比如产生于1994年，作为歌颂邓小平及中国经济改革成就的一首颂歌《春天的故事》，由蒋开儒、叶旭全作词、王佑贵作曲：
一九七九年那是一个春天
有一位老人在中国的南海边画了一个圈
神话般地崛起座座城
奇迹般聚起座座金山
春雷啊唤醒了长城内外
春晖啊暖透了大江两岸
啊，中国，中国
你迈开了气壮山河的新步伐
走进万象更新的春天
一九九二年又是一个春天
有一位老人在中国的南海边写下诗篇
天地间荡起滚滚春潮
征途上扬起浩浩风帆
春风啊吹绿了东方神州
春雨啊滋润了华夏故园
啊，中国，中国
你展开了一幅百年的新画卷
捧出万紫千红的春天
歌词没有宏大的抒情模式，采用的是一种讲故事式的方式，伟人也被还原成一个普通的老人，虽然“春天”的背景依然壮观，但已经没有了上述颂歌中的夸张式的比兴。另一首创作于1997年的《走进新时代》，被誉为与《东方红》、《春天的故事》一起为中国三个历史阶段的书写。它们在意义上互相参照，在风格上却存在差异，抒情中多了叙事色彩，直抒胸臆中多了曲折。
除了领袖人物颂歌，英雄人物颂歌也是颂歌中较多的一种，同样呈现以上的特点，比如《英雄赞歌》、《学习雷锋好榜样》，以及歌颂人民公仆孔繁森的《等你回家》等等。
2.祖国颂歌
祖国颂歌就是要激起歌众的爱国之心。作为中国象征的“长城”、“黄河”、“长江”、“五星红旗”、“天安门”、“延安”等是歌词中主要意象。不过，随着歌曲的发展，无论是从对意象的处理，还是抒情的视角，甚至演唱方式上都有很大的变化，下面列举几首不同时间的祖国颂歌，以观变化：
这首作于1950年的《歌唱祖国》，由王莘作词作曲：
五星红旗迎风飘扬，
胜利歌声多么响亮；
歌唱我们亲爱的祖国，
从今走向繁荣富强。
歌唱我们亲爱的祖国，
从今走向繁荣富强。
再看这首作于1995年的《红旗飘飘》，乔方作词、李杰作曲：
那是从旭日上采下的红，
没有人不爱你的色彩。
一张天下最美的脸，
没有人不爱你的容颜。
这两首歌曲中歌词的主要意象都是“红旗”，但前者豪迈、雄壮，直抒胸臆，后者细致、含蓄、温情，前者通常采用合唱的形式，更适于在公共空间集体演唱，后者细腻、温柔、深情，前两段听起来如同情歌，更具有“私人”品性。
再看下面两首，创作于1977年的《中国，中国，鲜红的太阳永不落》，由贺东久、任红举作词、朱南溪作曲：
中国，中国，壮丽的山河，
长江奔腾，昆仑巍峨。
共产党领导的崭新国家，
处处盛开社会主义花朵。
中国，中国，鲜红的太阳永不落。
相距不到10年，创作于80年代中期的《共和国之恋》，刘毅然作词，刘为光作曲：
在爱里，在情里，
痛苦幸福我呼唤你；
在歌里，在梦里，
生死相依我苦恋着你。
不难看出，同是祖国之爱，主题不变，语言和歌唱风格上有很大的不同。歌唱主人公从“我们”到“我”，情感从奔放到敛蓄，后者的颂歌更具情歌化。
3.乡土乡情颂歌
将这类歌曲归为颂歌，有其特殊理由。一是中国人的安土重迁传统观念对家乡的思念很难摆脱“颂”的色彩。二是中国移民的特殊历史，涌现出港台歌曲中很多的思乡爱国歌曲。比如这首由香港词人黄霑作词、王福龄作曲的《我的中国心》：
河山只在我梦萦，
祖国已多年未亲近，
可是不管怎样也改变不了，
我的中国心。
身处异邦，“长江、长城，黄山、黄河”成为游子们想象祖国的情感符号，也成为他们身份认同的文化象征。“洋装”与“洋装”包裹下的“中国心”在一种扩张性的意义建构中，让血浓于水的民族文化核质和关于“中华的声音”的族群记忆得以一种血脉传承的方式代代相袭。应该说，它既是一首颂歌，也是一首思乡之歌。
再看这首台湾词人叶佳修作词、佚名作曲的《我们拥有一个名字叫中国》：
一把黄土塑成千万个你我，
静脉是长城，动脉是黄河，
五千年的文化是生生不息的脉搏。
提醒你，提醒我，
我们拥有个名字叫中国。
这类歌曲为数很多，像余光中的《乡愁》，童安格的《把根留住》等等，很难将“颂”的因素从思乡情中剥离出来。
同样，乡土乡情歌曲在主题内容、体式及抒情视角有很大变化，有3个明显特点：
其一，由宽泛到集中，由现实到虚拟。
比如80年代的由晓光作词、谷建芬作曲的以“母亲”为呼唤对象的《那就是我》：
我思恋故乡的小河，
还有河边吱吱唱歌的水磨，
噢！妈妈，如果有一朵浪花向你微笑，
那就是我，那就是我，那就是我。
“妈妈”，作为故乡的象征，总是牵动游子的心情。它成了一个人成长过程中回归童年的梦想。90年代后乡情逐渐从抽象的、泛化的故乡之情到具体、复杂，文化意味也有所不同。
有两首歌非常特别，一是何训田的《阿姐鼓》，二是张楚的《姐姐》，从“母亲”到“姐姐”，即对母亲颂歌陈规模式的颠覆，也从另一种意义上展开了对“故乡”或不同的身份背后的文化含义。
富有意味的是，和“母亲”同质的“家”的歌曲反而变得抽象和模糊，它不再是一个故乡的有形指代，而成了现代人的精神家园的象征。在歌词中可以发现，80年代后，随着城市化的进程，人们对家的记忆分成了两种：一种是遥远的曾经家园，另一种是遥远的精神家园。在它们的寻找的过程中，这两种家园意识不断重叠。例如这首台湾歌手潘美辰作词作曲的《我想有个家》：
我想有个家
一个不需要华丽的地方
在我疲倦的时候
我会想到它
在她的歌声中“家”是现实的，也是梦想中的。而另一首《快乐老家》，就是人们永远一路寻找的精神家园了。
跟我走吧天亮就出发
梦已经醒来心不会害怕
有一个地方那是快乐老家
它近在心灵却远在天涯
我所有一切都只为找到它
哪怕付出忧伤代价
其二，由赞美到感伤。
“故乡”并不总是美好，它也有落后愚昧，也有很多的无奈，于是在80年代出现了《我的故乡并不美》这样的歌曲，从另一个角度，用先抑后扬的手法抒发出对故乡的热爱。
我的故乡并不美
低矮的草房苦涩的井水
一条时常干涸的小河
依恋在小村周围
这种视角被其他一些词作者接受，并在此基础上，表现出更具体的“乡土关怀”。比如这首《弯弯的月亮》：
遥远的夜空有一个弯弯的月亮
弯弯的月亮下面是那弯弯的小桥
小桥的旁边有一条弯弯的小船
弯弯的小船悠悠是那童年的阿娇
呜——
其三，从抽象到具体。
比如这首创作于80年代以“土地”为歌颂对象的由任志萍作词、施光南作曲的《多情的土地》：
我深深地爱着你，这片多情的土地，
我踏过的路径上阵阵花香鸟语；
我耕耘过的田野上，一层层金黄翠绿，
我怎能离开这河汊山脊，这河汊山脊。
啊，啊，我拥抱村口的百岁洋槐，
仿佛拥抱妈妈的身躯。
这是所有人心中的妈妈般的“土地”形象。它是一个广义的象征。到了80年代中期，尤其是90年代后，这类乡亲乡情的歌曲逐渐具体化，唱起了各方水土歌，这就是所谓的“旅游歌曲”，对某个地方的赞美，变成了旅游业中不可缺少的一环商业广告。
也许最初词曲作者的意图并非如此，但商业化的利用却不能被作者所控制。就如40年代黎锦晖所作的《桃花江上》，也被桃花江人吸收为旅游歌曲，为此产生了巨大商业效益。这可能是黎锦晖怎么也意料不到的。像抒发台湾大陆两地之情的《鼓浪屿之波》，成了福建鼓浪屿风景区的旅游歌曲，歌颂海南特区开放的《请到天涯海角来》成了风景名胜区“天涯海角”的广告歌：
请到天涯海角来，这里四季春常在。
海南岛上春风暖，好花叫你喜心怀。
三月来了花正红，五月来了花正开，
八月来了花正香，十月来了花不败。
来呀来呀来
这类自觉不自觉地被当做旅游歌曲的作品在乡情歌曲中
占很大分量。可以列举出很多，如《太阳岛上》（哈尔滨）、《我爱五指山我爱万泉河》（海南）、《延安颂》、《北京颂歌》、《红梅赞》（重庆）、《太湖美》（无锡）、《浏阳河》（湖南）、《人说山西好风光》、《长江之歌》（重庆三峡）、《牧羊曲》（少林寺）等等，这类乡土乡情并延伸出旅游宣传性质的歌曲越来越多，我们可以看到各种大大小小的“市歌”的产生。
颂歌体现着时代的要求，它的表现方式及文体要求也随着主题的变化而发生变化。某种程度上，颂的意味在减弱，抒情和宣传功能性反而加强了。
三、情歌体
情歌体一直是歌曲中的最重要类式。从《诗经》的第一首“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”开始，我们既看到来自民间的“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰”的坚贞、热烈，更多地看到中国情歌在“温柔敦厚，哀而不伤，乐而不淫”中体现出的情爱观。像汉乐府《孔雀东南飞》表现的坚贞爱情观，白居易的《长恨歌》中“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，秦观的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，元好问的“问世间情为何物，直教人生死相许”。
受古代情爱观的束缚，古代情歌大多停留在男女相思、无奈、坚贞等领域。主题并不太宽泛。随着时代的变化，现代情歌有了一些新的特点。
中国现代情歌从20年代开始出现，刘半农的《叫我如何不想她》，因为代词“她”的女性色彩，在作为思念祖国歌曲的同时，更被传唱为一首男女情歌。情歌在30年代随着城市生活的发展以及电影歌曲的诞生，广泛流行。黎锦晖创立的“毛毛雨”派把情歌变成城市商业消费歌曲。比如他的《玫瑰，玫瑰，我爱你》，已经走向国际舞台。
此后，在50年代到70年代末，因为中国特殊的历史原因，情歌一直在地下延绵。即使出现，也要抒革命之情。通常情歌以民歌方式出现，创作情歌几乎失踪。这事实上是违反常情的，很少有历史时期会停止产生情歌。但是在中国几乎就有30年的情歌绝迹。
直到70年代末，台湾歌手邓丽君的一首《甜蜜蜜》，将人们从散发着斗争和极度的阳刚气的年代带进一个女性而温柔的时空。接着港台歌曲的风起云涌，情歌还原为最主要的娱乐歌曲样式，中国的大陆情歌也逐渐开放发展。
到了现在，情歌依然占歌坛的主要部分。但是歌词已经脱离单纯的男女之情倾吐，开始比较复杂，内容更为具体、丰富，更为个人化、心理化，可谓在争相解答这首《你的柔情我永远不懂》：
我给你爱你总是说不
难道我让你真的痛苦
哪一种情用不着付出
如果你爱就爱得清楚
说过的话和走过的路
什么是爱又什么是苦
你的出现是美丽错误
我拥有你却不是幸福
从相思、失恋、分手、哀怨、寂寞到爱情的无奈、愤恨，情歌已经超出旧式情歌的范围，写尽了各种爱情的困惑，现代人才有的生活复杂之苦恼。比如这首《征服》，歌中的爱恨情愁已经没有了传统情歌的“温柔敦厚”，带着一种失恋的愤怒：
终于你找到一个方式分出了胜负
输赢的代价是彼此粉身碎骨
外表健康的你心里伤痕无数
顽强的我是这场战役的俘虏
再比如这首情歌《梦醒时分》，写出了错爱之后的悔悟，却没有过多的哀怨，而只是承认这是人生定义的一部分。传统情歌的生死相许让位于现代爱情的复杂多变，暗含着现代人的情爱观的变化：
要知道伤心总是难免的
在每一个梦醒时分
有些事情你现在不必问
有些人你永远不必等
不但是恋爱中的爱情，还有婚姻中的爱情，比如这首《牵手》，虽有人生的无奈，却不失乐观和坚信：
因为爱着你的爱
因为梦着你的梦
所以悲伤着你的悲伤
幸福着你的幸福
因为路过你的路
因为苦过你的苦
所以快乐着你的快乐
追逐着你的追逐
古代情歌主要描写女子对爱情的追求较多，很少表达男性的情感世界。在宋词中男性词人为女性代言的现象，已经被很多研究者注意到。比如刘纳在《嬗变》一书中，用很大的篇幅论述了此现象。在现代歌词中，男性世界的情爱无奈也成为一个重要主题。很多歌曲其实并未专为特定的性别创作，但作为演唱者的性别角色，会对歌词的性别倾向有所暗示。譬如，《你到底爱不爱我》、《真情告白》、《我要你比我幸福》、《只要你过得比我好》，这几首歌曲都为男性歌手演唱。其中零点乐队作词作曲并演唱的《爱不爱我》很具代表性：
你找个理由让我平衡
你找个借口让我接受
我知道你现在的想法
而你却看不出我的感受
我好累我好痛
你到底爱不爱我
当男人对这个世界发出“你到底爱不爱我”时，也是一种对传统怨妇角色的颠覆。很多现代歌词中男人的伤痛和无奈似乎也渴望一种情感“生态平衡”。
可以看到，现代情歌已经表现出现代人相当复杂的情爱历程。从这个意义上说，情歌还是一种个人的历史叙述，不单纯表情达意。现代人各种各式的情爱感受，对应着各种各样的情歌书写，这也是情歌为什么流行的重要原因之一。爱情这个永远在路上的答案，看上去使情歌永远也进行不到底。
四、摇滚与城市民谣
严格地从文体角度来说，摇滚和城市民谣指称两种新的音乐风格，并不直接表明歌词文体。然而，“‘体’乃应时而生之物”。音乐风格的变化同样会引起歌词内容和形式的变化，尤其是来自外族的风格迥异的音乐元素。
20世纪流行文化中，摇滚乐的出现，无疑带来了中国音乐和歌词的新概念。被誉为中国摇滚之父的崔健，也被文学理论者称为“游吟诗人”。他的代表歌曲之一《一无所有》，不仅在音乐风格上，还在歌词的文化深度上为歌词开辟了新的视野。
我曾经问个不休，
你何时跟我走？
可你却总是笑我，一无所有。
我要给你我的追求，
还有我的自由，
可是你却总是笑我，一无所有。
摇滚歌曲来源于60年代的西方，它的巨大贡献是将娱乐音乐变成了一种激发思索、鼓励独立的思想者之歌。许多摇滚在表演、行为方式和歌词中“表达了对社会政治规范内心的不能容忍”。
西方的摇滚乐已成为一种文化和社会现象，尽管它与吸毒、性解放等一些负面影响一同出现，但它在西方，却是一场有影响性的革命，“摇滚乐不仅使流行音乐起了革命性的变化，对于服饰、写作、绘画、广告、语言、电视、电影、杂志设计、唱片套艺术、录音技术，以及人们对爱情、老年人、吸毒和政治的态度，它也发生着极其巨大的影响。”
这首诞生于中国20世纪80年代中期的《一无所有》，最初也许只是一首情歌，然而因为视角和情感的表达方式特别，而生产出多种复义文化。“一无所有”是希望的一个起点，它把物质和精神都还原到“零度状态”，释放着内部巨大的潜能以及时间空间可能，崔健仿佛在歌中预言了此后十几年里中国的信仰危机，物质上的富有和精神上的幸福从来就没有并存。其实人是不可能真正回到零度状态，而歌的力量就存在于这种叛逆的奋争中。
再从抒情主体来看，一般抒情歌曲中，抒情主体和抒情对象通常都是相对统一的，是“我”和“他者”的关系。而在此歌中，抒情主体是分裂的，我成了我被观察的对象，也成了我自我分析的对象，歌词中的戏剧因素加强，诗歌张力显彰。可以说，歌词给歌以生命。崔健后来在现场用红布蒙上眼睛唱另一首《一块红布》时，这个演唱行为早已超越了音乐本身的意义。
那天是你用一块红布
蒙住了我双眼也蒙住了天
你问我看见了什么我说看见了幸福
这个感觉真让我舒服
它让我忘掉我没地方住
你问我还要去何方我说要上你的路
嘟……嘟……
“一块红布”，这个让中国人铭心刻骨的红色意象，在歌词中出现，不仅是再现一个人的痛苦，还是一代人，甚至几代人的精神炼狱之旅。
崔健被同行们称为“一个作摇滚的知识分子”并不奇怪，他的歌声代表了一代人的精神特质，他的歌词中承载着多种自我，有过去的、当下的、未来的，有现实的、超越的，它们都被纳入音乐内部，构成冲突，形成力量，它释放的不是“耳之音乐”，而是“心之音乐”。比如他的另一首歌曲《红旗下的蛋》：
突然的开放实际并不突然
现在机会到了可能知道该干什么
红旗还在飘扬没有固定方向
革命还在继续老头儿更有力量
钱在空中飘荡我们没有理想
虽然空气新鲜可看不见更远地方
虽然机会到了可胆量还是太小
我们的个性都是圆的
像红旗下的蛋
这首歌曲的题目本身就充满了复义。“红旗下的蛋”中的“下”字，如果作为名词“红旗”后面的方位词的，是在修饰“蛋”；如果将“下”字作为一个动词，“红旗下的蛋”即为一个完整的句子。两种理解都非常有意味。这首歌词中大量运用现代诗歌的表现手法，例如反讽、复义、矛盾悖论，制造文学张力。
摇滚歌词的力量在其他摇滚歌手的声音中，也体现出它们特殊的意义。张楚的歌词作品更接近诗，它不太适合配旋律，不属于朗朗上口，比较喧嚣的一类，更多地显示出一种温和的私人化的倾诉，带有明显的叙事色彩，比如这首《姐姐》：
这个冬天雪还不下
站在路上眼睛不眨
我的心跳还很温柔
你该表扬我说今天很听话
我的衣服有些大了
你说我看起来挺嘎
我知道我站在人群里挺傻
哦！姐姐！我想回家
牵着我的手我有些困了
哦！姐姐！带我回家
牵着我的手你不用害怕
张楚的歌词具有不可模仿，还在于它的歌词文本的叙事独特性。在歌中张楚讲了一个凄而不美的故事，它叙述了一个人成长的痛苦过程。“姐姐”是一个富有意味的文化的意象。在中国歌词传统中，人们习惯用“妈妈”或“母亲”做颂歌源泉，而用“妹妹”作为情歌对象。张楚的歌中，姐姐是一个极其含混的形象，既有母亲带来的安宁和安全，又有妹妹和情人遭受的苦难和凌辱。这个姐姐，既不伟大，又不强悍，甚至内心还有“害怕”，然而，姐姐却是可以将孤独者带回家的人，对一个习惯于被承载了多种文化含义的“母亲”的“孩子”来说，对“姐姐”的呼唤，正蕴藏了一种强烈的文化解构。
《梦回唐朝》是唐朝乐队的成名歌曲。歌词中古典意象的繁丰、精美和昔日唐朝盛世的辉煌一脉相承，而与歌中唱出的失落和沧桑正好形成鲜明的对比。这首歌用失落的怀念唱出了最现实的忧伤。
菊花古剑和酒被咖啡泡入喧嚣的亭院。
异族在日坛膜拜古人的月亮开元盛事令人神往。
摇滚歌词的表现范围极其广泛，既有像《梦回唐朝》这样深沉的历史怀念，有张楚个人化的命运关怀，也有对现实的反思和迷茫。更多的是沿着崔健的批判现实的路向，继续往下走。像黑豹乐队窦唯作词、李彤作曲的《无地自容》，在歌词中，将人与人之间的冷漠、隔阂、猜忌、虚伪表现得非常深刻。对现实世界黑暗面的反抗，也是摇滚歌曲的一大主题，像何勇的《垃圾场》、《钟鼓楼》，左小诅的《左小诅在地安门》等等。
歌词是摇滚乐的灵魂，摇滚乐伴随着语言与诗歌而生，也在歌词语言中展示它的力量和意义。摇滚在中国歌曲中是一座异峰，它为歌词的诗歌纬度和歌曲的功能纬度都打开了新的空间。
城市民谣是歌曲的一种新体式。城市民谣有两个重要源头，一是中国大陆80年代兴起的摇滚，二是80年代台湾传来的校园歌曲。城市民谣用轻柔的摇滚形式歌唱现代人的生活。有点类似西方的“柔性摇滚”（soft rock）。
城市民谣的歌众最初主要以大学和中学学生为主，但现在成为大众流行歌曲的主流。主要原因在于：第一，它的主题逐渐泛化，由歌唱纯真的年代到爱情到现代人内心的苦闷，以及对生活的不满等情绪，这些都会引起成人的共鸣。第二，歌曲不同于别的艺术，它总带给人们怀旧意识，每个成人都经历过青少年时期，所以城市民谣也会受他们青睐。它使成人世界“年轻化”。第三，对更为年轻的接受者来说，城市民谣也是他们对未来世界想象的一种方式，所以它又拉动了另一层歌众，让他们“成熟化”。这种本来以青少年为接受主体的体式，就成了最强有力的大众性的歌曲体式。而原来的硬性摇滚，流行歌曲也逐渐加入，变得“民谣化”。
城市民谣的体式随着它的发展，从主题和风格上都有变化，以下分期论之：
1.校园歌曲期
由罗大佑作词作曲的《童年》，在80年代初流传到中国大陆时，它呼唤的歌众绝不仅仅是少年儿童。童年是一种回忆，更是一种梦想。对过去的历史来说，“逝去”不仅是时间意义的，还是文化意义的。物质丰富的文明社会正在让心灵远离自然，所以唱起这首歌，使人们有着重返纯净、天真的童年的愿望。
池塘边的榕树上知了在声声地叫着夏天，
操场边的秋千上只有蝴蝶还停在上面，
黑板上老师的粉笔还在拼命吱吱喳喳写个不停，
等待着下课，等待着放学，等待游戏的童年。
2.校园民谣期
大陆的歌作者似乎比台湾歌作者更要关心成长主题。
昨天你写的日记，
明天你是否还惦记。
曾经最爱哭的你，
老师们都已想不起。
猜不出问题的你，
我也是偶然翻相片，
才想起同桌的你。
歌手老狼自己作词作曲并演唱这首《同桌的你》时，歌中的“我”与“你”身份标志已经很模糊，学生时代朦胧的初恋情怀已经成为一份略带感伤的回忆。老狼也将这份歌声带出了校外，让不再年轻的心因为回忆而变得充满期待。从作品内容来看，因为大家都有过“初恋”，从而使这个校园民谣，走进了大众。
3.城市民谣期
艾敬的一首《我的1997》被誉为城市民谣的开端（作品见上文第二节）。它将个人的历史、社会的历史融为一体，用一种娓娓道来的歌谣味唱出了自己和社会。城市民谣的主题越来越宽泛，从各个方面表现现代人的生存状态。歌词中依然思想文化内涵增强。例如这首许巍的《在别处》：
就在我进入的瞬间
我真想死在你怀里
我看到我的另一个身体
飘向那遥远的地方
我的身体在这里
可心它躲在哪里
歌词虽然没有偏离爱情主题，却写出了现代人内心深刻的分离，以及精神世界无处归依的恐惧。这种对生命意识的关怀已经远远超出了娱乐歌曲的范围。
再比如这首郑钧作词作曲的《回到拉萨》：
回到拉萨
回到了布达拉
回到拉萨
回到了布达拉宫
在雅鲁藏布江把我的心洗清
在雪山之巅把我的魂唤醒
爬过了唐古拉山遇见了雪莲花
牵着我的手儿我们回到了她的家
你根本不用担心太多的问题
她会教你如何找到你自己
在这首歌词中，作者将现代人的压抑、寻找、爱情理想和社会憧憬融在一起，唱出了现代人的感受。
城市民谣是一个包容性很强的歌曲体式，它歌词主题宽泛，情感接近普通人的心理，通常旋律优美动人，音域不宽，顺耳易唱，所以成为最普遍的歌曲流行种类。
五、少儿歌
少儿歌是指旨在让少年儿童接受、理解，传唱，一般反映和表现儿童生活的歌曲。少儿歌曲浅显短小、活泼、富于歌唱性，宜于歌舞。流传在校园和少年儿童之间。中国早期的学堂音乐应该算是早期的少儿歌曲。20年代黎锦晖创作了大量的儿童歌曲，30年代，聂耳创作的《卖报歌》至今流传。另外一些像《共产儿童团歌》，以及后来的《少年先锋队之歌》等等都带有鲜明的时代印记。1949年之后，大量的少儿抒情歌曲出现。如《快乐的节日》、《让我们荡起双桨》、《少年，少年，祖国的春天》，《听妈妈讲那过去的事情》等等，是对儿童教育有意作出的努力。
少儿歌曲的歌众大多数是少年儿童，他们也是通过书本教学的方式接受的，通常这些歌曲流传在校园内。而作为歌众主题的少年儿童在电视、大量的音像制品的现代媒体文化下，很难避免受大众流行文化的影响。所以，目前少年儿童传唱流行歌曲就成了一个时代不可避免的问题。
目前的少儿歌曲危机，实际上是必然的。少儿歌曲歌词简朴，教化直接，50年代的道德教化，本质上是少儿式的，现在的致富道德经，本质上是成人的。创作少儿歌曲的确很困难。西方的少儿歌往往寓说教于宗教。在中国这个缺乏宗教价值的国度上，要写一套教育青少年的简单道德，而不让他们觉得虚伪，很不容易。
对歌词文体作出的分析，离不开歌词作品呈现的风格。比如以上的各类体式，他们都有各自的风格特点，而在每一种类型下每首歌也有自己的风格。所以“文体”与“风格”的关系，两者虽代表不同概念，作家风格或时代文风常常会左右文体的形成。然而，正如有学者认为，“任何文学史都可谓文体和风格的综合发展过程。”歌词表现得更为明显。
歌词作为一种特殊的文体，虽然有自身的“别”样要求和特点，但它与诗歌的关系却密不可分。能歌的诗是古代诗歌的传统，也同样可以在现代歌词中发扬光大。虽然现代汉语的发展，客观上造成了歌与诗的重大分野，但现代歌词并不与新诗相悖而行。相反，正如前文所论，无论从促进新诗观念、新诗传播还是新诗诗体建设方面，歌词都是一个不该忽视的思考和实践纬度。
