试看一部《红楼》，将滴滴血泪，却为谁而流？
在第一回中，作者开宗明义： 为闺阁立传！
鲁迅在《中国小说史略》中，谓宝玉： “爱博而心劳。”闺阁女子，历历数十人，分而立传，不亦滥乎！其实闺阁女子的群像，共同完成着曹雪芹心中情人的有机组合。贾宝玉的至理名言“女儿是水做的”便是对这一有机组合的旁白。
那么，谁有幸成为这一“有机组合的偶像？”是秦可卿！
满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？（第一回）
作者痴，痴在一个“情”字。不难看出，在《红楼梦》的庞大结构中，有一座立体袖珍模型，那就是第五回的“小红楼”。“小红楼”写得扑朔迷离，委婉曲折，却又惊心动魄，酣畅淋漓，道尽了作者衷肠：
一场幽梦同谁近，千古情人独我痴。（第五回）
在这场幽梦中，宝玉“同谁近”呢？是秦可卿！
那宝玉恍恍惚惚，依警幻所嘱之言，未免有儿女之事，难以尽述。至次日，便柔情缱绻，软语温存，与可卿难解难分。（第五回）
尼尔·唐纳德·瓦尔施在《与上帝交谈》中写道： “每个人都知道，性体验是人类所能拥有的惟一的最可爱、最令人振奋、最有力量、最新鲜、 最有活力、最确实、最亲密、最富娱乐性的身体体验。”
作者赋予宝玉充满激情的性体验的伴侣是谁？是秦可卿！
这性体验便是被作者予以豪情礼赞的“意淫”之果。即两颗热烈地爱着的心灵驱动着同样热烈的躯体。这是灵与肉的合一，是在忘我中的融化。而在与秦可卿梦交之后，现实中的宝玉曾“强袭人同领警幻所训云雨之事”（第六回）。这种带有强迫性的性实验，则已经是世俗的男女间事，“淫”则淫矣，却绝无“意”的灵魂。这也是与宝钗“纵然是举案齐眉，到底意难平”的原因。
这样说是有根据的。第十三回，可卿死，宝玉“只觉心中似戳了一刀，哇的一声，直奔出一口血来”。淡淡写来，却痛心如此，可见秦可卿这一艺术形象，凝结着作者痴情的块垒。 那么，作者是怎样写秦可卿的呢？
“那宝玉刚合上眼，便惚惚的睡去，犹似秦氏在前，遂悠悠荡荡，随了秦氏。”接着，警幻仙姑出现，问宝玉“试随吾一游否？”于是，“宝玉忘了秦氏在何处，竟随了仙姑，至一所在。”即太虚幻境。二者衔接如此之紧，先随秦氏游，转瞬“随了仙姑”，使人物在梦中幻化无痕，诚如端木蕻良所论： 秦氏 、警幻，一体而两形。周汝昌亦认为警幻仙姑是可卿的幻影（见《红楼艺术——红楼之写人》）。“假作真时真亦假，无为有处有还无”固然是贯穿全书的旨要，但其引子，却在秦可卿与警幻仙姑于真假有无中的同一。 秦可卿是何等样人？有赋为证：
方离柳坞，乍出花房。但行处，鸟惊庭树；将到时，影度回廊。仙袂乍飘兮，闻麝兰之馥郁；荷衣欲动兮，听环佩之铿镪。靥笑春桃兮，云堆翠髻，唇绽樱颗兮，榴齿含香。纤腰之楚楚兮，回风舞雪；珠翠之辉辉兮，满额鹅黄。出没花间兮，宜嗔宜喜；徘徊池上兮，若飞若扬。蛾眉颦笑兮，将言而未语；莲步乍移兮，待止而欲行。羡彼之良质兮，冰清玉润；慕彼之华服兮，闪灼文章。爱彼之貌容兮，香培玉琢；美彼之态度兮，凤翥龙翔。其素若何，春梅绽雪。其洁若何，秋菊被霜。其静若何，松生空谷。其艳若何，霞映澄塘。其文若何，龙游曲沼。其神若何，月射寒江。应惭西子，实愧王嫱。奇矣哉，生于孰地，来自何方；信矣乎，瑶池不二，紫府无双。果何人哉？如斯之美也。（第五回）
天上人间，独一无二。超过西施、王昭君等千古美女。曹雪芹把自己心目中的理想情人写得溢彩流芳，光华四射。端木蕻良惊叹： “作者未给任何人作赋，惟有给秦可卿作赋，赋中道‘其文若何，龙游曲沼。其神若何，月射寒江。’……把可卿的体态比作龙游曲沼，把她的神韵比如月射寒江，集华丽与冷艳于一身，把不可再得的美态和不可思议的神情融合在一起，这才是兼美的意思。”（《说不完的红楼梦》）端木蕻良的惊叹不无道理。请看针对此赋的甲戌本眉批： “按此书凡例，本无赞赋闲文。前有宝玉二词，今复见此一赋，何也？盖此二人乃通部大纲，不得不用此套。” 曹公作赋，用心良苦。“通部大纲”，足以引领全书。
“一声也而两歌”（戚序）。曹公心目中的情人“鲜艳妩媚，有似乎宝钗；风流袅娜，则又如黛玉”（第五回）。她兼钗黛之美，兼众钗之美，经过《红楼梦》的全方位衬托与充分理想化，升华为人类之魂，女神的再造；同时，这一艺术形象又具有了千古情人的普遍意义（正所谓“情人眼中出西施”），从而完成了对真、 善、美的执著追求与形象化定型。
但是，这只是作者一往情深的心灵抒发，是写虚，虚写秦可卿神性的一面。秦可卿俗性的一面，作者是如何写的呢？在第五回中，“贾母素知秦氏是个极妥当的人，生的袅娜纤巧，行事又温柔和平，乃重孙媳中第一个得意之人”。这是对秦可卿之神性在俗性中的照应。第十三回，“‘东府里蓉大奶奶没了。’……那长一辈的想他素日孝顺，平辈的想他素日和睦亲密，下一辈的想他素日慈爱，以及家中仆从老小想他素日怜贫惜贱、慈老爱幼之恩，莫不悲号痛哭者”。
这短短不足百字，写尽了俗生活中秦可卿的几乎全部： 孝长爱幼，尊老怜下，平等待人，慈悲为怀。这评语与其说树起了封建闺秀的道德楷模，更可视为揭示了人类真、善、 美的追求神性在俗生活中的光辉。
神性与俗性，在秦可卿身上得到完美结合。然而，这种对在俗性中的神性之光的礼赞，仍然是写虚。在全书，我们几乎看不到与秦可卿评语相照应的具体事例。
作者为何对秦可卿惜墨如金，并在开篇不久便让她神龙见首不见尾地烈烈轰轰回归太虚？ “我愿生如闪电之耀亮，我愿死如彗星之迅忽。”这是曹公之后二百年高君宇的诗句，却生动地注解了曹雪芹对秦可卿的虚写。
美术创作上讲究一种艺术手法： “虚处藏神，实写就法。”对秦可卿“虚处藏神”，便可全其光辉；而“实写就法”，则是为秦可卿这一光辉形象的两个侧面——黛玉与宝钗留下按艺术规律进行创作的广阔空间。
那么，秦可卿俗性一面的缺憾，由谁来做补笔呢？
冯育栋在《红楼探秘》中，独到地提出了“秦尤合一”论。通过尤氏，也许我们可以找到对秦可卿俗性的诠释。
私有制在唐宋高峰，完成了质上的自我否定。到了明清，质变促量变，私有制的自我否定已全面展开，社会细胞的腐烂，封建体制的病入膏肓，促成着肌体的全面衰亡，“黄钟毁弃，瓦釜长鸣”。人性彻底地向物欲跪拜，奴才之风弥漫在泱泱中华。任何真、善、美，在社会的宽泛意义上，已可悲地失去立足之地。“人不为己，天诛地灭”像癌细胞一样在社会肌体中扩散。所以，一身阳刚之气的青年毛泽东，曾“主张将唐宋以后之文集诗集焚诸一炉”为快（转引自散文《书厄小史》），正是对唐宋以后奴才文化的清醒认识和激烈反抗。怪不得王熙凤，怪不得贾雨村，怪不得贾赦、薛蟠，他们不过是社会一般中的“这一个”。真实，成了伪善嘲讽的对象；善良，成了丑恶蹂躏的奴仆；美好，成了弱肉强食的猎物。孔老夫子为规范并维护私有制而立下的百世不能易的原则——善的等级制，遭到了根本的破坏。善与恶在社会认同标准上的根本颠倒，使真、善、美——神性，只能在奴性的压抑中闪烁着痛苦的光芒。 这就是秦可卿只能写虚而不能写实的原因。于是，尤氏承担了这一光荣却不光彩的使命。
尤氏是何等样人？ 在全书中，尤氏贯穿始终，写照着秦可卿的神性，写照着孔老夫子规定的“善的等级制”的善的折光，诠释着“温良恭俭让”在私有制衰落时期的实际命运。她身为长房长媳、豪门主妇，却不牟利营私，倚势欺人；反而善良宽厚，尊老爱幼，怜贫惜贱，平易近人，甚至任劳任怨，委曲求全；她“无才便是德”，以一颗纯朴之心成为真、善、美的楷模。然而，这一切美德，在腐朽的社会制度和惟利是图的社会风气的罗网里，并不能得到独立的伸张，却只能可悲地异变为奴性。她的朴实，承受着忍辱含垢的压抑； 她的恭谨，只能是承欢侍宴的工具； 她的善良，被视为软弱可欺； 她的温顺，蜕变为逆来顺受的尤物。
在“酸凤姐大闹宁国府”时，尤氏成了凤姐的出气筒。她不去据理力争，却得理让人，代人受过，赔礼道歉。善良，遭遇了无赖的胡搅蛮缠，却承受着自责的可悲。
在“闲取乐偶攒金庆寿”中，尤氏揭破凤姐的阴毒，无情地讽刺： “我劝你收着些好，太满了就泼出来了。”（第四十三回）她同情贾府中的“苦瓠子”，退了周、赵二位姨娘及几个丫头的份子钱。善良，在丑恶的围迫中，只能做些有限的反抗。
在贾母过八十大寿时，尤氏命小丫鬟要两个婆子去关角门，处置灯火。两个婆子居然没有把她看在眼里，公开顶撞。尤氏仁慈宽厚，未深计较，而当凤姐处罚这两个婆子时，她反过意不去。善良，在弱者面前，竟使自己甘居更弱的弱者。
贾府作为豪门世家，等级森严，主子洗脸需小丫鬟跪举面盆。第七十五回，尤氏在李纨房中梳洗时，不但毫不介意地使用下人的脂粉，而且对小丫鬟不跪毫不见怪。当李纨看不过去时，尤氏反为小丫鬟辩护： “我们家下大小的人，只会讲外面假礼假体面，究竟做出来的事都够使的了。”善良，使她在冷眼等级制中独具怜下藐上的明晰。
尤氏这一形象，表现了真、善、美在假、恶、丑重压下的折光。她“真”，从不违心奉迎，然而“真”却无立足之地，只是“假”的附庸；她“善”，总能关注到别人的长处与困苦，然而“善”却被视为软弱，只是“恶”的仆从；她“美”，曹雪芹用一个“艳”字概其娇容，然而“美”却得不到张扬，只沦为“丑”的尤物。
神性，就这样异变为奴性。
尤氏，是否可以成为被压迫妇女的典型？这个形象，是否道尽了广大劳动人民共同的人性？ 应该是。
她出身低微，是劳动中人；她位列豪门，是富贵中人。她一生兼具对立的两个阶级不同的成分，却书写着两个阶级共同的人性。只是这人性在私有制及私有观念的扭曲下，已异变为奴性。
奴性绝不是可以简单划分，或简单评判的。它具有广泛的社会性。被鲁迅激愤地自嘲为“做稳了奴隶的时期”，那一种奴性，该是广泛的“国民性”吧！
但是，奴性中的神性，却如影随形，神采自现。如果说，曹公借警幻仙姑为秦可卿“写神”，借尤氏为秦可卿“写形”，那么，书中另外一个重要人物——香菱，则是为秦可卿“写影”。
香菱是处于奴隶地位的秦可卿，秦可卿是处于贵族地位的香菱。书中曾借他人之口，暗点香菱即为可卿。周瑞家的说： “倒好个模样，竟有些像咱们东府里蓉大奶奶的品格儿。”（第五回）香菱从小被拐卖，被抢，被迫做侍妾，不知父母为谁。面对薛蟠之残暴，夏金桂之刁泼，她处之坦然，麻木于自己的奴才生活，生于不幸之中却没有对不幸的不满和反抗。 这是奴性，是极端的奴性。
然而，奴性与神性竟然结合得如此完美： 香菱身处奴才地位，心灵却属于另一个世界。学诗，书写着她对真、善、美的不懈追求；生活，一片天真烂漫，将身心融会在天地万物之中。说什么苦？道什么悲？在香菱眼中： “不独菱角花，就连荷叶莲蓬，都是有一股清香的。但他那原不是花香可比，若静日静夜或清早半夜细领略了去，那一股香比是花儿都好闻呢。就连菱角、鸡头、苇叶、芦根得了风露，那一股清香，就令人心神爽快的。”（第八十回）。谁说香菱麻木！她对大自然之神韵，该是领略得洞微烛幽吧！
此中禅意君知否？
担水砍柴，无非是禅；
杀猪宰牛，无非是禅；
挨打受骂，无非是禅。
禅者何意？便是身处大千，光怪陆离；内心深处，却被一片追求真、善、美的灵光所充满，所笼罩，所陶醉。
这就是香菱，是对秦可卿的一种写照。
黛玉有这灵光，宝钗有这灵光，然而在展开人物性格的“实写就法”中，这灵光不免为情所迫，或为理所压。而香菱则独占灵光，“虚处藏神”，与可卿相反相成，浑然一体。
禅与神！
真、善、美之光，几千年来，一直深藏在广大民众的心头。她必将冲破奴性的阴云，如太阳般照临大地。而神性与奴性的完美结合，则有如黄钟大吕，惊醒着私有制社会中的人民，呼唤着人性的回归。
为着这一回归，曹雪芹着力渲染秦可卿，赋予秦可卿以双重的极高地位。
仙界中的可卿，前文已述，一似曹植《洛神赋》中的宓妃；俗界中的可卿，则地位直逼帝后中宫。且看可卿的住处： 宝玉“刚至房门，便有一股细细的甜香袭人而来。……入房向壁上看时，有唐伯虎画的《海棠春睡图》，两边有宋学士秦太虚写的一副对联，其联云： 嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香”（第五回）。
这些名家字画已非一般，更令人叫绝的是：
案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐…… （第五回）
整个一个皇家气派！用可卿自己的话说： “我这屋子大约神仙也可以住得了。”（第五回） 神与俗，在这样的场合氛围中实现了混一。 而贾宝玉与秦可卿的性爱，正是在这混一中得到升华。 然而曹公奇思异彩，竟将这升华落定在一个“淫”字上。
情天情海幻情深， 情既相逢必主淫。
漫言不肖皆荣出， 造衅开端实在宁。（第五回）
荣府中“不肖”者为谁？贾宝玉！ 曹公第三回批宝玉： “天下无能第一，古今不肖无双。” 更在第五回中批宝玉；“天下古今第一淫人也。” 以宝玉之“淫”，与属于可卿判词的可卿之“淫”，在宝玉入可卿屋，卧可卿床，盖可卿被，梦与可卿游于太虚幻境，二人“今夕良时成姻”（第五回）后，“情既相逢”与可卿交，两淫合为一淫，共同“造衅开端”于宁府。曹公慷慨为此做结： “宿孽总因情。”（《红楼梦》曲子第五回）此“情”对于可卿，只能是奉献于宝玉的。
总之，“不肖”，是对私有制及其观念的不肖；“第一淫人”是对男女真情的礼赞。曹雪芹直面统治阶级的道德规范及伪善的封建礼教，豪情冲斗牛地为“淫”唱了一曲天地古今回响不绝的颂歌。
然而这颂歌却“字字看来都是血”，是血与泪谱就的。作为情的升华与意淫的礼赞，可卿与宝玉在仙界的交合表现得是崇高；而可卿在现实中的死，是被凌辱的死，是奴才命运终究不得不被人摆布的忍辱含垢，是美好的追求与奴性的压抑之矛盾的必然。图册中的自尽，表现了悲愤的质变；正文中的病逝，则表现了久郁成疾的量变。
显然，《红楼梦》是一场大梦，第五回是其中的小梦。小梦浓缩了大梦的内容，大梦则展开着小梦的实质。在小梦中，金陵十二钗正册以钗黛合一开篇，以秦可卿收卷；在大梦中，十二钗以秦可卿之死初展悲音，以钗黛哀曲，凄楚遍披华林收束。一始一终，亦终亦始，便是千钗万钗归于可卿的隐示。正册所示，是全书主线的虚写，是质；全书所示，是正册主线的演化，是量。而第五回中，以可卿入梦，以可卿出梦，更明白道出秦可卿在作者心目中的位置。
