格律体新诗，虽然其产生的时间起码可以上溯到20世纪20年代，但是至今在诗歌界还没有广为人知，甚至遭到种种误解，受到排斥与否认，蒙受种种不白之冤。
格律体新诗，虽然其产生的时间起码可以上溯到20世纪20年代，但是至今在诗歌界还没有广为人知，甚至遭到种种误解，受到排斥与否认，蒙受种种不白之冤。新月派虽已“落实政策”，恢复名誉，其作品重新得以流传，受到重视，得到喜爱，但是却很少有人知道这是新诗史上唯一的曾经风靡诗坛的“格律诗派”（由朱自清在《新文学大系·诗集导言》中命名）。把自由诗等同于新诗的，大有人在。废名有一篇文章干脆把题目就叫《新诗应该是自由诗》（写于1943年9月，《文学集刊》第一期）！长期以来，每行字数相等，诗行整齐的诗篇被贻“豆腐干”之讥，而对于新诗形式的研究与追求则蒙“形式主义”之诟。似乎在新诗的国度，自由诗就是主流，而格律诗则是“少数”。它的创作者与研究者，如今就简直是一些不合时宜的诗坛“持不同诗见者”。
90年来，经过几代诗人、理论家以及致力于把外国格律诗译为汉语格律诗的翻译家们的不绝如缕、艰苦卓绝的努力，而今，它的存在已经是不争的事实。值得庆幸的是，这一存在已经引起越来越多的有识之士的关注与重视。吕进就把“建立现代格律诗”列为新诗“起衰救弊”的三大要务之一。今天，我们研究新诗的诗体重建问题，格律体新诗已经成为其中的一个不可或缺的重要论题。
格律体新诗遭到不应有的冷遇的原因十分复杂，我们暂且不加详论。一个比较一致的观点是，它还没有成熟，或曰成型。
其实，如中国古代近体诗那样的“成型”固然还差得很远，在一些大的问题上，应该说已经取得了共识，而且也产生了一些优秀的堪称典范的作品，丝毫不亚于自由诗中的翘楚。只是由于长期以来，格律体新诗处于备受压抑的状态，人们受到成见与偏见的蒙蔽，对之视而不见罢了。
在创作和研究已有成就的基础上，本书对于格律体新诗的有关问题进行论述，试图概括它的要素、模式与框架。
对于中国古代近体诗、词、曲十分讲究的平仄问题，因为使用的语言由文言到白话的巨大变化，以及入声在现代语言中的消失（少数方言区例外），在格律体新诗的创作与研究中，历来并不受到重视。王力先生曾经提出“可以考虑”（《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》，《文学评论》1959年第3期），近年来，也有论者开始注意这一问题。鉴于实践难度较大，本书暂不涉及。
第一节 对诗体名称与有关术语的选择
为了论述的方便，首先对“格律体新诗”的名称和有关术语的选择做出说明。
对于格律体新诗，历来有多种命名。1923年，陆志韦（1894-1970）就出于对新诗过度“自由”的不满，而进行自觉的格律试验了。他出版了诗集《渡河》，开始了格律体新诗的尝试。他的自序也是新诗理论的重要文献，以反潮流的精神说出了这句响当当的名言：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”闻一多先生是格律体新诗创作和理论的奠基人，他发表于1926年的经典论文《诗的格律》闪烁着智慧的光辉，历80年之岁月，仍不失其理论价值与指导意义。他们却都没有想到为与自由诗相对的一种新诗体取一个“名字”。
此后，探讨新诗格律的文章也不算少，就现有资料来看，第一个提出“现代格律诗”概念的当属何其芳先生。这见于他那篇引起激烈争论的论文《关于现代格律诗》。其后，大家一般都沿用“现代格律诗”这一名称。后来，也有偶尔使用“白话新体诗”、“新格律诗”的，但是约定俗成，“现代格律诗”作为一个公认的术语已经有半个世纪之久。
自从有了“现代格律诗”这个名目以后，对它就有了种种解释。何其芳规定了两个起码的条件，就是“每行顿数有规律和有规律地押韵”。有意思的是，自由诗大师艾青倒给格律诗作了“总的解释”：无论分行、分段，音节和押韵，都必须统一；假如有变化，也必须在一定的定格里进行。而当时，还没有“现代格律诗”的名称。这种解说与何其芳完全一致，而且更加具体，详细，得到了与何其芳一道力主格律体的卞之琳的赞同。
那么，为什么要“标新立异”、另立名目呢？主要是考虑到在当前传统诗词已成复兴之势的情况下，“现代格律诗”容易与当代诗词创作产生混淆。当今的诗词创作无疑也属于“现代格律诗”的范畴。同理，当代诗词在“新的作品”这个意义上，也是可以称为“新格律诗”的。而相对于旧体诗词而言，自由诗不也是“白话新体诗”吗？
而“新诗”早就是“白话诗”的意思，冠以“格律”二字，正好就是“格律体的白话诗”，不存在任何疑义、歧义。这就是本书采用“格律体新诗”概念的缘由。
其次，对于本书运用的格律体新诗理论中几个常用术语作出必要的解释：
顿：这是格律体新诗最小，也是最关键、最基本的节奏单位。最初，着眼于占用时间的长短，闻一多称之为“音尺”，后来孙大雨等先生又用了音组、音步等翻译的名称。叶公超在《论新诗》一文中使用了“停逗”和“顿逗”的说法。虽然称谓各异，但是大体上意义无别。如果作更严格的区分，“音步”指实有的音节的组合，而“顿”是音步结束之后的停顿。在字面上是一实一虚，一有一无。不过，一则习惯了，二则简便些，便于称说，本书就使用“顿”的概念。实际上，这是“音步”与“顿歇”的合义。朱光潜先生成于1942年的《诗论》（重庆国民出版社初版）最初从中国古诗将“顿”的概念引入现代白话，得出它“很难产生有规律的节奏”的结论。陈本益教授在其《汉语诗歌的节奏》专著（台湾文津出版社，1994年版）中指出，是何其芳在《关于现代格律诗》中，“努力把顿的概念从古代诗扩展到新诗”。
至于“行”和“节”就比较简单。本书称“行”而不称“句”，是为了避免与语法中的“句”混为一谈。中国古诗如果分行排列，一行诗往往就是一句话，而在新诗，尤其是自由诗中，两行甚至更多行诗才构成“一句”，这称为“跨行”即语法上的一句话被有意地分割为一行以上。而一个很长的诗行因为排版的原因延至下行的，不算跨行。跨行现象的出现比较频繁，所以我们谈诗的节奏规律，只能以“行”为大于“顿”的节奏单位。有规律地建行是形成一定格律的重要手段。
言“节”而不言“段”，则是为了与散文中的“段”划清界限。节与节之间的空行，表示比行距更大的空隙。应该明确的是，分节虽然也有节奏的功能，却是基于内容的组合，更多地属于篇章结构的范畴。
第二节 格律体新诗存在的理由
花儿能够开放，有它的理由；树木能够成长，也有它的理由。格律体新诗之所以具有这样顽强的生命力，当然有它得以存活与发展的“硬道理”。对此，诗人们以作品发言，理论家们则以论文说话。
这本来是一个不成问题的问题。“诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。”闻一多先生当年曾经慨叹连天经地义也需要证明。可是他哪里想得到，不但如今这种状况没有改变，而且倒了个个儿，似乎诗不要格律才是“天经地义”了。
什么是诗的格律？就是诗在形式方面的一些必须遵守的规则。而最简单、最基本的格律，几乎是“与生俱来”的。这不能不追溯到诗的起源。朱光潜在《诗学》中论证：“诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”“而它们的共同命脉是节奏。”后来在发展中，三者逐渐成为独立的艺术门类。舞蹈是形体艺术，与诗距离较远；而音乐与诗歌虽然其载体不同，却都属于时间的艺术，所以他们的关系始终十分密切。这不但表现在古代许多诗篇是可以入乐的，现代歌曲是二者的结合；只表现为纯文字的诗也以音乐性为其鲜明的文体特点。说话也有节奏，否则就不能听懂；但是唱歌的节奏却要有一定的规律，以此区别于说话。同样，散文的语言也有节奏，否则就不能读懂；但是诗的节奏也和音乐一样，要有一定的规律，并以此区别于散文。而节奏正是诗的格律之核心，诗的音乐性的关键。
吕进把诗定义为：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”（《新诗的创作与鉴赏》）而更早，朱光潜则把诗定义为“有音律的纯文学”，以别于有音律而不具诗质的《三字经》、《百家姓》之类，与具有文学价值却不讲音律的散文。
两者都强调了诗的音乐性，这是很有见地的。
有一个普遍的误解，认为诗应该与音乐彻底决裂。戴望舒的《论诗零札》17条开宗明义就以十分决断的语气说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”如果望舒先生九泉有知，目前新诗的现状应该说达到了他的理想境界，会使他感到欣慰。因为他所诟病的诗中一切音乐性的体现，在“自由化”倾向甚至超过了新诗婴幼时期的今日诗坛，已经很难找到了。
在这样的情势下，对于新诗，在音乐性问题上，正本清源乃是当务之急。浪子回头，痛改前非，才有出路。而努力使已具雏形的保持诗的音乐性的格律体新诗得以发展，使之正名去垢，登堂入室，扩大影响，对于复兴新诗，实现2004年首届华文诗学名家国际论坛提出的“新诗二次革命”的历史使命，不能不说具有重大的意义。
“自由”惯了，惬意于信马由缰的诗人们，反感于格律，总是认为格律的束缚会桎梏他们诗意的抒发。早在80年前，闻一多在《诗的格律》开头就曾慨叹：“‘格律’两个字最近含着了一点坏的意思。”他引用的关于“戴着镣铐跳舞”的说法也曾屡遭讥评。时过这么久，这种情形不但没有改变，反而一如既往，甚至愈演愈烈，就更加令人慨叹了。
“不以规矩不能成方圆，工欲善其事必先利其器”，这都是我们祖先发现的具有普遍意义的道理，简直是公理，是常识。
难道唯独写诗就可以例外，可以不要“规”与“矩”，可以抛其“器”吗？“假如诗可以不要格律，作诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易吗？难怪这年头儿的新诗‘比雨后的春笋还要多些’。”闻一多这话好像就是说的今天。其实，就是自由诗也要讲一定之规的，这就是本书为规范自由诗设立了一个专章的原因。只是，格律诗的“规矩”要多一些，严一些罢了。
从中国诗歌发展的历史来看，由四言到五言、七言，进而从齐言到杂言，都是对既有“规矩”不断突破的过程，然而也是新的“规矩”不断产生的过程，还是诗体不断丰富的过程。总结新诗发展的历程，只有对于传统诗歌形式的破坏，而缺乏自身的体式建设，亦即没有新的适合自己的格律的建设，是一条惨痛的教训。早在1923年，成仿吾眼见旧诗这“腐败了的宫殿”被推倒以后，却没有建起新的“诗的王宫”，而只见遍地野草，便为文进行《诗之防御战》。他把胡适、康白情、俞平伯、周作人等名噪一时的作品当做笔下的“野草”拔起来一一亮相，讥之为“文字的游戏”、“点名簿”，质问“这是什么东西”？毛泽东关于“新诗迄无成就”的不刊之论，许多人反感，听不进去。事实上，他只是针对新诗的形式建设而言，并不是全盘否定新诗。否则，他不会说“当然以新诗为主”了。
限制与自由的关系，可以说贯彻于一切艺术创作活动的始终。对某种具体限制的突破是可能的，也是允许的，但那只是暂时的，个别的，局部的；而限制是绝对的，总体的，永恒的。歌德有句名言说，艺术家在限制中才显出身手，只有法则才给我们自由。这是对艺术创造规律的切中肯綮的总结，也正是对格律在诗歌创作中的作用的精到的肯定。对于高明的诗人，精严的格律不但不会使他手脚无措，反而能激活他的创造力，给予他克服困难的快乐，帮助他表达得更加完美。他们对于格律，或以征服为快，或以使唤为乐。近体诗和词曲的格律不严吗？何曾妨碍了我们先辈才华的施展？他们怎么能利用那些形式写出如此之多光照千秋的篇章呢？
我们之所以必须创建格律体新诗，也有一个民族的诗歌创作与欣赏的基因问题。纵观中国几千年诗史，从形式上讲，就是一部诗歌格律的演进、嬗变与丰富的历史。“老来渐于诗律细”，这是诗圣杜甫颇为自得的感受。有人说诗歌是青年的艺术，但是中国历史上，如杜甫这样吟咏终生的诗人不胜枚举，而一些五四以来曾以新诗名世的诗人中，中年以后改行从事古典文学研究而成为专家学者的，可以开列一个长长的名单。当代也出现了一个不容忽视的现象：如当年闻一多那样，“勒马回缰写旧诗”的老诗人不知几多。不管怎么说，从中我们是能够发现格律的魔力与魅力的。也许是因为，没有规则的游戏实在是做不下去了？当前，在新诗的行销大滑坡的同时，种种古典诗歌的选本仍然畅销于市。这一事实，除了体现了这些优秀作品本身的价值以外，同样也反映了中国诗歌读者的审美取向。不能不说这种鲜明的反差与古典诗歌的格律优势有着密切的关系。这难道还不足以引起极端“自由”的当代新诗的深刻反省吗？难道不足以证实创建格律体新诗是新世纪诗歌发展的当务之急吗？
代迅有一篇题为《穷途末路，新诗何去？》的论文这样批评当代新诗：“由于新诗没有格律，诗和非诗之间没有确定的界限，这就可能为一些根本不知诗为何物的人，也提供了厕身诗坛的一席之地。”虽然说“新诗没有格律”不尽妥当（“格律”前面加上“公认”的限制词就好了），却从另一个角度证明了建立新诗格律的重要性。
吕进新近在《新世纪格律体新诗选》的序言中说：“现代人需要现代的格律诗。因为有些诗情只有格律诗才能表达；因为，中国读者主要习惯于欣赏格律诗美。”还说：“如果一个民族只有自由诗（而没有格律诗），它的艺术生态就不正常了。这也许正是一个民族诗歌不成熟的标志。”这正是何其芳所称的那种“不健全的现象，偏枯的现象”，而这是“不利于新诗的发展的”。（《关于现代格律诗》）万龙生在1983年就撰文指出：这种“偏枯”的现象一旦消失，包括当代诗词在内的“格律诗家族”一旦兴盛起来，中国诗歌百花齐放的黄金时代就会真正到来。
这样的时代到来的早迟，与新诗格律建设进程如何，有着密切的关系。
第三节 格律体新诗的节奏
