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折磨了中国作家数十年的“诺贝尔文学奖”梦想，就这样再次以令人愕然的方式变成了现实。“诺奖”终于在颁给曾经是中国人的中国人之后，再次颁给了现在仍然是中国人的中国人。
然而，这突然到来的“恩典”，还是让人觉得不可思议，让人觉得困惑不解：“诺奖”评委们真的能读懂中国的文学作品吗？真的认为如此的中国作家的如此的作品值得给予如此的奖赏吗？2012年11月4日，小说家刘震云在接受《新京报》记者采访时说，“莫言能获奖，表明中国至少有十个人，也可以获奖”，——他的肯定的陈述里，表达的显然是怀疑的态度。要知道，在群星灿烂、大师辈出的俄罗斯，也只有蒲宁（1933年）、帕斯捷尔纳克（1958年）、肖洛霍夫（1970年）、索尔仁尼琴（1974年）和布罗茨基（1987年）五位作家获奖，其中蒲宁是流亡作家，而布罗茨基则加入了美国国籍，实质上应该算是美国作家的。
一个文学奖项的水准和影响力，决定于它的评委的素质和修养。然而，任何一个文学奖的评委会，无论其专业精神有多强，鉴赏水平有多高，判断能力有多好，也总有它力所不逮的地方。例如，对诺贝尔文学奖的评委们来讲，由于文化的同构性和语言的可转换性，阅读、理解和评价包括俄罗斯文学在内的西方文学，通常来讲，并无太大的滞碍，但是，一旦涉及迥乎不同的中国文学，他们便难免不陷入目茫然而不能辨、口嗫嚅而不能言的尴尬状态。
这也实在是甚未足怪的事情，因为，汉语是一种表意性很强的“深度语言”，而西方的语言则属于表音性较强的“浅度语言”。对西方人来讲，中国的语言和文化几乎就是一个无法进入的封闭结构，实在是太难理解、太难掌握了，张爱玲在《忆胡适之》中说：“我们‘三字经’式的名字他们连看几个立即头晕眼花起来，不比我们自己看着，文字本身在视觉上有色彩。他们又没看惯夹缝文章，有时候简直需要个金圣叹逐句夹评夹注。”汉语文学中只可意会、不可言传的“意思”和“意味”，实在太幽隐、太微妙、太丰富了，要一个中国人“契其要领”已经很难，要一个外国人心领神会就更属不易，包括那些孜孜无倦、用力甚勤的汉学家，“犹不可得其仿佛大概”，也都很难深刻地理解和准确地评价中国文学。
正是由于这种文化沟通和文学交流上的巨大障碍，使得诺贝尔文学奖的评委们无法读懂原汁原味的“实质性文本”，只能阅读经过翻译家“改头换面”的“象征性文本”。而在被翻译的过程中，汉语的独特的韵味和魅力，几乎荡然无存；在转换之后的“象征文本”里，中国作家的各各不同文体特点和语言特色，都被抹平了。据莫言在《我在美国出版的三本书》中说：“葛浩文教授在他的译本里加上了一些在我的原著里没有的东西，譬如性描写”；林培瑞在接受“德国之声”独家专访时，则批评莫言“从语言和人生视野两方面”看，都“不是顶尖的一个作家”，他“写得太快，他自己也承认有时候写得太快，比喻不太恰当，有时候显得粗鲁，粗糙。”然而，就像李白在《于阗采花》诗中所说的那样：“丹青能令丑者妍，无盐翻在深宫里。”莫言的作品，经过翻译家的“丹青妙手”，便脱胎换骨，由“媸”变“妍”，成了西方读者眼中的“顶尖”作家。2012年11月，老牌文学季刊《凯尼恩评论》(Kenyon Review)发表了“70后”华人学者和小说家孙笑冬(Anna Sun)的题为《莫言的病态语言》(The Diseased Language of Mo Yan)的文章，她认为，“莫言的语言是‘病态的’，而且是与伟大的中国文学传统割裂的；这种语言的病态体现在它杂糅了多种不同的语言种类（旧的、新的、粗鲁的、优雅的以及革命化的），而他的主要翻译者葛浩文(Howard Goldblatt)为莫言作品创造出的翻译文体在艺术上其实比原作要强”。莫言是德国汉学家顾彬“批评得最多的中国作家”，在题为《莫言讲的是荒诞离奇的故事》的访谈中，顾彬从翻译的角度分析了莫言获奖的原因：莫言的获奖，很大程度上，是因为他遇到了一个杰出的翻译家：“葛浩文采用一种非常巧妙的方式翻成英文。他不是逐字、逐句、逐段翻译，他翻的是一个整体。这是欧洲大约从18世纪以来流行的翻译方法。也就是说，葛浩文对作者的弱点知道得一清二楚。他把一切都整理好，然后翻成英文，语言比原来的中文更好。”（2012年10月12日11：11“德国之声中文网”）
显然，诺奖的评委们对莫言的认同和奖赏，很大程度上，就只能建立在由于信息不对称而造成的误读上，——对莫言原著在语法上的错误，修辞上的疏拙，细节上的失实，逻辑上的混乱，趣味上的怪异，他们全然无从判断；同样，对于中国的文学成就，他们也无法准确而公正地评价。最终的结果是，诺奖评委们错过了鲁迅，错过了张爱玲，错过了沈从文，错过了老舍，错过了巴金；他们看不到汪曾祺作品的俊逸和清雅，看不到北岛诗歌里的沉思和反诘，看不到史铁生作品里的忧悲与爱愿，看不到王小波“新国民性批判”的反讽与祈向，看不到韦君宜晚年写作的勇敢与犀利，看不到从维熙《走向混沌》的温情与尖锐，看不到陈忠实《白鹿原》的苍凉与怆怛，看不到路遥小说的崇高与诗意，看不到章诒和散文的风骨与韵致，看不到杨显惠小说的悲惨与凄苦，看不到蒋子龙《农民帝国》的深哀与巨痛。这就使得诺贝尔文学奖本质上只不过是一个西方文学奖，而不可能成为一个能够将中国文学包纳在内的真正意义上的世界文学奖。
其实，即使对理解起来较为容易的西方文学，诺奖的选择和评价也多有偏失。由于“诺奖”早期在价值观上的保守主义倾向，“诺奖”评委们不惜拂逆许多知识分子和作家的意愿和请求，极其固执地拒绝颁奖给托尔斯泰，——连续十年，他们完全无视托尔斯泰的存在，直到他带着巨大的文学成就和无上的精神荣耀，离开这个他无限热爱的世界；由于眼界的狭窄和判断上的失误，他们还很不应该地忽略了美国文学之父马克·吐温（1835年－1910年），——威廉·福克纳称他为“第一位真正的美国作家，我们都是继承他而来”，而海伦·凯勒则说“我喜欢马克·吐温——谁会不喜欢他呢？即使是上帝，亦会钟爱他”。同时，由于反应的迟钝和心胸的狭隘，他们还很不应该地遗漏了契诃夫、高尔基、勃兰兑斯、乌纳穆诺、卡夫卡、曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃等一大批优秀的作家；这就说明，诺贝尔文学奖从一开始就有着自己的“傲慢和偏见”，就是一个不具有广泛包容性和绝对公正性的文学奖项。
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然而，诺贝尔文学奖却是将“世界性”和“全球性”当做自己的追求目标的。也许是为了补偿它在将近一百年的时间里对中国文学的轻忽和怠慢，竟然在12年的时间里，两次将该奖颁给身份不同的中国人。
最早的那一次，就不去说它了，现在单说最近的这一次。
那么，诺贝尔文学奖评委们为什么会最终选择莫言呢？
根据“诺奖”评委会10月11日公布的“实际内容仅两行文字”的说法，是因为：“莫言将现实和幻想、历史和社会角度结合在一起。他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合，同时又在中国传统文学和口头文学中寻找到一个出发点。”
在我看来，莫言的写作，就其文体风格和精神本质来看，并没有多少“中国传统文学”的因子，而且在处理“现实和幻想、历史和社会”结合问题的时候，也没有表现出多少真正的现实主义作家的激情和勇气。如果说，中国传统文学尤其是中国小说的突出特点，是“其言直，其事核”的写实性——即清代学者蒋彤所说的“文洁而事信”和“无虚假无疏漏”的“坚实”，是对“白描”技巧的倚重，是紧紧贴着人物的心理和性格来刻画人物，是追踪蹑迹地追求细节描写的准确性和真实感，是强调文学的伦理效果和道德诗意，那么，莫言的小说不仅并不具备这样的特点，而且几乎可以说是背道而驰的。
莫言写作最大的问题，就是“文芜而事假”，——芜杂、虚假、夸张、悖理，这些就是莫言写作上的突出问题。莫言的作品中，没有中国文学的含蓄、精微、优雅的品质，缺乏那种客观、冷静、内敛的特征，缺乏那种以人物为中心、从人物出发的叙事自觉。相反，莫言的写作，是极为任性恣纵的；他放纵自己的想象，习惯于根据自己的主观感觉来写人物，常常把自己的感觉强加给人物，让人物说作者的话，而不是人物自己的话；让人物做作者一意孤行要他们做的事，而不是他们根据自己的处境、性格和心理定势可能做或愿意的事。2000年3月，在题为《福克纳大叔，你好吗》的演讲中，他说，“每当我拿起笔，写我的高密东北乡故事时，就饱尝了大权在握的幸福，在这片国土上，我可以移山填海，呼风唤雨，我让谁死谁就死，让谁活谁就活”——从这种莫言多次使用的“骄倨傲暴”的话语里，我们看到的是一意孤行的独断和不可一世的骄横，是写作领域的“无法无天”的“****主义”，而不是真正伟大的作家应该具有的谦虚态度、平等精神和文化教养。从人物的角度来看，莫言所选择的，是一种异化的、外在化的叙事方式，是作者的形象遮蔽人物形象的叙事方式，是作者的话语压倒人物话语的叙事方式，——人物完全被淹没在作者自己的话语狂欢的洪流里。2005年，莫言在香港的题为《我怎么成了小说家》的演讲中说：“也有人说，莫言是一个没有思想只有感觉的作家。在某种意义上，他们的批评我觉得是赞美。一部小说就是应该从感觉出发。一个作家在写作的时候，要把他所有的感觉都调动起来。描写一个事物，我要动用我的视觉、触觉、味觉、嗅觉、听觉，我要让小说充满了声音、气味、画面、温度。”就算小说写作的确“应该从感觉出发”，一个小说家也不能毫无边界地描写感觉，不能将人物写成完全“感觉主义”的动物。然而，莫言小说的致命问题，就是感觉的泛滥，就是让作者的感觉成为一种主宰性的、侵犯性的感觉，从而像法国的“新小说”那样，让人物变成作者自己“感觉”的承载体。《天堂蒜薹之歌》第六章这样写金菊的心理和行为：“想起夜里的事，她心里怦怦地跳，血往脸上涌。她情不自禁地再次扑到他身上，用牙齿轻轻地咬着他的脖子，并且贪婪地吞咽着被他脖子的灰垢污染成咸汗味的口水。她咬住他脖子一侧那根粗大的动脉时，感到它强有力地搏动着。这澎湃的搏动令她心醉神迷，难以自持。她咬着它，舔着它，用两片嘴唇夹着它。她感到内部的器官像鲜花般开放了。这时她说：高马哥……高马哥……就是死了，也不冤枉了……”这里所写的人物的几乎每一个动作和心理活动，都是夸张的、怪异的、不真实的，完全出于作者自己的不切实际的想象，是作者把自己的想象强加给了人物。我们无法想像，“内部的器官像鲜花般开放了”到底是一种什么样的状态，只知道这样的想象，实在太诡异、太不同寻常了。
有必要指出的是，这种歇斯底里的疯狂，这种卡通画式的简单，是莫言小说中几乎所有人物的特点。例如，在《红高粱》里，余司令竟然这样对待自己的“干儿子”（实际是亲儿子）：“他拿过一只酒盅，放到我父亲头上，让我父亲退到门口站定。他抄起勃朗宁手枪，走向墙角”；“余司令走到墙角后，立定，猛一个急转身，父亲看到他的胳膊平举，眼睛黑得出红光。勃朗宁枪口吐出一缕白烟。父亲头上一声巨响，酒盅炸成碎片。一块小瓷片掉在父亲的脖子上，父亲一耸头，那块瓷片就滑到了裤腰里。父亲什么也没说。奶奶的脸色更加苍白。”这样的叙事，显然是对席勒的《威廉·退尔》的简单化模仿。在席勒的作品里，瑞士的民族英雄退尔拒绝向奥国总督盖斯勒用来侮辱瑞士人的那顶“帽子”敬礼。盖斯勒的手下认出退尔就是放走牧人鲁特赫德的人，罪不可赦。盖斯勒在退尔的儿子头顶上放了一个苹果，只要退尔用箭射中苹果，就可以免罪。神箭手退尔一箭射中。最后，盖斯勒死在退尔的箭下，瑞士民族获得了解放。在这个故事里，退尔是被逼无奈才向儿子头上的苹果射箭的，然而，在《红高粱》里，没有任何人把酒盅放到余司令儿子的头上，并强逼他拿枪射击，——他之所以有如此疯狂的举动，完全出于一种完全不可理喻的冲动，即证明自己的儿子是否“有种”。这种幼稚而疯狂的行为，在任何心智健全的中国人看来，都是不合情理、不可思议的。虽然它与中国人的“民族性格”格格不入，也与中国的“传统文学和口头文学”毫无关系，但在西方读者的“误读”中，却有可能被错会为《三国演义》中的传奇英雄的壮举，有可能被误解为神秘莫测的“中国性”和倜傥不羁的“中国气质”。
