他是苏联著名电影导演，电影艺术理论家、教育家，他更是一位世界级电影大师，也是一位探索艺术表现根源的艺术家。他对20世纪电影发展做出了卓越的贡献，他既是蒙太奇学派电影理论的奠基人，也是该学派艺术上的杰出代表。
青年时代
一代电影大师谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦于1898年1月23日出生于拉脱维亚的里加城。爱森斯坦的父亲是一名犹太人工程师。
在爱森斯坦还很小的时候，他是由一位一个保姆照顾。这位俄罗斯村妇的保姆，给爱森斯坦这个家庭带来了温暖的、充满乡上气息的气氛。
同时，爱森斯坦也从这位保姆那里，学会了如何和那些不识字的人相处。作为一名农村妇女，这个保姆也同时也给爱森斯坦带来了神秘感和迷信。在爱森斯坦很小的时候，圣像、护身符和小小神像存在着巨大力量。
除了和保姆在一起的活泼外，爱森斯坦是一个过于敏感的孩于，充满了仁慈和对爱的渴望，具有丰富的想像力。而在爱森斯坦的印象中，他的母亲总是那样不容易理解。为此，他感到孤寂，缺少家人的关爱，他变得孤傲、自卑、羞怯，总是设法掩饰自己的温柔和情感。
当时，家境不错的父母为爱森斯坦聘请了一位英国家庭女教师。在这位女教师的帮助下，爱森斯坦学会了阅读英国孩子们所读的书本。当然，也就是从女教师那里，他受到了基础教育。
在孤独时，小爱森斯坦就把精力转向书籍，利用书籍来消除爱森斯坦内心的不快和自卑感，给他安慰。也正是读了大量的书，这使他变成了一个极为敏锐的观察者。
1915年，爱森斯坦中学毕业后，进入圣彼得堡的土木工程学院就读，接下来两年，他在该校就读时，便与母亲同住。
1917年的革命打断了他的学业。爱森斯坦的青年岁月，他所在的国家是不平稳的，正当爱森斯坦在大学里学习的时候，战火正在俄国战线上猛烈地燃烧。1917年，爱森斯坦已经19岁了。这一年俄国社会发生了剧烈的变化，先是发生了革命，旧的专制制度被推翻了；接着，又发生了震惊世界的十月革命，一个伟大的社会主义制度建立了。
面对社会的突然变化，爱森斯坦表现的有些无动于衷，毕竟他还是一个学生。于是，他继续扮演着旁观者与大学生的角色，依然埋头学习那些他挑选出来的“案头书籍”，这些书籍都只探讨人的灵魂而不研究社会的性质。
然而，很快爱森斯坦被征召到前线服役，等到布尔什维克在十月停火，艾森斯坦才回到工程学院。1918年，内战已炽，艾森斯坦加入红军，在工程部队担任技师。
在军队里，艾森斯坦仍继续绘图、画漫画，并为跑遍全国的宣传火车装饰车身，还在各停驻城市参与当地的舞台剧制作，自然而然地，他便奉命在前线组织并制作舞台剧。
而在此时，爱森斯坦的父亲做出了他自己的决定，支持反革命。而年轻的爱森斯坦尽管在政治上没有清楚的看法，但他知道他应该站在人民的一边。人民政权获胜了，爱森斯坦父亲就逃到德国去了。
内战结束后，政府颁布了让那些支援过红军的大学生复员的命令。为了回报他们的贡献，他们可以享受公费回到大学学习的待遇，并可以在他们喜欢的大学里学习他们愿意学习的任何科目。
在这种情况下，爱森斯坦这个获得在莫斯科大学攻读日文的机会，因为那时他对日文很感兴趣。而在俄国，当时惟一教授日文的地方只有莫斯科大学，为此，爱森斯坦感到非常庆幸。
开始艺术生涯
大学毕业后，爱森斯坦到莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院工作。艾森斯坦把自己浸入莫斯科的剧场世界中，在尼古拉？弗瑞格的研习班研习即兴喜剧的技巧，又在红军的剧场授课，并在普罗特克特组织一个活动密集的研习班。
当时，爱森斯坦参与的戏剧制作不下二十出，其中最值得注意的是《墨西哥人》，这是他与波瑞斯？阿瓦托夫和史密雪耶夫一起在1921年为普罗特克特所导的戏。
这出戏中有一场拳击赛，舞台上的观众为冠军拳手欢呼，剧场内真正的观众，站在革命中的下风者这边。艾森斯坦稍后记忆鲜明地回想到“拳击手套打在紧绷的皮肤和坚硬的肌肉上。”（
这出戏能立即激起观众的情绪，遂成为艾森斯坦朝“鼓动吸引力剧场”迈进的第一步，接下来？三年，他一直致力于这方面的发展。
1921年秋天，梅耶侯德开办国立高等导演研习班，艾森斯坦在那里研习了梅耶侯德的表演和制作方法，并协助演员训练，同时为《心碎之屋》做舞台和服装设计。
一年多以后，梅耶侯德取消了这个年轻人的学籍。这不是因为爱森斯坦太笨或者不爱学习，而是梅耶侯德认为爱森斯坦已经没有什么东西可学了。但艾森斯坦继续和梅耶侯德一起工作，担任助理导演。
1922年，年轻的爱森斯坦在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》。这篇文章在当时，引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。
1922年秋，爱森斯坦以导演身份回到了无产阶级文化协会剧院，他成了该剧院最富有发展前途的人物。爱森斯坦在无产阶级文化协会剧院传播他自己的观点。第二年由爱森斯坦自己导演和设计的《智者》在无产阶级文化协会剧院的活动舞台上首次上演。
在接下来的工作中，爱森斯坦又推出了戏剧《防毒面具》，这出戏带有德国表现主义的色彩，但表演空间是一处真实的地点：莫斯科煤气厂。在表演时，观众坐在长板凳上，四周是各种机件，还被工厂的景象、声音和气味所包围，看着演员在涡轮机之间爬行，并在信道上追逐。
这出“鼓动通俗剧”以一个布尔乔亚经理为故事中心，他诈骗了这个工厂的安全基金，结果到了瓦斯漏气事件发生时，厂内找不到防毒面具。工人设法堵住漏气孔，表演结束时，工人又回到工作上，打开喷射器，把工厂内部照亮。
当时，爱森斯坦制作完成这部戏后，还将该剧搬到莫斯科瓦斯工厂去演出。然而，爱森斯坦却失望了，观众却对《防毒面具》的戏剧性杜撰给予了迎头痛击。
爱森斯坦在1924年转入电影界，导演的第一部影片《罢工》（1925）被《真理报》看作是“第一部真正无产阶级的影片”。该片初步实现了导演的艺术设想：他把一群安插在工人里的奸细，同猫头鹰、虎头狗的镜头穿插起来，将那些奸细比作灭绝人性的禽兽，具有深刻的讽刺意义。他又把军队屠杀工人的场面同一个屠宰场杀牛的镜头拼接在一起，作为对杀戮无辜的象征性批判。在巴黎艺术博览会上，《罢工》为苏联电影赢得了第一个国际奖项。
蒙太奇的成功
尽管《罢工》获得了大奖，但爱森斯坦对自己的处女作并不满意，他要创作出更好的作品。这时苏共中央号召电影工作者为纪念俄国1905年革命20周年拍摄优秀影片。
此时，爱森斯坦选择了黑海战舰“波将金号”起义这一历史题材。这个故事是这样的，战舰波将金号起义发生于1905年。在革命洪流推动下，波将金号的水兵处决了反动军官，升起红旗，将军舰开到敖德萨海港，受到当地群众的热烈欢迎与支持。但沙皇政府派来军队，向起义水兵和平民百姓进行屠杀，起义失败了。
这部电影也就是后来被称为蒙太奇艺术结晶的《战舰波将金号》。在这里，需要简单交代一下，目前在电影领域已经被广泛应用的蒙太奇。
蒙太奇，是法文中文学音乐或美术的组合体的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。现在是影视电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。
当在19世纪末拍出历史上最早的影片时，他是不需要考虑到蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上，即全景的距离，把人的动作从头到尾一气拍完。后来，人们发现胶片可以剪开、再用药剂黏合，于是有人尝试把摄影机放在不同位置，从不同距离、角度拍摄。他们发现各种镜头用不同的连接方法能产生惊人的不同效果。这就是蒙太奇技巧的开始，也是电影摆脱舞台剧的叙述与表现手段的束缚，有了自己独立的手段的开始。
后来，电影有了声音，这时电影从创作到理论都发生了一次极大的震动。画面有了声音，不再是单纯的视觉的解释，电影能够更逼真地反映生活，原来无声片合法的许多假定性的东西，以及作者直接表达自己见解的方法，不再适用了。
就是在这种情况下，蒙太奇之父爱森斯坦开始了对蒙太奇的尝试。在爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。他指出：两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”，而是“二数之积”。
《战舰波将金号》是爱森斯坦1925年拍摄的，是蒙太奇理论的艺术结晶，片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。
在这部电影中，爱森斯坦多次运用了蒙太奇手法。当时，爱森斯坦和基赛到克里米亚拍片时来到当年的沙皇行宫，看见石阶上的大理石狮子雕塑，一只狮子躺着熟睡，旁边一只醒了，第三只正在爬起……基赛对这三只狮子十分感兴趣，说只要拍摄三个石狮的片断，就能剪辑成一只石狮跳起来的镜头。他将三只石狮分别拍下，经过剪辑，果然三只没有生命的石狮变成一只跳起来的石狮。影片表现大屠杀场面时，曾切入一只石狮跳起的画面，给观众传达了这样一种印象：似乎连石头也要起来怒吼！
在这部影片中，还有一个著名的“敖德萨阶梯”，已成为电影史上的经典范例：一个镜头是沙皇军队的大皮靴沿着阶梯一步一步走下去，另一个镜头是惊慌失措的奔跑的群众；然后又是迈着整齐步伐的士兵举枪射击，然后再是人群中一个一个倒下的身影、沿着血迹斑斑的台阶滚下的婴儿车、抱着孩子沿台阶往上走的妇女……两组镜头交相冲击，产生了令人叹服的艺术效果。
蒙太奇手法的运用，使这部电影获得了巨大的成功。《战舰波将金号》标志着电影发展的一个进步，爱森斯坦把苏联电影事业的发展推人了艺术上富于表现力的现实主义的新阶段。
当时，《战舰波将金号》引起世界轰动，在国外，即使是那些很少进电影院的人也都急着去看一看这一部出人意料、震惊世界的苏联艺术作品。就这样，《波坦金战舰》在海外为苏联的电影工业赚取前所未有的丰厚利润，也为苏联电影的外销大开门径。该片在德国成绩最是斐然，成为一九二五到二六年间最卖座的电影。在美国，该片仅在艺术电影院放映，但已为苏联电影打开了美国市场。在多数国家里，《波坦金战舰》往往遭到电检的干扰，但即使剪去部分画面，该片仍广受观众欢迎，并赢得知识分子的赞美。这部电影也成为左翼政治活动的集会重点，经常在工人的俱乐部和政治会议上放映和讨论。
在观众非常看好这部电影的同时，评论界也没有闲着。在德国，《战舰波将金号》的影响深深印在许多德国艺术家们的脑海之中。德国主要报纸《柏林日报》写道：
第一次出现了一部被认为不仅仅具有暂时的价值，而且具有永久价值的电影。这不是一部电影——这是一个现实。爱森斯坦创造了全世界最有力、最富有艺术性的电影。
在法国、英国，《战舰波将金号》上映后，同样给人们留下极为深刻的印象，评论家们就此部影片发表了很多评论。而在当时电影事业已经相当发达的美国，评论家和文学界知名人士竞相赞扬《战舰波将金号》是一部充满生气和活力的电影，是现代艺术的显著成就之一，是“一个事件在电影上的完善的再创造”。
艾森斯坦一向视《波坦金战舰》为他电影生涯的水准基标，他的批评者也不能不承认这部电影的力量，至今这部电影依然是苏联对世界电影所做最知名的贡献。《波坦金战舰》也让艾森斯坦激生许多灵感，引领他解决日后在理论和导演上遇到的种种问题。这一年，在爱森斯坦取得巨大成功之时，他仅有27岁。
继续前进
《战舰波将金号》后，爱森斯坦开始考虑下一步的拍摄计划。他参加了苏共中央的十四次代表大会，领悟到应跟上时代，拍摄反映农村集体化的作品。1926年，他构思影片《总路线》，想把不断变化的农业情况纪录下来。
而就在当时，十月革命十周年快要到了，而准备拍摄《总路线》的电影公司，发现本公司没有纪念十月革命的影片，便让爱森斯坦暂停《总路线》，赶拍另一部配合形势的片子。爱森斯坦只好中断手中的工作，上马拍摄根据美国记者里德的著作《震撼世界的十天》改编的影片《十月》。
在爱森斯坦到达列宁格勒导演《十月》的过程中，几乎列宁格勒全城人都由他支配，3000名列宁格勒市民为了再现当时的情景，每夜都出来效劳，老革命者再一次在他的命令下攻打冬宫，阿芙乐尔号巡洋舰从喀琅施塔得开进涅瓦河，再一次炮击冬宫。
像在《战舰波将金号》那样，爱森斯坦在表现那震撼世界的“十月”的景象时，也使用了蒙太奇方法。在《十月》中，爱森斯坦除了继续采用他叫做节奏蒙太奇和音调蒙太奇的方法之外，同时他还力图使用了“情绪的结合，不仅使情绪同可见的镜头要素相结合，而且主要是同一连串的心理上的联想相结合”的方法，来加强历史的真实感。
这样，他的蒙太奇变成了“联想蒙太奇”。其目的是使一种情景能得到情绪上的体会。爱森斯坦从这些比较简单的、用电影画面表现心理上联想的手法，走向更为复杂的、表达思维活动的坦途。
为使《十月》在1927年11月7日上映，爱森斯坦发疯般地工作，终于如期完成影片。可是到了十月革命节，《十月》却遭禁映。苏共中央内部出了大事：托洛茨基被开除出党！而托洛茨基在《十月》里是作为一名英雄出现的。
拍摄完《十月》后，在各界对此电影评论不一的时候，爱森斯坦继续把注意力转向拍摄《总路线》。但因中断了很长时间，以前拍好的许多素材已远远落后于飞速发展的现实。为此，他毫不犹豫地决定一切从头开始。
然而，《总路线》完成后，却被有些人谴责为“崇拜技术，反现实主义”。为此，他再次修改，并把片名改为《旧与新》。爱森斯坦期望这部作品能感动观众，可是俄罗斯农民的反应却相当冷淡。
1929年，爱森斯坦应邀到柏林参加《旧与新》首映式。政府同意他与基赛在国外考察有声电影。据说这几位旅人离开苏联时，每个人都只拿到二十五美元的零用金，因此他们还必须设法赚一点钱。在这种情况下，艾森斯坦在国外做演讲，并为外国报纸写文章。在欧美期间，他进行了系统讲学，后来他将这些讲演整理成书，陆续在国外出版。
当年11月初，爱森斯坦跟基赛和亚力山大洛夫一同到达了巴黎。很快，爱森斯坦开始认识到，在苏联导演影片与在法国摄制影片，两者之间有明显的区别。在俄国，评价一部影片的标准是这部影片主题的重要性，以及表现社会和政治现实的手法，至于它的商业价值，则是次要的；如果它能为摄制它的电影托拉斯赚钱，那当然更好。
而巴黎的情形却完全相反，没有一个人愿意对一部跟他所具有的观念不相称的影片投一个法郎。爱森斯坦四下察访，对巴黎这个城市作了仔细探究，兴趣胜过失望。
爱森斯坦在巴黎时，越来越多的人开始想结交爱森斯坦。1930年2月17日，爱森斯坦到苏邦纳大学讲演苏联电影的原则，并放映《旧与新》。一部分听众对爱森斯坦的讲演有很深的印象，并把他看做一位伟大的导演。
然而，也有人认为他代表着苏联和布尔什维克主义，因而粗鲁地敌视他。他们不把他当做一个人来看待，而只是把他当做他们所憎恶的一种政治和经济制度的代表。于是，一些人向他提出恶毒的问题，想用题外的一些事情来使他难堪。这些怀有敌意的大学生对爱森斯坦来说是一种新的挑战。
面对这种不友好的提问，爱森斯坦拒绝收回他的言论，他顶住别人的逼迫，决不怀疑他对苏联的支持。他坚决保持他的本来面目：一个苏联艺术家和忠贞的苏联公民。
1930年4月，巴黎警察正预备以颠覆分子的名义，将爱森斯坦等三人驱逐出境，派拉蒙电影公司及时邀请他们到洛杉矶。艾森斯坦多年来一直想到美国去，一九二六年，道格拉斯？范朋克和玛丽？毕克馥访问苏联，他们对《波坦金战舰》推崇备至，曾向？这位年轻导演承诺联美公司会与他联络。社会主义小说家厄普顿？辛克莱也访问了苏联，并建议艾森斯坦到美国拍一部电影。现在，三位苏维埃电影工作者与派拉蒙签了约，赴美签证也已办妥，他们就要搭船到纽约去了。
到达美国后，派拉蒙影片公司开始和爱森斯坦商议拍一部电影，是关于早期耶稣会一个牧师的故事。爱森斯坦对此不感兴趣。爱森斯坦建议拍摄一部关于瑞士移民约翰·苏达的影片《苏达的金子》，派拉蒙公司不热心。
就这样，爱森斯坦有了一段时间的空闲。闲暇时，爱森斯坦在纽约到处闲逛观察，并开始对他所见到的许多人加以分类。
在美国接下来的时间里，爱森斯坦帮助派拉蒙影片公司改变了小说《美国的悲剧》，然而他的改编并没有令派拉蒙影片公司满意。而就在此时，美国一个反犹太的人对爱森斯坦进行了攻击。这使派拉蒙影片公司和爱森斯坦解除了合作协议。
爱森斯坦对墨西哥印象深刻，因为该国在20世纪初期就完成了社会主义革命。此时，爱森斯坦打算拍摄一部墨西哥影片。于是，当一切都安排好后，爱森斯坦和基赛、亚力山大洛夫前往墨西哥。
在墨西哥，艾森斯坦和亚历山卓夫把《墨西哥万岁！》设计成一系列的作品，各描述不同的地区和历史阶段，虽然这个系列作品的次序似乎经常变换，但每出戏都是墨国某一时期在某个地区的生活。同时，每一集都献给一位不同的墨西哥艺术家，从波沙达到欧洛兹柯。
《墨西哥万岁！》的拍摄花了1931年一整年，以及1932年一月的时间，整个计画的预算只有两万五千美元，低得出奇，但仍经常缺钱，资助这部电影的厄普顿·辛克莱开始觉得被中伤，尤其数万尺毛片送到好莱坞时，他越看越害怕。
1931年11月来自斯大林的一通电报，告诉辛克莱，艾森斯坦恐怕是个叛徒，他不打算回苏联了，辛克莱辩称这位导演是个忠诚的苏联人民，但他还是与苏联电影在纽约的发行公司安基诺一起把这个拍片计画喊停了。当时电影中的索达德拉的部分还没有拍。
爱森斯坦在墨西哥时对结构要素非常重视，蒙太奇仍然是在单独的“画格”内结构上获得愈来愈有力的节奏感和得以强化的一种方法。在这部影片中，爱森斯坦探索了单镜头画面的运动、节奏及结构。然而，令人遗憾的是，这部影片的8万米底片在爱森斯坦生前始终未送到莫斯科。
后来，许多人根据它的材料剪辑成《墨西哥风暴》、《悲惨的狂欢节》等10余部影片在世界各地放映。直到1979年，经各方努力，有6万余米胶片集中到莫斯科，由名导演、爱森斯坦当年的助手亚历山大洛夫剪辑成完整的影片，在1979年的莫斯科国际电影节上获荣誉金质奖。
1932年，爱森斯坦结束了他的国外之行，重新回到了苏联。
教学与创作高峰
1932年，刚刚从国外归来的爱森斯坦，看到了苏联的巨大变化。原来，从1929年夏末他离开苏联以来，苏维埃社会已经发生了很大的变化。此时，通过全社会的努力，第一个五年计划即将完成。新的工厂、新的房屋、新的学校都建立起来了，人们都感到非常自豪。
在斯大林的领导下，当时的苏联“社会主义建设”是压倒一切的主题，戏剧、小说和电影的主题也必须围绕这个主题。很明显，在这个背景下，作为英雄主题的群众已让位于在荒原上奋斗以建立工业的个人角色。
此时的蒙太奇手法也不是摄制电影的主要手法了，爱森斯坦发现，在了解当前潮流方面，他落后了一步。当电影局的新领导建议爱森斯坦去摄制一部叫做《快活的人们》的音乐喜剧片时，爱森斯坦拒绝了，因为这个题材显然是不符合他的艺术宗旨的。
在这一时期，爱森斯坦在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教，他制定的导演实习课方法，这为电影导演的教学打下了基础。同时，自美国回来以后，爱森斯坦把差不多全部时间都用于理论研究工作，他无视人们对他的“理性电影”理论的批评以及人们要他摄制新片的建议，爱森斯坦使自己处于难以表白的境地。
作为一个曾经轰动全球的大导演，此刻爱森斯坦静了下来，他开始把在大学里的教学工作当做自己责无旁贷的义务，把教书看做是一件愉快的事，因为他把他的学生们看做是未来的希望。日复一日，爱森斯坦把自己的心血注入导演课中。
从1935年开始，爱森斯坦的电影创作又开始了。从当年的1月开始，爱森斯坦开始拍摄一部新影片《白静草原》。该部影片讲述的是一个少先队员与富农父亲的破坏活动进行斗争，最后被父亲杀害的真实故事。
随着影片摄制计划的展开，爱森斯坦的创造性艺术被重新激发起来，然而此部电影引起了当局的不满。上级下令停拍，拍好的片子被销毁，并批评他把农业集体化中的阶级斗争写成父子间善与恶的斗争，指责他拍摄了一部有害的“形式主义”影片。爱森斯坦本人也为此而停职反省。
直到1937年，爱森斯坦才获准恢复工作，他振作精神，重新全身心地投入。他拍摄的历史巨片《亚历山大·涅夫斯基》和《伊万雷帝》在叙事结构、声音运用上都有创新，成为世界电影的高峰之一。
《亚历山大·涅夫斯基》中的亚历山大·涅夫斯基是俄罗斯有名的统帅和政治家。1236年，他被选为诺夫哥罗德公爵。他与瑞典侵略者和德意志立窝尼亚骑士团的斗争，使俄罗斯的西北部地区免于被西方天主教国家征服。作为基辅、弗拉基米尔和诺夫哥罗德的王公，亚历山大涅夫斯基致力于统一罗斯北部的各个公国。1259年，他镇压了诺夫哥罗德人的起义。1942年7月29日，当纳粹德国的军队深入苏联腹地时，斯大林宣布亚历山大·涅夫斯基为民族英雄。苏联军队设立了亚历山大·涅夫斯基勋章。
《亚历山大·涅夫斯基》是爱森斯坦摄制的第一部有声影片，他深入研究了声音和形象刻画的结合，通过与普罗科菲耶夫的密切合作，爱森斯坦的理论思想有了新的发展。
然而，《亚历山大·涅夫斯基》在制作完成之时，他在表现的是13世纪俄国击溃德国侵略者的故事，但因为1939年苏德同盟形成，影片显得不合时宜而被当局禁映，直到德军入侵才被解禁。
解禁之后，《亚历山大·涅夫斯基》在莫斯科上映。这部影片获得的荣誉甚至超过了《战舰波将金号》，因为它正好合乎当时的时代精神。
《亚历山大·涅夫斯基》的成功，使爱森斯坦在苏联的声望再度达到登峰造极的地步。就连当时被被神化的伟大领袖斯大林也曾拍着爱森斯坦的背说：“谢尔盖·米哈依洛维奇，你毕竟是一个好布尔什维克！”
此部电影的成功不仅使爱森斯坦获得了声誉，而且也获得了物质方面的报偿，获得许多殊荣和显要的职位。他成为莫斯科电影公司的监制人和首席艺术导演。苏联科学院电影艺术部授予他文学博士学位。他成了电影科学的教授，并在1939年2月获得列宁勋章。
就在此时，苏联被卷入了二战。于是，莫斯科有关方面提出，拍摄一部有关伊凡雷帝的电影。伊凡雷帝是是俄国历史上的第一位沙皇。在他任上，莫斯科公国改为沙皇俄国，又称俄罗斯。在伊凡四世之前，莫斯科的大公权力很小，受到领主们很多限制。伊凡四世打破了对沙皇的一切权力限制，领主政体改为沙皇专制政体。伊凡大帝一生取得许多令人惊讶的非凡成就，他使俄罗斯挤入欧洲强国之林。
由于爱森斯坦拍摄《亚历山大·涅夫斯基》获得巨大成功，因此，爱森斯坦被莫斯科当局指定为《伊万雷帝》的编剧。1941年秋，希特勒的军队逼近莫斯科的时候，莫斯科电影制片厂把人员疏散到中亚细亚，在阿拉木图继续生产影片。在绚丽奇特的东方色彩的布景里，爱森斯坦使他史诗般的剧本变成了影片。
《伊万雷帝》上映后，获得了巨大的成功，并一举获得了斯大林奖一等奖。1944年，影片《伊凡雷帝》被搬上银幕，爱森斯坦接着又拍摄了《伊凡雷帝》续集，但这一部斯大林却很不喜欢。苏联人民领袖认为，伊凡雷帝是俄国疆土的开拓者，是反对外敌入侵的坚强斗士，而影片把他描写成优柔寡断犹豫不决的人，经常与身边人商量对策，这肯定与历史真相不符。
因为有了斯大林的反对，《伊凡雷帝》的命运就可想而知了。影片的第二部（1946年）横遭棒杀，直到爱森斯坦去世10年后（1958年）才获准面世。而影片的第三部压根就没能完成。
大师与梅兰芳
作为一代电影大师，爱森斯坦对人类的很多种艺术都有极强的鉴赏力，而他对中国京剧的欣赏，可以从他与梅兰芳的交往中，体现出来。
1934年，苏联对外文化协会邀请梅兰芳以国宾身份去苏联演出，梅兰芳很是兴奋，决定接受邀请。由于交通问题，梅兰芳的苏联之行一直推迟到1935年2月。
到达苏联后，梅兰芳在莫斯科和列宁格勒两个大城市举行了为期3周的演出。观看梅兰芳表演的除“梅兰芳招待委员会”全体成员外，还有苏联党和国家领导人、文学泰斗高尔基、阿，托尔斯泰、著名芭蕾舞演员谢苗诺娃，以及因反对纳粹政权而被迫流亡苏联的德国大戏剧家布莱希特。
而对于梅兰芳来说，此次苏联之行的另一重大收获，就是同同大名鼎鼎的电影导演爱森斯坦成了好友。
初到莫斯科，梅兰芳即在“梅兰芳招待委员会”的成员里注意到其中最年轻的一位。那是个相当英俊潇洒的男子，满头卷发，一双蓝色眼睛，身材不高却很敦实。他的大脑袋、宽前额十分引人注目。
当时，有关人员向梅兰芳介绍说，这就是爱森斯坦。梅兰芳早已慕其大名，如今能见到他本人，十分高兴，二人热烈握手。
观看了梅兰芳的演出，爱森斯坦对中国京剧那种不拘于形似追求神似、在讲究形神兼备的同时侧重神韵的艺术特色十分欣赏，对梅兰芳的精湛演技也推崇备至。
几天后，爱森斯坦去拜访梅兰芳，并邀请他拍摄一段有声电影。爱森斯坦想要拍摄的剧目是《虹霓关》里东方氏与王伯党对枪歌舞的那一场。因为那场戏舞蹈性很强，非常适合外国人观看。梅兰芳见爱森斯坦考虑得如此周到，便欣然同意了。
到了约定拍片的那天晚上，梅剧团全体成员来到莫斯科电影制片厂，爱森斯坦已在大门口迎候。梅兰芳和爱森斯坦二人首先商讨如何拍摄这场戏。梅兰芳希望能把剧中两个人物全拍进去，多用中景、全景、少用特写与近景。他认为这样才能充分表现中国戏剧的特点。
爱森斯坦听毕点头称是，不过他又说：“我尊重您的意见，但特写镜头还得穿插进去。要知道广大的苏联观众是多么渴望能清楚地看到您的容貌啊！”
见爱森斯坦的态度如此诚恳，梅兰芳只好本着演员服从导演的原则，也就不再提出异议了。于是开始拍摄，这时已是午夜12点。
在送别梅剧团时，爱森斯坦将自己新近出版的一本电影理论专著，签上名送给梅兰芳，作为这次愉快合作的纪念。后来，在建国后，梅兰芳第二次来到苏联演出，而他的朋友爱森斯坦却已经不再了，这令梅兰芳非常惆怅。
爱森斯坦于1948年2月11日在莫斯科去世，年仅50岁。作为艺术电影最有成就的先驱和独树一帜的电影理论家，爱森斯坦的辉煌永存。
令人惋惜的是大师的生前和死后都曾遭到错误批判，从他死前的1946年开始，爱森斯坦就被错误批判为“形式主义者”，直到1958年，也就是在他逝世10年后才得以恢复名誉。
作为一位伟大的电影艺术家，爱森斯坦的电影理论，在影片的总体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究。此外，他关于艺术激情的本质、艺术方法、接受心理学等方面的著作，也在他的理论遗产中占据特殊重要的地位。
后来，苏联出版了《爱森斯坦文集》，6卷，世界各国的电影界对他的艺术理论都给以相当的重视。
