计到古籍中明标为‘歌’、‘谣’、‘辞’、‘诗’的作品，已将近200首，篇幅最长的竟达220多句”，还不包括“性质也属于诗歌”，“但由于古籍中未标明为诗（或歌、谣、辞）”的作品，如《易经》中的不少片断等，“此类作品，数量同样可观，至少有一二百首”；赵逵夫先生说：“先秦时代的诗歌，除《诗经》《楚辞》中的330首之外，还有见于各种典籍的诗、歌、谣、颂、辞之类，约有三百余首”，“这些作品不仅弥补了中国早期诗歌中的空白，将诗歌史提前到五帝的阶段，还显示了中国早期诗歌从二言到四言、杂言，再到六言诵诗的发展过程。”
可是，显而易见事实的是，纵使把学者们辑录的所有的歌、谣、辞、佚诗、《易经》歌谣结集起来，也不可能成为第二部《诗》《骚》。这不仅因为这些歌、谣、辞、佚诗的篇制规模、词采格调、思想内容无法与《诗经》、楚辞比肩，更主要的是，歌、谣、辞、佚诗和《诗经》、楚辞分属不同的文化系统，承担着不同的文化功能。不能因为歌、谣、辞、佚诗和《诗经》、楚辞在形态上的某些相似性，就认为《诗经》、楚辞是由这些歌、谣、辞、佚诗发展而来。其实，它们之间不存在自下而上、从前往后、由此及彼的“发展链”，我们应当放弃这种将先秦歌、谣、辞、佚诗与《诗经》、楚辞混为一谈的“诗歌”概念，应当放弃“原始歌谣……→《易经》古歌……→（殷周铭文）……→《诗经》……→楚辞”自然“进化”的诗学观。因为：
第一，这种诗学观否定了上层文化的创造力。这种基于朴素民本思想的诗学观，认为《诗经》、楚辞只能从民间来，只能由民间歌谣发展而来，将乐事活动中的乐人排除在“民”之外，否定其作为“民”的文化创造力，否定社会上层文化的文化创造力。其实，下层文化在其文化活动中有文化创造，上层文化在其文化活动中也有文化创造，它们都会在不同的文化活动中表现出各自不同的文化创造力。《诗经》、楚辞是上层文化活动——宗周礼乐文化活动和南楚神巫文化活动——长期文化实践的结晶，它们的创造者和传承者，如周公和屈原等人，在其文化活动中表现了卓越的创造力，他们创造传承了周民族和楚民族的历史文化，这才有了《诗经》、楚辞，他们是真正意义上的“民族诗人”，是群体诗学时代的伟大诗人。他们传承创造了《诗经》文化、楚辞文化。他们本来就属于“民”，他们创制、演习、传承的歌体文学作品，在结构形态上也与民歌相类。但并不能因此而认为，《诗经》、楚辞是由民间歌谣发展而来。朱自清先生说：“《风》诗大概不出于民间……这是歌谣，可是贵族的歌谣。”因为非常直观地看，“《诗经》的形式是整齐、划一而典重的”，十五国的民间歌谣岂能有如此整齐的用词、句式和格调？若说屈原是学习借鉴了楚歌楚声进行创作，想必只能写几首楚歌体作品，就像汉代宫廷传播的楚歌那样，无论如何也不会创作出《离骚》《九歌》《天问》《招魂》那样的鸿篇巨制！对于《诗经》“民歌论”，早有朱东润先生《诗三百篇探故》的驳正，近有郑志强先生《〈诗经〉没有“民歌”论》的驳正，可参读。
第二，这种诗学观完全忽略了文体的特性和审美规范。每种文体都有自己的文体特性和审美规范，它犹如语言中的“语法”，是长期实践后的约定俗成，并非某个人人为创造的结果，也不是谁想打破就能打破得了的。民歌有民歌的文体特征和审美规范，《诗经》有《诗经》的文体特征和审美规范，楚辞有楚辞的文体特征和审美规范，它们是在各自不同的文化活动中长期实践后的约定俗成，犹如语言中的“语法”，并非某个人人为创造的结果。那种认为楚辞是继承发展了《诗经》的比兴手法、汲取了散文笔法、打破了四言格调、把诗句加长结构扩大而成的说法，实属皮相之见。
第三，这种诗学观忽略了文体的文化功能。一种文体是在一种具体的、特定的文化活动中长期实践后的约定俗成，因此，当一种文体在它生成之时，就承担着某种具体的、特定的文化活动赋予它的文化功能。民歌有民歌的文化功能，《诗经》有《诗经》的文化功能，楚辞有楚辞的文化功能。具体点说，《风》《雅》《颂》和《离骚》《九歌》《天问》《招魂》等，都是在某种具体的、特定的文化活动中长期实践后的约定俗成，承担着各自不同的文化功能。认为由民歌发展出《诗经》、楚辞的观点，只注意到民歌与《诗经》、楚辞在句式形态上的某些相似点，而忽略了文体的文化功能。
第四，事实上，诚如李山先生所言，“一部文学史很难把《诗经》与《楚辞》真正写成一个有机联系的历史序列。各种努力都试过，但都不能令人满意”，先秦时期，“只有‘局部的历史’而无‘总体的历史’。何以这样说呢？看《尚书》《左传》以至《战国策》，史家记事法时时在长进，时时在新变；诸子文章从《老子》《论语》以迄《孟》《庄》《荀》《韩》，同样日新月异，变迹宛然。但若要说明从《诗经》到《楚辞》以及诸子散文与史传散文间的瓜葛，就难了”，“我们是处在自己的传统形成后数千年的距离下，观照传统尚未被拧成‘一股绳’时代的‘原创’过程，因此也就不能像讲秦汉以后的文学史那样”，将先秦诗歌史“拧成”从原始歌谣→《易经》古歌→（殷周铭文）→《诗经》→楚辞的“一股绳”。我们“应当放弃那种直接寻找《诗》《骚》联系办法，而把它们放在中国文化传统形成时期多元并兴的大背景下，去考察它们的关联，无直接的联系或许正是它们的‘联系’”。
因此，我们认为，先秦诗学研究应转换观念，与其从自然时间流程的纵向发展描述先秦诗歌的发展历程，不如从《诗经》、楚辞各自的文化生态探究其成因，描述其过程。因为，任何一种文体，都是凭依某种特定的文化生态，是在某种具体的文化活动中，长期实践后的约定俗成，承担着某种具体的、特定的文化活动赋予它的文化功能。任何一种文体，都有自己的文体特征和审美规范，这些文体特征和审美规范，具有规约性、封闭性，不可以随意打破或任意“拼接”就能创造出一种新的文体形式。具体而言，《诗经》文体是在宗周礼乐文化活动中长期实践后的约定俗成，它有自己的文体特征和审美规范，它并非由民歌发展而来；楚辞文体是在南楚神巫文化活动中长期实践后的约定俗成，它也有自己的文体特征和审美规范，并非由楚歌楚声或由《诗经》发展而来。
为了从理论上阐明上述观点，我们从人类文化活动的不同功能指向和社会文化不同层面的分析中，从文体学的角度，提出“歌体文学”、“乐体文学”和“诗体文学”的新概念，以期对先秦诗学研究提供新的视角。
二、三种活动、三种文化、三种文学
人，既是个体的、情感的、现实的、世俗的存在，也是群体的、理性的、历史的、宗教的存在。因而，人类的文化活动也有两种功能指向不同的活动：一种是为着生存的，敬天礼地，祭祖祀神，记述历史，彰显功德，凝聚族群，倡明伦理，教化人众，传承文化，显扬文明，沟通人与自然、社会关系，这种文化活动承担着构建意识形态的文化功能，具有政治化、宗教化、道德化、伦理化、神圣化、仪式化的特点，如宗周礼乐文化活动和南楚神巫文化活动；另一种是为着生活的，这类文化活动为着宣泄情绪、抒发感情、沟通人我关系、传递生活经验、平衡社会心理，具有情感化、生活化、大众化、世俗化的特点，如“感于哀乐，缘事而发”、“饥者歌其食，劳者歌其事”的声歌活动。
声歌活动及其生成于其中的歌体文学，承担着宣泄情绪、抒发感情、沟通人我关系、传递生活经验、平衡社会心理的文化功能，是社会心理的显在形式，具有情感化、生活化、大众化、世俗化的特点，其文本形态是散漫无际的歌谣。逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》辑校的“先秦诗”中的“歌”、“谣”和部分“诗”、“逸诗”就应归类于此。
西周礼乐文化活动及其生成于其中的乐体文学典籍《诗经》和南楚神巫文化活动及其生成于其中的乐体文学典籍《楚辞》，是为着敬天礼地、祭祖祀神、记述历史、彰显功德、凝聚族群、倡明伦理、教化人众、传承文化、显扬文明、沟通人与自然、社会关系的，承担着构建意识形态的文化功能，具有政治化、宗教化、道德化、伦理化、神圣化、仪式化的特点，其文本形态是相对定型的经典。
这两种文化活动及其生成于其中的文体，并非“按产生顺序来说，先有谣、谚、歌，然后才有‘诗’……先秦诗歌的发展，大体经历了‘谣、谚、歌——诗（志、颂）——辞’三个阶段”。也就是说，并非先有声歌活动和歌体文学，而后才有乐事活动和乐体文学，而是共时性存在的。它们在各自的文化活动中生成并发展着。所以，当乐事活动消歇、乐体文学（如《诗》《骚》）定格为经典之时，声歌活动和歌体文学并不因之而消歇。反之亦然，声歌活动和歌体文学的繁盛，并不能说明乐事活动和乐体文学也同样繁盛。孟子的“诗亡说”，是对春秋时代乐事活动、乐体文学消歇的客观叙述，并非指声歌活动和歌体文学的消歇停止。所以，列举春秋战国时代声歌活动、歌体文学的繁盛来批驳孟子“诗亡说”，可谓无的放矢。因为，乐事活动和声歌活动是两种文学——文化活动，乐体文学和歌体文学是两种功能不同的文学，不能用现代“诗歌”概念混而论之。
另外，还有界于乐事活动和声歌活动之间的“第三种文化”。关于这“第三种文化”，我们借用钟敬文先生对社会文化三个层面的分析加以说明。钟先生将社会文化主要分为“上层文化”和“下层文化”：
所谓“下层文化”，是指在文化比较发展的国家和民族的文化领域里，那种跟一般处于高位的上层文化相对立的处于下位的文化（严格地说，两者之间，还有“中层文化”，这里就不涉及了）。从社会阶级的角度看，前者（上层文化）主要是占有优越的经济和政治地位的统治阶级成员所创造、享有的文化，后者（下层文化）则主要是被统治、被剥削的一般民众所创造、享有的文化。这两种文化汇合起来，就构成了整个国家或民族的文化，也就是我们今天所常说的民族的传统文化。
同时，钟先生认为，在上层文化和下层文化之间，还存在着“中层文化”。
用钟先生的观点和思路来观照我们所说的乐事活动、乐体文学和声歌活动、歌体文学，很明显，敬天礼地、祭祖祀神、记述历史、彰显功德、凝聚族群、倡明伦理、教化人众、传承文化、显扬文明、沟通人与自然、社会关系的乐事活动及其乐体文学主要归属社会的上层文化；而“歌食歌事”、“感于哀乐，缘事而发”的声歌活动及其歌体文学，主要归属于社会的下层文化；而汉末魏晋时期出现的士人宴游酬唱活动及其诗体文学创作则归属于社会的中层文化。
上层文化，“主要是占有优越的经济和政治地位的统治阶级成员所创造、享有的文化”，其文化活动主要是为着族群或民族更好地生存的，是为凝聚族群、沟通人与自然、社会关系的，它承担着构建意识形态的文化功能，具有政治化、宗教化、道德化、伦理化、神圣化、仪式化的特点。
下层文化，“则主要是被统治、被剥削的一般民众所创造、享有的文化”，下层文化活动主要是为着宣泄情绪、抒发感情、沟通人我关系、传递生活经验、平衡社会心理，是社会心理的重要组成部分，具有情感化、生活化、大众化、世俗化的特点。
中层文化，界于上层文化和下层文化之间，是指“城市人民的文化，主要是商业市民所有的文化”。我们借用来指称城市的精英文化——士子文人的文化。城市中士子文人的文化活动，或指向于社会意识形态的构建而趋向上层文化，或指向个体情感的抒发和社会心理的表达而趋向下层文化。汉末魏晋时期出现的士人集宴咏歌、酬唱应和的文化活动及其生成于其中的诗体文学即属于中层文化的范畴，其文化功能界于乐事活动、乐体文学和声歌活动、歌体文学之间：或侧重于前者的功能，突出“诗言志”的特点，指向于意识形态的构建；或侧重于后者的功能，突出“诗缘情”的特点，侧重个体情感的抒发和社会心理的表达。
这三种文化，虽然“各有自己的性质、特点、范围、结构形态和社会机能。彼此有互相排除的一面。但是，因为都是在一个社会共同体里存在和发展的，这些不同性质的文化就不免互相关联，互相错综”。所以，下层文化中也有指向意识形态建构的乐事活动及乐体文学，如仪式性歌谣和创世史诗、英雄史诗等；上层文化中也有宣泄情绪、抒发情感、平衡心理的声歌活动和歌体文学的形态存在，如《诗经》中的歌体文学作品十五《国风》和流行于楚汉宫廷中的楚歌楚声；而士子文人的宴游酬唱（后来发展成为案头创作）的诗体文学创作活动，既取法声歌活动、模仿歌体文学（如汉乐府诗），又企向乐事活动和乐体文学的旨归，既“缘情”又“言志”，是“联通”上层文化和下层文化而又有自己独立地位和独特价值的文化存在。
下面，我们对“歌体文学”、“乐体文学”、“诗体文学”的性质、特点、范围、结构形态和文化功能作简要论述。
三、关于歌体文学
人，作为个体的、生命的、世俗的、现实的存在，“有情”是其根本特性之一。俗话说：“人非草木，岂能无情。”宣泄情绪、抒发情感是人的生命力的自然表现，由此也构成了人类生活的基本方面。《礼记·乐记》云：
夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。
乐必发于声音，形于动静，人之道也。
人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。
《淮南子·本经训》也说：
凡人之性，心和欲得则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，歌舞节则禽兽跳矣；人之性，心有忧丧则悲，悲则哀，哀斯愤，愤斯怒，怒斯动，动则手足不静；人之性，有侵犯则怒，怒则血充，血充则气激，气激则发怒，发怒则有所释憾矣。
古今中外绵延不绝的声歌活动——“歌节”、“歌圩”等名目繁多的歌会活动——及其产生于其中的歌体文学（民歌），就是人类为了抒发感情、平衡心理的产物。它是下层文化的重要组成部分。
（一）声歌活动的结构形态
情感表达的主要方式是：“言”→“长言”、“嗟叹”→“手之舞之，足之蹈之”。《礼记·乐记》云：
故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。
唱歌就像说话，只是把说话的声音拖长一些罢了。有心意想要表达时，就用说话的方式；说话不足以表达意思，就拖长了声音来说；拖长了声音还不足以表达，就加上感叹；加上感叹还不足以表达，就不知不觉地手舞足蹈起来了。
这里清楚地说明了声歌活动的结构形态：
1.言说，咏诵；
2.歌唱，音乐性的嗟叹（衬声、衬词）；
3.歌唱 舞蹈。
但其核心还是宣声歌唱。
在声歌活动中创编、传唱的文本，我们名之为“歌体文学”，或可称之民歌体文学或歌谣文学，简称民歌。
（二）歌体文学的性质和特点
关于歌体文学的性质、特点、分类，我们可以借鉴有关民歌研究的成果来认识。歌体文学的性质。歌体文学“是由劳动人民集体创造、可以歌唱或吟诵、并以口头方式传播的一种民间韵文样式，它以篇幅的短小和抒情性与其他民间韵文相区别，高度集中地来反映人民生活和思想感情，其语言简洁而富有音乐性”。“从创造者来说：是劳动人民；从创作方式说：具有集体性；从流传方式说：具有口头性；从歌唱内容说：反映人民生活及思想感情”。换言之，歌体文学是群众口耳相传不断打磨出来的东西，形象点说，它是老百姓“手里打着，眼里看着，心里想着，口里唱着”——这样创编出来的东西，所以，它一学就会，一唱就懂。
歌体文学的特点。歌体文学具有地域性、民族性、通俗化、大众化的特点。有人总结为：即兴的演唱方式；无忌的情感抒发；歌词与方言土语密切结合，内容也具有地方性；演唱群体具有一定的局限性。从与音乐的关系说：可唱或可诵；从内容特色说：富有抒情性；从结构特点说：高度集中性；从语言特点说：简洁富音乐性。
（三）歌体文学（歌谣）的分类
钟敬文先生主编《民间文学概论》分为六类：
1.劳动歌。由体力劳动直接激发起来的歌谣。
2.仪式歌。在民间礼俗和祀典等仪式上吟诵和歌唱的歌谣，有与该仪式的目的相适应的内容和形式，就其仪式应用的情况又可分为：
（1）诀术歌，被认为有法术作用的歌诀，如咒语等；
（2）节令歌，用于与节令有关的节日庆祝、祭祀仪式中的歌；
（3）礼俗歌，常用于婚嫁、生葬、新屋落成或迎宾待客等场合；
（4）祀典歌，用于重大祭祀和庆典时的祈祷性歌。
3.时政歌。有感于政治状况而作的歌（即对政治事变、人物、措施、形势发言的歌）。
4.生活歌。狭义地说，指反映人民日常生活和家庭状况的歌。
5.情歌。由相爱而激发出来的悲欢离合的思想感情的歌。
6.儿歌。适合于儿童歌唱并在儿童中间流传的短歌。
《中国歌谣集成》分为八类：
1.劳动歌。包括田歌、牧歌、渔歌、猎歌、采茶歌、伐木歌、搬运歌、夯歌、号子、矿工歌、工匠歌及其他。
2.时政歌。包括直接反映时事政治的歌谣，反映阶级斗争、武装斗争的歌谣（在近代、现代和当代歌谣中较多，革命歌谣大部可归在此类）。
3.仪式歌。包括诀术歌、节令歌、礼俗歌、祭典歌和酒歌（宴席曲）等。
4.情歌。包括初识、诘问、赞慕、相思、结婚、送郎、思别、苦情、逃婚等各种表现爱情生活的歌。
5.生活歌。包括反映社会生活不平等的歌；反映日常生活的歌；反映小丈夫、童养媳、寡妇苦、光棍苦的歌；反映后娘虐待子女的歌；写景、状物的歌及其他。
6.历史传说歌。包括历史事件、历史人物、历史故事的歌，也包括有关传说故事的歌（与史诗叙事诗有别，这些歌一般较短，没有连续性的情节，比较概括，有的横跨不同故事，有的纵跨不同时代）。
7.儿歌。包括游戏歌、事物歌、催眠歌、绕口令等。
8.其他。即杂歌，凡上面几类包括不了的歌，都可以归入其他类。
从上面的分类来看，歌体文学主要是为宣泄情绪、抒发感情、沟通人我关系、传递生活经验、平衡社会心理的，像劳动歌、时政歌、生活歌、情歌、儿歌、节令歌、礼俗歌、酒歌等都是如此。但是，还须注意的是，仪式歌中的诀术歌、祭典歌、历史传说歌以及未列入歌体文学（歌谣）中的创世史诗、英雄史诗等，却是下层文化乐事活动中生成、运用的乐体文学，它和上层文化乐事活动中的乐体文学，在文化功能上是相同的。
（四）关于先秦时代的歌体文学数量问题
先秦时代的歌体文学是否也像现代歌谣学分类的那样丰富呢？回答应当是肯定的。
赵逵夫先生说：“先秦时代的诗歌，除《诗经》《楚辞》中的330首之外，还有见于各种典籍的诗、歌、谣、颂、辞之类，约有三百余首。”“由此说，《诗经》虽称作‘总集’，实际上只是春秋中期以前诗歌的一个选集，远非这一千多年中诗歌作品的全部。《史记·孔子世家》中说：‘古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼仪，上采契、后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席。’孔子删诗之说虽不可靠，但这反映了汉代学者对春秋中期以前诗歌创作数量的一个估计，实际上三千首是不止的，就实际产生过的作品说三万首也是不止的！”
的确，若就先秦时期歌体文学的作品数量而言，三千首、三万首的估计都还嫌少。这可拿《中国歌谣集成》的数量佐证。中央文化部、国家民族事务委员会和中国民间文艺研究会（现更名为中国民间文艺家协会）三家联合，由中国民间文艺家协会主持，于1984年起对全国民间文学进行普查，编辑、出版《中国民间故事集成》《中国歌谣集成》和《中国谚语集成》等“中国民间文学三套集成”，据中国民间文学集成编辑部1997年底提供的数据，共辑民间故事184万篇，歌谣302万首，谚语748万余条，总字数超过40亿字。
但是，如果说“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼仪”者而成“诗三百”，那就大错特错了。这种说法，忽略了声歌活动、歌体文学与乐事活动、乐体文学的区别，将乐诗等同于民歌。如前所述，下层文化中的声歌活动、歌体文学与上层文化中的乐事活动、乐体文学分属不同的文化系统，承担不同的文化功能。乐事活动是有一定仪程的。生成于其中的、意在构建意识形态的乐体文学作品，其数量也是相对固定的。譬如，十五“国”《风》不会是一百“国”《风》，《诗经》的篇目和数量在其形成过程中虽然有变化，但总体而言应是相对固定的，不是想象多少就有多少；屈骚二十五篇虽有真伪之议，但《离骚》《九歌》《天问》《九章》《招魂》《大招》等篇目和数量也是确定的。为什么？因为这些乐诗是运用于一定仪式之中的乐典，不是如民歌那样随兴而起、情了便收、信口而来、随意创作的东西（其实，民歌创作也有“套路”，只有那些掌握了“套路”的“歌把式”才能随心创作、信口歌唱）。打个比方，《东方红》《国际歌》《三大纪律八项注意》是三首经典“红色歌曲”，我们这一代人从小学唱到中学毕业，非常熟悉。其中的《东方红》是陕北民歌体，假若两千年以后的学者研究说，古者《东方红》有三千多首，及至农民歌手李有源、著名作曲家李涣之“去其重”，取可用于歌颂毛主席者仅此一首，那就令人啼笑皆非了。为什么？因为，陕北民歌虽有千首万首，《东方红》却仅此一首。虽然《东方红》是依照陕北民歌《骑白马》的曲调创作而成，在曲调、句式、结构上与陕北民歌有相似性，但是，它与《骑白马》已完全不同，与李有源（1903-1955）于1943年依照《骑白马》曲调编写的《移民歌》也大不一样，它是延安文艺工作者在《移民歌》的基础上整理、删修而成的全新的歌曲，1944年发表于《解放日报》，名为《东方红》。而现在通行的合唱曲《东方红》，则是新中国成立后由著名作曲家李涣之在多位作曲家将其改编为合唱曲的基础上编写而成。《东方红》难道还能说是陕北民歌？它已经是被政治化、仪式化、神圣化了的红色经典歌曲，是现代乐事活动中重要的乐体文学作品2〇，是构建现代政治意识形态的重要组成部分，它与《骑白马》和《移民歌》的最大区别，不在于曲调、句式、结构形态，而在于文化属性和文化功能：《骑白马》《移民歌》都还是民歌，是宣泄情绪、抒发情感的东西，而《东方红》虽然也抒发了人民对毛主席、共产党的感激和爱戴之情，但是，当它被用于重大会议或集会，成为实际上的代国歌时，它的文化属性和文化功能发生了改变，它是用于记述历史、彰显功德、凝聚族群、教化人众的具有政治化、神圣化、仪式化特点的乐典，而不是民歌，发挥着构建意识形态的重要功能。“东方红”三个字和那简短的歌词已经包含了我们民族从鸦片战争以来为民族独立、人民幸福而艰苦斗争的全部历史内容。
《诗经》中的歌体文学作品也应作如是观。
（五）先秦时期社会上层的歌体文学
声歌活动、歌体文学虽然主要是下层文化的重要组成部分，但它在社会上层文化中也同样存在。而且，特别需要指出的是，声歌活动和歌体文学是人性的自然表现，上层文化中有声歌活动、歌体文学，并不一定是因为上层文化学习下层文化的结果。《荀子·礼论》说：“歌谣謸笑，哭泣谛号，是吉凶忧愉之情发于声音者也。”刘勰说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”人在感情激荡的状态下自发的歌谣笑謸，这是自然的事。上层文化的创造者也是人，本来也是“民间”之“民”，他们也会歌、会唱、会跳、会舞，并非一定通过“采诗”而后才能创作歌体文学作品。“心之忧矣，我歌且谣”，“君子作歌，维以告哀”，“虽无德与女，式歌且舞”，“啸歌伤怀，念彼硕人”，这是人性的自然表现。所以，我们说，《国风》和《小雅》中的歌体文学作品并非一定要从民间采集，即使有来自民间的歌体文学作品，也是经过“君子”、乐人N度创作的东西，在曲调、句式、结构形态上与民歌相似，都是歌体；但在文化属性和文化功能上却是运用于乐事活动中的乐体文学。《诗经》中有歌体文学作品，但却没有民歌。《诗经》中的歌体文学作品是运用于宗周礼乐文化活动中的乐典，是政治化、宗教化、道德化、伦理化、神圣化、仪式化了的“红色经典歌曲”，是意识形态的重要组成部分。
现在，通过文献资料了解到的先秦时期社会上层的歌体文学作品，据笔者的统计，约有61首，它们是：
1.《吕氏春秋·音初篇》之《破斧歌》和《燕燕歌》2首；
2.《尚书·虞书·益稷》之《赓歌》；
3.《孔子家语》卷八之《南风歌》；
4.《尚书大传》卷一之《大唐歌》《卿云歌》2首；
5.《类聚》九十九、《御览》五百七十一、《吴越春秋·越王无余外传》所载不同版本之《塗山歌》；
6.《吕氏春秋·季夏纪》之《涂山女歌》（又名《候人歌》）；
7.《尚书·夏书》之《五子之歌》共5首；
8.《史记·宋微子世家》之《麦秀歌》；
9.《史记·伯夷列传》之《采薇歌》；
10.《左传·成公十七年》之《梦歌》；
11.《左传·昭公十二年》之《南蒯歌》；
12.《晏子春秋·内篇谏下》之《冻水歌》和《穗歌》2首；
13.《晏子春秋·外篇上》之《岁暮歌》；
14.《晏子春秋·内篇杂上》之《齐庄公歌》；
15.《左传·僖公五年》之《狐裘歌》；
16.《国语·晋语》之《暇豫歌》，又名《优施歌》；
17.《吕氏春秋·季冬纪》和《史记·晋世家》《说苑·复恩》所载四首不同版本之《龙蛇歌》；
18.《史记·滑稽列传》之《优孟歌》；
19.《论语·微子》和《庄子·人间世》所载两首不同版本之《楚狂接舆歌》；
20.《庄子·知北游》之《被衣为齧缺歌》；
21.《庄子·大宗师》之《相和歌》和《子桑琴歌》2首；
22.《列子·力命篇》之《杨朱歌》；
23.《左传·哀公十三年》之《申叔仪乞粮歌》；
24.《战国策·燕三》之《荆轲歌》；
25.《古文苑》之《讽赋歌》；
26.《吴越春秋·阖闾内传》之《申包胥歌》；
27.《吴越春秋·阖闾内传》之《穷劫曲》；
28.《吴越春秋·勾践入臣外传》之《乌鹊歌》，一名《越王夫人歌》；
29.《吴越春秋·勾践伐吴外传》之《离别相去辞》；
30.《太平御览》卷九百一十五之《丰歌》；
31.《左传·哀公十七年》之《浑良夫譟》；
32.《吕氏春秋·贵直论》之《狐援辞》；
33.《战国策·卷十三·齐六》和《说苑·指武》所载两首版本不同之《为士卒倡》，一名《田单歌》；
34.《汉书·儒林传》之《骊驹诗》；
35.《春秋左传·隐公元年》之《大隧歌》；
36.《汲家周书·太子晋解》之《峤诗》和《无射诗》2首；
37.《战国策·卷十一·齐四》之《弹铗歌》；
38.《穆天子传》卷三之《白云谣》《穆天子谣》《西王母吟》和卷五之《黄竹诗》等4首。
以上计50首。另外，还有系名孔子所作的11首：
39.《史记·孔子世家》之《去鲁歌》；
40.《琴操》卷上之《龟山操》；
41.《诗含神雾》之《蟪蛄歌》；
42.《孔丛子·记问篇》之《鄹操》；
43.《华子·孔子赠篇》之《临河歌》；
44.《琴操逸文》，据《水经注·漯水篇》之《狄水歌》；
45.《孔丛子·记问篇》之《楚聘歌》和《邱陵歌》2首；
46.《琴操》卷上之《猗兰操》；
47.《论语摘衰圣》之《获鳞歌》；
48.《礼记·檀弓上》之《曳杖歌》。
（六）先秦时期社会下层的歌体文学
声歌活动虽然也存在于上层文化活动中，但它主要还是社会下层的文化活动。《吕氏春秋·先识览》言中山国的声歌活动：
中山之俗，以昼为夜，以夜继日，男女切倚，固无休息，康乐，歌谣好悲。其主弗知恶。此亡国之风也。
《战国策·齐策》说齐国都城临淄的声歌活动：
临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟，击筑、弹琴，斗鸡、走犬，六博、蹹踘者。
《孟子·告子下》说声歌活动中著名歌手之影响力：
昔者王豹处於淇，而河西善讴；绵驹处於高唐，而齐右善歌。
《列子·汤问》载薛谭学讴和韩娥鬻歌假食的故事，可见当时声歌活动中拜师学艺之情状和歌艺之精妙：
薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止。饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢，求反，终身不敢言归。秦青顾谓其友曰：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还，复为曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，放娥之遗声。”
魏源《诗古微·桧郑答问》论及先秦声歌活动之盛及其成因时说：
三河为天下之都会，卫都河内，郑都河南……据天下之中，河山之会，商旅之所走集也。商旅集则货财盛，货财盛则声色辏。《史记·货殖传》：“中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民。民俗儇急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，休则作巧奸冶多异物；女子则鸣瑟跕屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯，此谓河北之卫也。”又曰：“赵女郑姬，设形容，揳鸣瑟，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里者，奔厚富也。”赵邯郸故卫地，此谓河北之卫，与郑同俗也。宋音燕女溺志，使宋风而存，亦必与郑卫相等。盖古时河北之妹邦邯郸，河南之溱洧曹濮，其声色薮泽乎……楚汉以后，荥阳京索之间，久为战场，及隋开汴河以后，舟车皆集大梁，佳丽甲天下。而溱洧间榛狉旷莽，无复美人香草之风。岂非货贿去而声色随之，地运迁变使然哉！春秋之郑卫，亦犹后世之吴越，人物美秀而文，文采风流照映诸国。
因为，声歌活动普遍存在于民间，故，在“邻有丧”、“国之大祭祀”时，特别加以限定，且专设“衔枚氏”掌司嚣，禁止“叫呼叹呜”和童子的歌谣。《周礼·秋官·司寇》云：“衔枚氏掌司嚣。国之大祭祀，令禁无嚣。军旅、田役，令衔枚，禁叫呼叹呜於国中者、行歌哭于国中之道者。”桓宽《盐铁论》也说：“古者，邻有丧，舂不相杵，巷不歌谣。”《史记·商君列传》：“五羖大夫死，秦国男女流涕，童子不歌谣，舂者不相杵。”
据笔者统计，见诸文献的可视为社会下层声歌活动中的歌体文学作品约有50首，它们是：
1.《吴越春秋·勾践阴谋外传》之《弹歌》；
2.《帝王世纪》之《击壤歌》；
3.《左传·昭公十二年》之《南蒯歌》；
4.《列女传·贞顺传·鲁寡陶婴》之《黄鹄歌》；
5.《左传·宣公二年》之《宋城者歌》，一名《华元歌》；
6.《左传·襄公十七年》之《泽门之皙讴》；
7.《左传·定公十四年》之《野人歌》；
8.《韩非子·难二》之《齐民歌》；
9.《左传·哀公五年》之《莱人歌》；
10.《左传·哀公二十一年》之《齐人歌》；
11.《韩非子·外储说右上》之《周秦之民歌》；
12.《史记·田敬仲完世家》之《采芑歌》；
13.《战国策·齐六》之《松柏歌》；
14.《列女传·辨通篇》之《河激歌》；
15.《史记·赵世家》之《鼓琴歌》；
16.《吕氏春秋·开春论》之《段干木歌》；
17.《吕氏春秋·先识览》之《邺民歌》；
18.《汉书·沟洫志》之《楚人诵子文歌》；
19.《说苑·至公》之《楚人名诸御己歌》；
20.《孟子·离娄》之《孺子歌》；
21.《说苑·善说》之《越人歌》；
22.《新序·节士》之《徐人歌》；
23.《乐府诗集》卷六十百里奚妻之《琴歌》3首；
24.《吴越春秋·王僚使公子光传》之《渔父歌》；
25.《吴越春秋·阖闾内传》之《河上歌》；
26.《吴越春秋·勾践归国外传》之《采葛妇人歌》；
27.《吴越春秋·勾践伐吴外传》之《河梁歌》；
28.杨泉《物理论》之《秦始皇时民歌》；
29.《太平御览》卷五百五十九之《甘泉歌》；
30.《列子·仲尼》之《康衢谣》；
31.《穆天子传》卷五之《黄泽谣》；
32.《史记周本纪》之《周宣王时童谣》；
33.《左传·昭公二十五年》之《鸜鵒谣》；
34.《史记·晋世家》之《晋儿谣》；
35.《左传·僖公五年》之《晋童谣》；
36.《说苑·辨物》之《鲁童谣》；
37.《孔子家语》卷二之《楚童谣》；
38.《史记·赵世家》之《赵民谣》；
39.《史记·项羽本纪》之《楚人谣》，又名《三户谣》；
40.《战国策·齐六》之《攻狄谣》；
41.《庄子·天运》之《有炎氏颂》；
42.《国语·晋语》之《舆人诵》和《恭世子诵》（又名《晋国人诵》）2首；
43.《左传·僖公二十八年》之《舆人之诵》；
44.《左传·襄公四年》之《朱儒颂》；
45.《左传·襄公三十年》之《子产诵》；
46.《吕氏春秋·乐成》之《孔子诵》；
47.《史记·孟子荀卿列传》之《齐人颂》。
应当说，从中原的齐、鲁、宋、魏、赵、韩、郑、卫、秦到南国的徐、楚、吴、越，应是一片歌的海洋，可惜，见载于文献的社会下层的歌体文学作品并不多。
（七）小结
钱志熙先生说，春秋时期的士大夫、士君子，“一方面，在外交与其他议事论理的场合引诗、赋诗；另一方面，无论民间或上层贵族，仍有因事作歌的习惯，或言志、或抒情、或舆诵风议，大抵都是因事所激，发为声歌。可以说，在周乐体系定型和《诗经》成集的同时或之后，歌谣创作仍在继续着……所谓歌谣，并非只是下层民间所有，而是社会上下共同使用、传播的一种群体性的诗歌样式，这对于正确理解《国风》作者是重要的。《国风》中相当一部分歌谣，是上层所作的，尤其被古人视为体现‘文王之化’的《周南》《召南》，其中不乏贵族阶层的创作”。这是客观公允之论。
春秋战国之际，“王者之迹熄而《诗》亡”，乐事活动和乐体文学渐次消歇，但声歌活动和歌体文学却长盛不衰。从孔子时代开始到战国时期，愈来愈盛的“俗乐新声”（以郑卫之音为代表）、南楚宫廷“郑女曼姬”的音乐歌舞和延及汉代仍强势流行的楚歌楚声，都属于声歌活动。李斯《过秦论》说：
夫击瓮叩缶弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也；《郑》《卫》《桑间》《昭》《虞》《武》《象》者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就《郑》《卫》，退弹筝而取《昭》《虞》，若是者何也？快意当前，适观而已矣。
可见战国时期地处偏僻的秦国声歌活动之盛及模仿、学习郑卫新声的情况。《招魂》中则写到楚国宫廷的声歌活动和歌体文学作品：
肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《扬阿》些。美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发《激楚》些。吴歈蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。
宋玉《对楚王问》也云：
客有歌於郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。
可见楚国的声歌活动之盛行远远超过中原诸国。楚国著名的歌体文学作品有《下里》《巴人》《阳春》《白雪》《涉江》《采菱》《扬阿》《激楚》等。
四、关于乐体文学
人，不仅作为个体的、现实的、情感的、世俗的存在而存在，同时还作为群体的、历史的、理性的、道德的、宗教的存在而存在。因之，与宣泄情绪、抒发情感、平衡心理的声歌活动和歌体文学同时产生的，还有为敬天礼地、祭祖祀神、记述历史、彰显功德、凝聚族群、倡明伦理、教化人众、培育道德、传承文化、显扬文明、沟通人与自然、社会关系的乐事活动和乐体文学。宗周礼乐文化活动及其生成于其中的乐体文学典籍《诗经》和南楚神巫文化活动及其生成于其中的乐体文学典籍《楚辞》（主要指屈骚），以及后世乐事活动中的乐体文学，均属此类。
（一）乐体文学的概念
先秦时期，“乐”是一个包容性很大的概念，它几乎是对当时文化活动及其成果的总称。从《尚书·尧典》记载帝命夔典掌的“乐”和《周礼·春官·大司乐》记载周代大司乐的职责看，“乐事活动”不仅仅是“诗—乐—舞”三位一体的单纯的艺术活动，而是包含了宗教祭祀、教育教化、外交公关、政治协商、准军事性活动于其中的综合性质的活动。《乐记》说：“乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也。”认为“乐”是关乎天、地、人的重大活动。张守节《史记正义》说：“天有日月星辰，地有山陵河海，岁有万物成熟，国有贤圣宫观周域官僚，人有言语衣服体貌端修，咸谓之乐。”将关乎天、地、人的知识都称为之“乐”，虽有些玄虚，但可表明“乐”在中国古代不是指单纯的音乐活动。
当然，乐事活动以“诗—乐—舞”三位一体的艺术活动为核心，“乐”字也常指“诗—乐—舞”三位一体的艺术活动。如《中国音乐词典》释“乐”云：
古代对音乐及其延伸意义的泛称。古代对诗、乐（音乐）、舞三者相结合、尚未分立时的称谓。《乐记》：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”意思是奏、唱音乐，结合舞蹈，才称之为乐。
又，《中国大百科全书》“音乐”条注云：
在古汉语中，把声、音、乐分为三个层次。按中国古代音乐理论专著《乐论》的说法：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”可见，“声”泛指一切声音，古代又称之为天籁、地籁、人籁等，其中包括各种噪声；“音”特指有秩序、有条理、有组织的声音，相当于由乐音缀后而成的音调、曲调、音响组合等；至于“乐”，在上古时代指的是诗歌、音乐、舞蹈三种因素混为一体、尚未分化的艺术活动，孔子时代作为教育必修科目“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）之一的“乐”，就是这种混生性的艺术活动……到后来，“乐”一词才作为“音乐”一词的简称而用来指称音乐。
要之，先秦时期，“乐”是指以“诗—乐—舞”艺术活动为载体和核心，融宗教祭祀、教育教化、政治协商、军事外交等活动于一体，以协调人与自然、社会关系的文化活动及其成果。
所谓“乐体文学”，就是指在乐事活动中创制、演习、传承的文学性文本，如《诗经》、楚辞、乐府诗。郭茂倩《乐府诗集》十二大分类中的《郊庙歌辞》《燕射歌辞》是纯粹的乐体文学作品；《鼓吹曲辞》《横吹曲辞》《相和歌辞》《清商曲辞》《舞曲歌辞》《琴曲歌辞》《杂曲歌辞》《近代曲辞》中除去借乐府之题抒情言志的作品，也属于我们所说的乐体文学作品；《杂歌谣辞》和《新乐府辞》不属于我们所说的乐体文学作品。
（二）乐体文学的特点
“乐”的特性决定了乐体文学的特点。我们可以从前人关于“乐”的特性的论述中了解乐体文学的特点。需要说明的是，楚辞在发生学意义上比《诗经》更接近乐体文学的原生态，但是，我们在讨论乐体文学的特性时，暂时不区别《诗经》和楚辞的差异，从总体上讨论乐体文学的特点。
从前人关于“乐”的论述中，我们了解到乐体文学有如下一些特性：
1.内容的综合包容性和功能的多重性
《周礼·大司乐》记载，周代掌“乐”之官大司乐的职责是：
以乐德教国子：中，和，袛，庸，孝，友；以乐语教国子：兴，道，讽，诵，言，语；以乐舞教国子，舞：《云门》《大卷》《大咸》《大》《大夏》《大濩》《大武》；以六律、六同、五声、八音、六舞，大合乐，以致鬼神祇，以和邦国，谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物，乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。
《尚书·舜典》也云：
帝曰：“夔！命女典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲；诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”
从这些记载来看，乐事活动是包容性很大的活动，它以“诗—乐—舞”三位一体的艺术活动为基本形态和载体，包括了教胄子（或国子）“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”、“中、和、袛、庸、孝、友”的德育教育活动和“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语”的艺术教育活动；“以致鬼神祇”、“神人以和”的宗教祭祀活动；“安宾客”的公关、外交活动；“说远人”的准军事活动；“和邦国，谐万民”的政治协商活动。
因此，在乐事活动中创制、演习、传承的乐体文学作品，虽然从语体特点、结构形态方面看，与歌体文学作品和诗体文学作品相类，都可谓之“诗歌”。但是，这些乐体文学作品（乐诗）却承担着多重文化功能，内容上自然具有综合包容的性质。所以，我们不能仅仅依据乐体文学作品与歌体文学作品、诗体文学作品在语体特点和结构形态方面的相似性而作纯粹“诗歌”的研究。先秦诗学研究应侧重于功能论、功利论、意义论，它与后世个体诗学研究中侧重于结构论、语义论、意味论，应取不同的研究视角。
2.效能的神秘性
在古人的观念中，“乐”具有某种神秘的催生、化育万物的效能。《周礼·大司乐》说“乐”的功能之一是“以作动物”。“作”就是出生，意为“乐”能使各类生命化育而出。《乐记》也说：“及夫礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神，穷高极远而测深厚。”说礼和乐充满于天地之间，与阴阳交织，和鬼神相通，它们的作用可以达到最高最远最深的地方。又说：
礼乐偩天地之情，达神明之德，降兴上下之神，而凝是精粗之体，领父子君臣之节。是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地合，阴阳相得，煦妪覆育万物。然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。
地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。
认为礼和乐能体现天地的意志，通达神明之德，兴降上下之神，养育万事万物，调节父子君臣的关系。所以圣人推行礼乐，天地就变得光明了。“乐”能使地气上升，天气下降，阴阳互相摩擦，天地互相激荡，兴风雨而震雷霆，四时运转不息，日月光华照耀，这样，生存于天地间的各类生命，就有了很好的育化环境。于是，草木茂盛了，幼芽舒叶了，农作物生长了，小鸟羽毛丰满了，兽类角觡生出了，冬眠的昆虫苏醒了，鸟儿们覆（伏）育小雏，畜兽们发情孕育，胎生的无流产之祸，卵生的无覆巢之患……如是，则万物生成，百姓生有所养，安居乐业，家邦兴旺，生活和谐和睦。乐就是调和天地间的万事万物使之和谐的。这就是乐的功能，也是乐的终极目的。故曰：“乐者天地之和也”，“大乐与天地同和……和故百物不失”。班固《汉书·礼乐志》也说：“乐者，圣人之所以感天地，通神明，安万民，成性类者也。”“性类”即生类，指各类生物。
“乐”的这种神秘的生命性——催育化生万物的功能，是通过敬天礼地的祭祀活动和“省风”、“宣气”来实现的。所谓“省风”，就是指通过不同高度和不同性质的乐调，听测“风”的不同方向、性质或政治的风向。所谓“宣气”，是指在阴阳二气阻滞、不能畅通运行时，“乐”能将其宣导疏通。在古人观念中，“乐”的用途是如此之广，它既可用以掌握农时，为生产服务；也可用以了解敌情，战胜敌人；还可用以“听乐知政”，省察其治乱兴衰和国运未来，为政治服务。《国语·周语下》载伶州鸠论乐，说律吕与阴阳二气相通，人们可以通过乐促使天地之气畅通，达到生化万物的目的。又，《左传·襄公二十九年》载季札观周乐而“知政”。这些都是今人难以想象的。
3.目的的实用功利性
“乐”的实用功利性表现在祀神和安民两个方面。《周礼·大司乐》云：“大合乐，以致鬼神祇”，“分乐而序之，以祭、以享、以祀”。“乐”原本就是祀神，是治民、安民、新民之具。《礼记·乐记》云：
乐生民之道，乐为大焉。
先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。
故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。
荀子《乐论》也说：
乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易（今本脱一“易”，王先谦据《史记》补）。故先王导之以礼乐而民和睦。
班固《汉书·礼乐志》云：
乐以治内而为同，礼以修外而为异；同则和亲，异则畏敬；和亲则无怨，畏敬则不争。揖让而天下治者，礼、乐之谓也。
4.情志的集体普泛性
“乐”的实用功利性并不排斥“乐”是人类情志的表达。荀子《乐论》说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”《乐记》也说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”
但是，因为“乐”具有“内容的综合包容性”、“功能的多重性”和“目的的实用功利性”，这也就决定了“乐”中的情志具有群体性、普泛性。《乐记》说：“王者功成作乐”，“圣人作乐以应天”，“礼乐偩天地之情”。所谓“功成作乐”，所谓“乐以应天”，所谓“偩天地之情”，都在说明“乐”是表现群体情志的。“乐”中表现的群体情志与邦国的治乱兴衰有关，所谓“声音之道，与政通矣”：
治世之音，安以乐，其政和；乱世之音，怨以怒，其政乖；亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。
“乐”中的情志非但不是个体的，相反，“乐”对个体情感要加以导控和限制。荀子《乐论》说：
夫民有好恶之情而无喜怒之应则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。
乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。金石丝竹，所以道德也。乐行而民乡方矣。
《乐记》也说：
夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉……是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义。合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也。
班固《汉书·礼乐志》说得更简明：
人函天地阴阳之气，有喜怒哀乐之情。天禀其性而不能节也，圣人能为之节而不能绝也，故象天地而制礼乐，所以通神明，立人伦，正情性，节万事者也。
总之，在乐事活动中，个体情感通过群体情感表现出来，个体的情志融于群体情志之中。所以，我们不能把《诗经》、楚辞等乐体文学作品中表现的情感理解为个体情感。应该说，《诗经》、楚辞的创作者、传承者是真正意义上的“民族诗人”，他们传承着民族的历史文化，是真正代表群体在言说、在表达。
5.运用的等级性
礼乐并行，“礼”规定了社会关系中的等级差异；“乐”也就要表现这种等级差异。乐服务于礼，体现着礼。
首先，礼仪场合不同，所用的“乐”也自然不同。如《周礼·春官·大司乐》规定，祭、享、祀等礼仪中要用不同的“乐”：
乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神；乃奏大簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞《大》，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音。
其次，不同等级的人运用不同的“乐”。按不同等级，乐事活动中乐队之大小、乐器排列的方向都有严格之规定。《周礼·春官·小胥》云：
正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。
朱载堉《乐律全书·乐学新说》解释说：
宫县，钟磬左右各四虡，鼓则四面谓之肆，有左无右谓之堵；轩县，钟磬左右各三虡，鼓则三面谓之肆，有左无右谓之堵；判县，钟磬左右各二虡，鼓则二面谓之肆，有左无右谓之堵；特县，虡钟磬左右各一虚，鼓则一面谓之肆，有左无右谓之堵。
舞队的大小也有等级差别。《左传·隐公五年》云：
公问羽数于众仲。对曰：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。”
朱载堉《乐律全书·律吕精义外篇卷九·舞学十识·舞佾》解释说：
今按舞佾行列，盖取算术开方之法，纵横相等，四面皆方，犹俗所谓棋盘纹也。夫一为数之始，十为数之终，不可以为佾。圣人用其中间偶数而不用奇数者，缘舞有分有合，而奇数不可分，故无三五七九之佾，而八佾之数乃其最多，二佾之数乃其最少。以是而为等第，则必天子用八八六十四，诸侯用六六三十六，大夫用四四十六，士用二二如四，此所谓以多为贵也。
因之，对于运用乐时不按等级的僭越行为，是不能容忍的。春秋时鲁国的权臣季氏用了天子用的“八佾”，孔子愤慨地说：“季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”鲁大夫孟孙氏、孙叔氏、季孙氏三家，违犯礼制，用了天子宗庙祭祀完毕后撤（彻）去祭品时所奏之乐（《周颂·雍》）来撤去祭品，孔子骂道：“《诗》里讲得很清楚：‘天子庄严肃穆的祭礼，诸侯只是陪祭而已。’你们三家什么东西，居然也用起了天子的乐？”《国语·鲁语下》记载“叔孙穆子聘于晋，晋悼公飨之，乐及《鹿鸣》之三，而后拜乐三”的故事，从正面记述了用“乐”严格遵循等级的情况：
叔孙穆子聘于晋，晋悼公飨之，乐及《鹿鸣》之三，而后拜乐三。晋侯使行人问焉，曰：“子以君命镇抚弊邑，不腆先君之礼，以辱从者，不腆之乐以节之。吾子舍其大而加礼于其细，敢问何礼也？”对曰：“寡君使豹来继先君之好，君以诸侯之故，贶使臣以大礼。夫先乐金奏《肆夏》《樊》《遏》《渠》，天子所以飨元侯也；夫歌《文王》《大明》《绵》，则两君相见之乐也。皆昭令德以合好也，皆非使臣之所敢闻也。臣以为肄业及之，故不敢拜。今伶箫咏歌及《鹿鸣》之三，君之所以贶使臣，臣敢不拜贶！夫《鹿鸣》，君之所以嘉先君之好也，敢不拜嘉！《四牡》，君之所以章使臣之勤也，敢不拜章！《皇皇者华》，君教使臣曰‘每怀靡及’，诹、谋、度、询，必咨于周，敢不拜教！臣闻之曰：‘怀和为每怀，咨才为诹，咨事为谋，咨义为度，咨亲为询，忠信为周。’君贶使臣以大礼，重之以六德，敢不重拜！”
从以上关于乐事活动和乐体文学特性的论述中，我们可以看出，乐体文学有别于后世意义的诗体文学，它具有内容的综合包容性、功能的多重性、效能的神秘性、目的的实用功利性、情志的集体普泛性、运用的等级性，因此，我们所说的乐体文学与单纯从音乐与文学关系的角度提出的“音乐文学”（如朱谦之先生有《中国音乐文学史》）的概念有重大区别。我们所说的乐体文学，是在敬天礼地、祭祖祀神、记述历史、彰显功德、凝聚族群、倡明伦理、教化人众、培育道德、传承文化、显扬文明、沟通人与自然、社会关系的乐事活动中创制、演习、传承、长期积淀、意蕴深厚的文本存在，是具有“百科全书”性质的文化典籍。
（四）先秦时期的乐体文学
“乐之所由来者尚矣，非独为一世之所造也。”关于先秦时期的“乐”，《庄子·杂篇·天下》云：
黄帝有《咸池》，尧有《大章》，舜有《大韶》，禹有《大夏》，汤有《大濩》，文王有《辟雍》之乐，武王、周公作《武》。
《礼记·乐记》疏引《乐纬》云：
黄帝曰《咸池》，帝喾曰《六英》，颛顼曰《五茎》，尧作《大章》，舜曰《箫韶》，禹曰《大夏》，商曰《大濩》，周曰《大武》《象》。
《汉书·礼乐志》略有不同：
昔黄帝作《咸池》，颛顼作《六茎》，帝喾作《五英》，尧作《大章》，舜作《招》，禹作《夏》，汤作《濩》，武王作《武》，周公作《勺》。
综合文献记载，先秦之“乐”，有伏羲氏乐《立基》（或名《立本》）《扶来》；女娲氏乐《充》；《葛天氏之乐》；神农氏乐《扶犁》（又名《扶持》《下谋》）；祝融乐《祝续》；黄帝乐《咸池》《承云》《云门大卷》；颛顼乐《五茎》（或作《六茎》）；帝喾乐《六英》《六列》《九招》；尧乐《大章》（或名《大咸》）；舜乐《大韶》（简称《韶》，亦称《大》《萷韶》《箫韶》《韶虞》《招》）；禹乐《大夏》（也名《夏龠》）；汤乐《大濩》（或名《大护》）《桑林》；西周时，周公主持整理编排六代乐，即《云门》《咸池》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》，又有《象》《勺》乐。
这些“乐”，就其性质而言，具有创世史诗和英雄史诗的性质，或祭图腾、祀神祖，或讲历史、颂祖业，总之，是敬神祭祖、歌功颂德、讲述历史、凝聚族群、培育道德、传承文明、显扬文化、沟通人与自然、社会关系的。与“乐”相配的，应有创世史诗和英雄史诗性质的乐体文学作品，只是“自夏以往，其流不可闻已”。现在所能见到的乐诗是保存在《诗经》中的“殷《颂》”和“周《诗》”。班固说：“殷《颂》犹有存者。周《诗》既备，而其器用张陈，《周官》具焉。”古今学者研究认为，《大武》乐诗就保存在《诗经》之中。韩高年先生《礼俗仪式与先秦诗歌演变》第五章考论认为，“今传《商颂》五首诗歌即《大濩》在商代不同时期的仪式文本”。按理，周公制礼作乐，编排前代乐舞，应有《云门》《咸池》《大夏》《大》《大濩》诸章的乐诗保存在《诗经》中，但这已无法确考，只能就个别诗篇提出假说，如笔者《〈诗经·芣苢〉论释——禹夏族的图腾祭祀乐》（见后）考论认为，《诗经·芣苢》是禹夏族的图腾祭祀乐。这些从乐事活动和乐体文学的视角提出的新说，还有待进一步探讨。
但是，可以肯定的是，《诗经》乃西周礼乐文化活动中乐人创制、演习、传承的乐典。《诗经》作品本来就是乐章的组成部分，《周礼·春官·大师》云：“大师掌六律、六同以合阴阳之声……教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”就是将其作为完整乐章教习国子们。《墨子·公孟篇》和《史记·孔子世家》也说，“诗三百”可弦、歌、诵、舞。郑樵《通志·乐略·乐府总序》说：“自后夔以来，乐以诗为本，诗以声为用，八音六律为之羽翼耳。”又，《六经奥论·卷三·读诗法》云：“诗三百篇皆可歌、可诵、可舞、可弦，大师世传其业，以教国子，自成童至既冠，皆往习焉。诵之则习其文，歌之则识其声，舞之则见其容，弦之则寓其意……后之弦歌与舞者皆废，直诵其文而已，且不能言其义，故论者多失诗之意。”这些记载和论述，都在说明《诗经》的乐体文学性质。明·刘濂《乐经元义》甚至认为《诗经》即《乐经》，他说：
六经缺《乐经》，古今有是论矣，愚谓《乐经》不缺，三百篇者《乐经》也，世儒未之深考耳。夫诗者声音之道也，若夫子删诗，取风雅颂一一弦歌之，得诗得声者三百篇，余皆放逸，可见诗在圣门辞与音并存矣。仲尼没而微言绝，谈经者知有辞不复知有音，如以辞焉凡书皆可，何必诗也？灭学之后，此道益加沦谬，文义且不能晓解，况不可传之声音乎？无怪乎以诗为诗，不以诗为乐也，故曰三百篇者《乐经》也。
关于《诗经》在乐事活动中的运用情况，《左传》《礼记》等文献多有记载，现代学者的研究也愈见深入，如贾海生先生的博士论文《周初礼乐文明实证——〈诗经·周颂〉研究》、张树国先生的《乐舞与仪式——中国上古祭歌形态研究》、韩高年先生的《礼俗仪式与先秦诗歌演变》、王秀臣先生的博士论文《三礼用诗考论》等，都对《诗经》在乐事活动中的运用情况做了深入研究。
《诗经》之外，我们现在所能见到的体系完备的乐体文学典籍，就是生成于南楚神巫文化生态中的楚辞。就形态而言，楚辞比《诗经》更接近乐体文学的原始状态。如《九歌》，“诗—乐—舞”三位一体的特点非常突出，后世学者将其改编为歌舞剧进行演习。楚辞的其他乐章，“诗—乐—舞”三位一体的特点虽然没有《九歌》这样明显，但是，仍可看出其乐体文学的特征：“兮”字句表明这些诗都是可以歌唱、讲诵的乐体文学作品；用“序曲”、“少歌”、“倡曰”、“乱曰”、“重曰”的乐章形态组织结构诗篇；据考古资料及《东皇太一》《东君》《招魂》《大招》等诗中所写瑟、琴、鼓、钟、埙、篪、竽、笙、排箫、编钟等多种乐器的演奏及歌舞看，“楚辞一首诗就是一个乐队，管弦齐奏，钟鼓协鸣”。总之，楚辞是南楚神巫文化活动中孕育生成的或诵歌、或舞歌、或问歌、或招歌、或讲唱的乐典，《离骚》《九歌》《天问》《九章》《招魂》《大招》《远游》是各自成套的大型的乐体文学作品，而非后世意义上的诗人之诗。
乐事活动和乐体文学，虽然主要存在于社会的上层文化之中，但也存在于社会的下层文化中。“在民间礼俗和祀典等仪式上吟诵和歌唱的歌谣”——仪式歌，如被认为有法术作用的诀术歌，用于与节令有关的节日庆祝、祭祀仪式中的节令歌，用于重大祭祀和庆典时的祀典歌，用于婚嫁、生葬、新屋落成或迎宾待客等场合的礼俗歌等，以及流传于民间的创世史诗和英雄史诗，都是为敬天礼地、祭祖祀神、记述历史、彰显功德、凝聚族群、倡明伦理、教化人众、培育道德、传承文化、显扬文明、沟通人与自然、社会关系的乐体文学。只是先秦时期下层文化中的乐体文作品（如伊耆氏《蜡辞》）保存下来的极少，有些被吸纳于社会上层文化的乐事活动中，成为社会上层文化中的乐体文学作品，如屈原之《九歌》《招魂》《大招》。
最后，仍然需要强调的是，乐事活动和乐体文学主要还是属于社会的上层文化，因为它承担着构建意识形态的文化功能，是意识形态的重要组成部分。
五、关于诗体文学
我在《“诗言志”原解》一文中提出过这样一种观点：在先秦文学史上，有“乐坛”而无后世意义上的“诗坛”，有乐人而无后世意义上的诗人，有乐事活动而无诗歌创作活动，有乐诗而无诗人之诗；或者说，“乐坛”即“诗坛”，乐事活动包容着诗歌创作活动。这里还须补充的是，除了乐事活动和乐体文学之外，还有声歌活动和歌体文学。形象点说，先秦诗学是“花开两朵”：一朵是乐体文学，或称乐诗；一朵是歌体文学，或称歌谣。但是，不论是乐体文学，还是歌体文学，都属于钱志熙先生所说之“群体诗学”而非“个体诗学”。因为，不论“赋诗”还是“引诗”，都属于“用诗”，而非诗人“作诗”。诚如傅道彬先生所说：
《诗经》在春秋中叶结集以后，并没有形成一个诗歌创作的繁荣时代，恰恰相反，创作意义的诗歌由此渐趋冷落，而已有之诗却相当地流行。三百篇作为一种经典的文学与文化现象，广泛地应用于社会生活。从来没有一个时代有如此广泛的用诗，《诗经》在文学之外的天地里发挥着政治、军事、外交等巨大的社会作用。《左传》引诗共217处，《国语》引诗31处，而创作意义的诗篇却相当有限。刘勰在《文心雕龙》中说：“春秋观志，讽诵旧章，酬酢以为宾荣，吐纳而成身文。”这个时代可以称为用诗的时代。在用诗的时代里，贵族士人关心的是个人意志的表达，而不是诗的本事本义。清人劳孝舆在《春秋诗话》里讲：“风诗之变，多春秋间人作，然作者不名，述者不作，何与？盖当时只有诗，无诗人。”
那么，后世意义的诗人“作诗”起于何时？换言之，诗体何时成为文人言志抒怀的文体形式？我们的回答是：汉末魏晋之际，在文人士子集宴酬唱活动中，诗体才成为文人言志抒怀的文体被运用起来。
汉末魏晋之际，被认为是中国文学的自觉时期，虽然学界对“文学自觉”问题存在争议，但是，纵观中国文学发展史，汉末魏晋之际的确是中国文学的转捩点。就诗歌发展而言，汉末魏晋之际是中国诗体文学的自觉时期，是由“群体诗学”转入“个体诗学”的时期。
钱志熙先生在《从群体诗学到个体诗学——前期诗史发展的一种基本规律》一文中，提出的“群体诗学”和“个体诗学”的概念，这对于研究魏晋之前的诗歌史具有重要的指导意义。兹备述如下：
诗歌史存在着个体创作与群体创作两种形式，同时也存在着性质不同而相对统一的群体与个体两种类型的诗学。考察人类早期的诗歌发展史，是群体诗学早于个体诗学而成熟，而个体诗学的确立，标志着诗史发展进入更高的一个阶段。对中国前期诗史中群体诗学发生历史作详尽分析后可见，从《诗经》时代到汉代的诗歌史，都是以群体诗学为主流的诗歌史，汉为群体诗学成熟期。而魏晋南北朝的诗歌史，则转入以个体诗学为主体。此后的整个文人诗史，其最基本的事实是个体诗学的高度发展。但也须指出，文人诗的个体诗学渊源于前期的群体诗学，所以在个体诗学发展阶段过程中，群体诗学的原则仍起到一定的支配作用。这些都决定了中国古代诗歌史的状貌。
关于“群体诗学”，钱先生说：
第一，诗的发生之机虽在感情，诗之真正形成则在于社会文化……诗歌发生于群体。第二，从表现的内容来看，原始诗歌所表现的思想感情，是一种群体性的东西。具体的感情虽然存在于个体之中，但对原始人类来说，很少纯粹的个体性的感情抒发。尤其是作为一种艺术品的诗歌，它取决于社会、群体的政治、宗教等方面的需要，所表达的主要是群体的情感与思想……原始的诗歌活动中，并没有完整的、独立的、贯穿始终的个体存在，而是个体在抒发的阶段，就已融入群体，尤其是“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”，正是诗乐舞三位一体的原始群体抒情行为的形象描述。诗或许从个体的心灵出发，但在形成的过程中，自然而然地转化为群体性的抒情行为，这正是早期群体诗学的一种真相。因为人类在其生产力发展程度极为低下的原始阶段，个体完全是依附于群体的，以群体的意志为意志，甚至以群体的感情为感情，其为诗咏，亦为一人倡而千百人和之，所以原始诗歌，非个人之诗歌，而为一族群、一部落乃至一国家之共同的感情之表达，虽有一人作之，实无与于个体之事……第三，原始诗学的群体诗学性质还突出地表现于它在创作、发表与传播的过程中，多以集体的状态存在。这里尤其应该注意的是，原始的歌谣与音乐舞蹈紧密结合在一起，这更使得在绝大多数场合下，是一种集体的抒发、表演的行为……第四，从诗歌创作的技术层面来看，原始诗学也带有群体性的特点……正如原始社会一切财富都是公共所有一样，诗这种精神财富自然也是公有财产，即使那些艺术的形式如句式、韵律、体调原本曾是某一个体的创造。从这个意义上说，原始诗学是群体性的……与原始诗学一样，民间诗学，也存在着类似的情况。它是作为一种群体的、公共的东西而存在，个人性不太突出。早期诗学或民间诗学的诗歌艺术形式与技巧等公共化，也是因为一些形式，从根本上讲也是群体的共同创造，如像举重、拉纤等所形成的号子，就是众人一起创作的，在战斗、狩猎、祭祀等活动中产生的一些诗歌艺术形式与技巧，也有这种情况。公有化的另一个原因，还在于这种诗学从技术的层面来讲还是属于比较低级的阶段，不像后来的诗学那样复杂，需要长期的学习与训练才能获得。所以，在原始社会，诗歌不仅是公共的，而且也是普及的，每一个人，只要具有适当的情感状态，都可以自由地进入诗歌创作的领域。总之，诗歌艺术不具备专门性技能性质，或者说专门性程度很低，这也是群体诗学的一个重要标志。
关于“个体诗学”，钱先生说：
所谓个体诗学，即建立在独立的个体的基础上的一种个人的思想感情表达的行为。在这种创作活动中，诗歌被深深地打上个体的印痕，它不仅是完整意义上的自我抒发，而且是个体的创造意识、传播愿望都十分突出的一种行为，即通过诗而获得个人在艺术上的声誉包括诗歌史上的地位。我们所熟悉的“诗人”一词，也许是个体诗学内涵的比较完整的表达，虽然他所抒发的思想感情与人们相通，并且引起共鸣，但这些思想感情始终被视为他的个人所有，与他的个性紧密地联系着，同样他的风格与诗艺上的种种表现，虽然也与一般的风格与诗艺相通，并且被后人所借鉴，但作为他个人的独立创造这一性质，是永远也不会改变的。我们所说的个体诗学，就是在上述的意义上说的。总之，个体诗学是指个人的思想感情、个性化的艺术风格，以及通过诗歌艺术的创造与传播来实现个体的生命价值这些内涵，从这个意义上说，个体诗学的成熟，代表着诗歌史的高度发展。
那么，汉末魏晋之际，从群体诗学到个体诗学的转化是怎样实现的？钱先生论述道：
魏晋文人诗的个体诗学，是从汉乐府诗的群体诗学中发展出来的。东汉时期，随着乐府新声在社会各阶层的广泛流行，文人逐渐成为其中重要的参与者，并且由此而产生文人创作五言诗的新风气。这其中有些仍然是按照群体诗学的模式而产生的，如《古诗十九首》和传为李陵、苏武所作一批赠别诗，虽然在语言艺术上表现出超越群体诗学水准的新因素，但它的性质仍然是汉末流行的新声乐曲，其所抒写的主要还是群体性的感情，其中尤以写思妇游子之情为多。可以看出，这是在中下层文士群中流行的一种乐诗。其中的情事，看起来好像是个性与主观性很强，实际都是社会生活中具有典型性的人物与情节表现，如《行行重行行》一诗，看起来像是写某个具体的人物的事情，但实际上是诗人浓缩了夫妇之别的社会性主题所塑造的一个典型人物。有时情节虽然很奇创，富于个性化，如《涉江采芙蓉》这首诗，情节不为不奇，但其表达的感情，仍是一种典型化的生活感情。从这个意义上说，无名氏的创作，仍属于群体诗学的范畴。但作者往往以个人的亲历为素材，其个人抒情的性质开始凸现，成为魏晋个体抒情诗学之奠基。汉末的郦炎、侯瑾、秦嘉、赵壹、蔡邕等人，其表现个体思想感情的倾向已经很明显，摆脱官方乐府与民间新声丽曲的群体诗学表现模式，使五言诗史向个体诗学迈出了第一步。
新兴的五言诗从无名氏创作向有名氏的诗人的转化，正是个体诗学成立的一个标志。到了建安时期，不仅“五言勃兴”（《文心雕龙·明诗》），而且出现了一批写作五言诗与乐府诗的诗人，形成了一个诗人群体。这个群体，不仅对于一般的社会来说具有一种独特性，即使对于较高文化与文学素养的知识阶层来说，也是具有独特性的。诗歌创作虽然不能说是他们的职业，但却是只有他们擅长而一般人、甚至一般的学者文士都不具备的专门性的创作活动。他们的写诗，已经不像汉代皇室贵戚之作楚歌体、儒学者之作四言体那样，只是因事感发，偶一为之，而是大量的、经常性的写作活动。随着诗歌创作水平的提高，对于诗艺的批评活动也开始出现了，曹丕《典论·论文》说刘桢五言诗“妙绝时人”，可见当时人对于诗人们的艺术上的高低是有评论的。曹植《与杨德祖书》中说：“世人著述不能无病，仆尝好人讥弹其文，有不善者，应时改定。”又说：“刘季绪才不能逮作者，而好诋文章，掎摭利病。”其所说的“著述”、“文章”，自然也是包括诗歌在内的。可见建安诗人在创作时经常是伴随着一种批评活动的。诗歌批评的出现，也是诗歌艺术开始脱离音乐母体，诗在政教、娱乐等外在功能之外，艺术的功能开始明确的标志，这正是个体诗学的内涵的具备。这种诗歌批评活动，与诗歌史的发展同步行进，只是没有像创作的成果那样，随时以文本的形式记载下来，但我们从齐梁之际钟嵘《诗品》可以发现，批评活动已经发展为蔚为大观的形势，这个历程，也是诗歌艺术发展的历程，个体诗学发展的历程。
个体诗学的一个重要标志是诗歌为个人所有，诗人通过创作来显示自己的才华，杰出的诗人，还致力于艺术上的卓越建树，以使自己的作品垂之久远，从而通过艺术的创造，实现人生的价值。在魏晋南北朝时期，由于玄学自然观及门阀政治等方面的原因，“才性说”极为流行，士人阶层普遍崇尚天才，对于各种艺术及技艺如书法、绘画、音乐、棋艺的热衷，均与此有关。而“博学善属文”，尤为最能显示才能的一种专业性的能力。再加上朝野之上，常以文艺论定身价，以为仕途进取之资。这样就扇炽起前所未有的诗歌创作与诗歌批评的风气。
在钱先生论述的基础上，我们需要思考的是：汉末魏晋之际，从群体诗学到个体诗学的转化何以可能？如何实现？诗体何以生成并进而成为诗人言志抒怀的“活”文体？以往的讨论或以“人的觉醒”解释“文的自觉”，或以乐府诗的影响予以说明。钱先生则指出，“诗歌史从群体诗学时代发展到个体诗学时代这一规律在起作用，某种意义上说，这是更内在的、更带有必然性的，而具体的时代文化精神则是外在的、带有偶然性的（除非是我们考虑到在整体的文化与精神史方面存在着类似的发展规律）。也就是说，诗史发生从群体诗学到个体诗学的转化，是一种必然的趋势，但其实现则有赖于文化史与精神发展史方面的气候”。
但是，“人的觉醒”只是一种文化语境，它并不必然引出“文的自觉”。同样，群体诗学的成熟也并不必然转化为个体诗学。譬如，先秦时期，群体诗学已高度发达，极其成熟，“从来没有一个时代有如此广泛的用诗，《诗经》在文学之外的天地里发挥着政治、军事、外交等巨大的社会作用”，但是，学《诗》用《诗》引《诗》者如孔、老、孟、庄、荀都没有成为个体诗人。同理，文人学习或“参与”汉乐府诗的创作，也未必就能成为五言诗人。群体诗学的成熟并不必然转化为个体诗学。可惜，以往的讨论都忽略了这一点。
一种文体的生成必在具体的活动之中，是许多人、历时经年、创造实践后的约定俗成。我们认为，汉末魏晋之际，五言诗体的生成，个体诗学的出现，诗体文学的自觉，是以贵族、文人、士子的集宴——公宴、游宴、饯宴、释奠宴——为活动载体，在贵族、文人、士子的咏歌酬唱活动中逐渐形成的。《文心雕龙·明诗》云：
辞人遗翰，莫见五言，所以李陵、班婕妤，见疑于后代也……暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能：此其所同也。
刘勰论述已很清楚，在“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”的群体性宴饮酬唱活动中，形成了“五言腾踊”的局面——五言诗体生成了，诗体文学自觉了，个体诗学兴起了，也才有了后世意义的诗人和诗歌创作。
文体在活动中生成，没有具体的文化—文学活动，以往存在的文体（文学）只能是文献的存在、“死”的存在，而不能成为当下的“活”的文体被运用。譬如，先秦两汉，不是没《诗经》、楚辞存在，而是没有文人的诗学活动，没有诗坛，《诗经》文体、楚辞文体只能是“死”的文体，不能成为“活”文体被文人运用，即使有人偶尔写了四言诗，也不能形成文学活动。汉末魏晋之际，在集宴歌咏活动中，五言诗创作兴盛起来，《诗经》文体才被曹操、嵇康等人“活”用为言志抒怀的文体。因此，我们说，文体不是在继承中生成，而是在活动中生成。
以往的研究思路是：1.《诗经》在前，楚辞在后，《诗经》影响了楚辞，楚辞继承发展了《诗经》；2.《诗经》在前，汉乐府在后，汉乐府继承发展了《诗经》叙写现实的风格；3.汉乐府在前，文人五言诗在后，文人五言诗学习、继承、发展了汉乐府诗；4.诗歌是由二言到四言到五言到七言发展的。这是一种基于自然时间观念的进化论诗学观，它遮蔽了我们的研究视野，影响我们全面、深入、细致地思考问题。
文体在活动中生成，文体的审美规范是在具体的活动中不断实践后的约定俗成。先有创造性的文学活动，而后才有对前代文学的继承、发展；先有创造，而后才有继承，在创造中才有所谓的继承，没有创造也就没有继承。继承不是静态的、由前往后必然发生的，而是在当下的文学活动中有选择、有扬弃、有创新的继承。继承、发展又都是在活动之中。活动，活动，具体的文学—文化活动是文体生成的母体。
对汉末魏晋之际集宴咏歌活动的研究和描述，是揭示五言诗体生成、个体诗学出现、诗体文学自觉的可行途径。黄卓亚先生《汉魏六朝公宴诗研究》和木斋先生《古诗十九首与建安诗歌研究》，是诗体文学研究中具有开拓意义的著作，可参读。
前文已说过，从文化属性上讲，乐事活动、乐体文学主要归属于社会的上层文化，声歌活动、歌体文学主要归属于社会的下层文化，而汉末魏晋之际文人士子的集宴酬唱及案头创作和诗体文学则主要归属于社会的中层文化。中层文化界于上层文化和下层文化之间，其文化功能，或指向于意识形态的构建而趋向上层文化，或指向个体情感的抒发和社会心理的表达而趋向下层文化。属于中层文化的诗体文学的创作活动，既汲取歌体文学的养料，又企向乐体文学的旨归，是“联通”上层文化和下层文化而又有自己独立地位和价值的文化存在。换言之，集宴酬唱和诗体文学的创作活动，其文化功能界于乐事活动和乐体文学与声歌活动和歌体文学之间，即：或侧重于前者的功能，突出“诗言志”的特点，指向于意识形态的构建；或侧重于后者的功能，突出“诗缘情”的特点，指向于社会心理的表达。因此之故，“在个体诗学发展阶段过程中，群体诗学的原则仍起到一定的支配作用”，“言志”理论潜入“缘情”的个体诗学创作中，仍然是高悬于文人士子心中、指导个体诗学实践的诗学纲领。当然，随着个体诗学实践的发展，“诗言志”的内涵也由群体诗学时代的群体意志转化为个体诗学时代的个体情志。
