穆旦，这是现代中国新诗史上最优秀的诗人之一，从他在40年代诗坛崭露头角的那一天起，就把自己最执著的探索、最优异的才华贡献给了中国新诗建设，他以自己超于常人的对苦难的敏感和对文化传统的批判接通了自鲁迅以降的中国现代文化之最坚毅的生命之流，从而在整体上完成了对许多诗坛前辈的超越，站到了现代中国新诗发展的前沿。穆旦的实绩显示了20世纪中国诗歌在“现代转化”程序中的最鼓舞人心的景象。但是，与穆旦诗歌巨大成就形成鲜明对比的却是，我们的新诗史在一个相当长的时间内几乎就把他“遗忘”了，继40年代穆旦的几位友人撰写评论之后，在将近30年的时间中，他的名字不再有人提起，连批判性的提及也没有！中国诗史对穆旦的重新接受是在80年代以后特别是80年代的后期，穆旦研究也和穆旦诗歌一样充满了令人惊讶的成分。——它的曲折、它的不足所蕴含着的是中国现代诗学建设自身的艰难，是新诗发展在基本价值取向上的某些反常，而解读穆旦的每一份成果也将直接与中国诗歌的现代化前景联系在一起。
这，正是我们今天综述穆旦研究的意义。
穆旦研究的两个阶段
以穆旦遭受冷落的30年为断，穆旦研究大体上可以分为40年代和80年代以后两个时期，其中，80年代以后的这一时期又可以1986年为界划分为前后两个阶段。
40年代穆旦研究的主要贡献在于向诗坛推出了作为“新人”的穆旦。王佐良、袁可嘉、唐浞、周珏良、默弓（陈敬容）、李瑛的论述是这一时期的代表。他们大多是穆旦的同学和诗友，出于对诗人切近的了解和感悟，能及时地发现和肯定他的探索。
王佐良是穆旦在清华和西南联大时的同学，他为《穆旦诗集》（1945年版）所写的《一个中国诗人》是目前见到的最早的全面评述穆旦诗歌的文章。这篇文章虽是穆旦研究的奠基之作，却感觉敏锐，语语中的，他对穆旦诗歌若干特点的概括比如“用身体思想”、“非中国化”的诗学品质等等都是相当精辟的。尤其引人注目的是这篇文章以生动的笔调描述了穆旦生命观的形成背景，由此成了人们理解穆旦的最重要的依据之一。比如王佐良这样描述了穆旦的“死亡体验”：“那是1942年的缅甸撤退，他从事自杀性的殿后战。日本人穷追，他的马倒了地，传令兵死了，不知多少天，他给死去战友的直瞪的眼睛追赶着，在热带的毒雨里，他的腿肿了。疲倦得从来没有想到人能够这样疲倦，放逐在时间——几乎还在空间——之外，胡康河谷的森林的阴暗和死寂一天比一天沉重了，更不能支持了，带着一种致命性的痢疾，让蚂蟥和大得可怕的蚊子咬着。而在这一切之上，是叫人发疯的饥饿。”作为穆旦最亲近的朋友，王佐良提供的这一材料是相当权威又相当重要的，它突现了穆旦的生命体验，从而拉开了穆旦与其他许多中国现代诗人的距离。类似的精辟概括我们还可以在与穆旦同样亲近的周珏良的笔下看到。
40年代西南联大特殊的文化环境形成了一群诗风相近的诗人，除穆旦外，还有郑敏、杜运燮和袁可嘉。这些诗人和另外的五位诗人都经常在上海的《诗创造》、《中国新诗》上发表作品，以诗会友，由此聚合了一个具有某些共同诗学趋向的诗人团体，这就是人们所说的“九叶诗派”。九叶诗人虽各有其艺术个性，但在反对诗歌的说教和感伤，追求“客观”和“间接”，自觉推进新诗“现代化”方面却比较一致。于是，穆旦作为这些追求的最前驱的体现者也就常常为他的诗友们所论及。默弓（陈敬容）论及过他“剥皮见血的笔法”，唐浞论及过其中的“丰富到痛苦”，袁可嘉更是把他当做“新诗现代化”走向的典型，李瑛不是九叶诗人，但却曾是《中国新诗》的作者，所以他对穆旦也有过专论。
40年代的穆旦研究都出自一批优秀的诗人和译诗家笔下，他们对诗的天才般的感受力是后来的一些文学史研究者所不能比拟的，这充分保证了这些研究的质量。直到今天，穆旦同学和诗友的这些最早的诗歌感受仍常常成为今天研究的重要依据。不过，一位优秀的诗人仅仅只能由他的同学、诗友们来撰文评述，这似乎也是不够正常的，它表明，穆旦诗歌的价值在40年代还没有得到更广泛的注意。40年代的中国，救亡呼声是高过一切的，像西南联大诗群，像九十二派这样的执著于个人精神探寻的人们终究不是在直接地表达社会的政治选择，所以也无法改变自身被冷落的遭遇，而在这样的精神探寻中，穆旦实在又走得最远。“吾行太远，孑然失其侣……见放于父母之邦矣”，这是一个孤独的先驱者的莫大的不幸。
1949～1979年的中国社会更不需要这样的精神探寻，新民歌并不是民歌，它不过是穿着民歌外衣的政治宣言；标志着新时期诗歌到来的天安门诗歌其实也不是诗，而是政治反抗的宣泄。像白洋淀诗派，像郭路生这样的诗人是被淹没在“地下”的（白洋淀诗派和郭路生的再发现都是在八九十年代以后），在这样一个文化环境中，穆旦从我们的诗史上消逝是不足为奇的。
穆旦的再发现是在80年代以后。作为这一“再发现”先声的是1979年，他的诗友如杜运燮等人在海外报刊上撰文追悼诗人逝世二周年（穆旦于1977年2月逝世），接着，随着1981年江苏人民出版社《九叶集》的出版，九叶诗群重新获得了研究界的注意，对穆旦的评述又越来越多地出现了。在1986年以前，这些评述大多是与人们对九叶诗人的研究联系在一起的，穆旦被作为九叶诗人中最重要的一位见诸于研究者的笔端，这方面较有代表性的论述有严迪昌《他们歌吟在光明与黑暗交替时——评（九叶集）》，唐浞《40年代中期的上海文学》、以衡《春风，又绿了九片叶子——渎（九叶集）》、蓝棣之《论40年代的“现代诗”派》、骆寒超《论晋察冀、匕月、九叶三诗派及其交错关系》等。对穆旦所在的文学流派作整体研究无疑更具有“史”的意识，从这一时刻开始，穆旦便不再像40年代那样仅仅由朋友、诗友们来加以介绍了，他已进入了历史，成为更多的研究者解读中国现代新诗史所不可回避的人物。这，不能不说是研究的进步。
穆旦研究在1986年以后进一步得到了发展和深入。这一发展和深入的标志是：
（1）《穆旦诗选》由人民文学出版社在1986年1月出版，收入穆旦1937～1976年的诗作59首，这是1949年以后出版的第一本穆旦诗集，中国文学出版社于1996年推出了李方编《穆旦诗全集》，珠海出版社于1997年推出了曹元勇编《蛇的诱惑》（穆旦诗文选），它们的出版显示了穆旦作为个体的价值已经得到了当代研究界的重视。
（2）对穆旦之于中国现代新诗史的独立贡献展开了前所未有的深入研究。这种研究不再停留于对穆旦的介绍，也不再仅仅把穆旦作为一个诗派中的一员加以介绍。穆旦作为一位独立的个体诗人开始被人们置于整个新诗发展的背景上进行研究，既要研究诗人在40年代的创作，也要研究他在早年及晚年的创作，因为只有这样，我们才能把握穆旦自身思想和情感的内核及其发展演变的线索。
作为穆旦研究走向深入一大总结的是《一个民族已经起来》，这是江苏人民出版社为纪念穆旦逝世十周年在1987年11月出版的一本研究专集。专集收录了关于穆旦的评论及回忆文章20篇，还附有穆旦小传、穆旦著译目录等，是目前穆旦研究的最重要的参考读物。20篇文章中既有王佐良、袁可嘉、周珏良、郑敏、唐祈、杜运燮等穆旦同龄人的华章，也有蓝棣之、梁秉钧等当代诗家的佳作；既有对诗人的理性思考，又大量披露了诗人的生平和鲜为人知的诗论。穆旦没有留下一篇诗论，这是深为遗憾的事，但他在与青年朋友的通信谈话中却零零星星地阐释了不少精彩的思想，这都可以从书中郭保卫、孙志鸣、柳士同等人的回忆文章里略见一斑。
在80年代末到90年代初的穆旦研究中，还值得一提的是李怡《黄昏里那道夺目的闪电》一文的发表及《20世纪中国文学大师文库·诗歌卷》的出版。前文从新诗史的角度全面总结了穆旦的诗史地位，在与郭沫若、李金发、戴望舒、何其芳等前辈诗人的比较之中阐述了穆旦之于中国新诗的独立贡献；后者虽是一部作品集，关于穆旦的评述也非宏篇大论，但它却引人注目地将穆旦置于现代诗人之首，显示了编选者张同道对诗人“至高无上”的评价：“穆旦是中国现代诗最遥远的探险者，最杰出的实验者与最有力的推动者。”对于这一套《20世纪中国文学大师文库》，评论界议论纷纷，褒贬不一，但我认为，仅就《诗歌卷》推重穆旦来看，却无疑是独具慧眼的。从1945年穆旦同窗王佐良撰文《一个中国诗人》到1994年的“文库”将穆旦置于现代各家诗人之首，这正好显示了现代中国对穆旦的认识、接受直至充分肯定的全过程。穆旦，一位现代诗史上的伟大诗人直到90年代的今天才被人推至诗史首席，这个时间实在也够长的了！
1997年是穆旦逝世20周年，我们欣喜地看到了来自学术界、出版界几个方面的对穆旦的关注和热情，这种关注和热情是十年前《一个民族已经起来》悄然问世之时所不曾有过的。除了李方与曹元勇选编的作品集问世外，北京师范大学出版社又推出了由杜运燮先生领衔选编的纪念文集《丰富和丰富的痛苦》，收入纪念文章13篇，论文14篇。《诗探索》杂志以首次出现的“穆旦研究专栏”（1996年4期）迎接1997年的到来，《文学评论》、《名作欣赏》、《星星》、《黄河》、《中华读书报》等多家国内报刊都发表了关于穆旦的文字。
关于穆旦诗歌的阐释
从1945年到1998年，我们的研究到底是从哪些方面展开的，又阐述了穆旦诗歌什么样的特质呢？
诗歌首先是情感和情绪的艺术。穆旦诗歌之所以在经过50余年的大浪淘沙之后还能光芒大增，摄人心魄，首先就是因为它凝聚着与众不同的情感和情绪。我们知道，在中国现代新诗走向成熟的过程中，徐志摩起了关键性的作用。郭沫若开一代诗风，而徐志摩却以他的创作实绩为新诗争取了更多的读者，只是徐志摩所拥有的成熟是以他对中国诗歌“感性抒情”传统的“重构”为主要依托的。从徐志摩的新月派到象征派及现代派，这是一条顺乎自然的发展道路，沿这条道路而行的中国现代新诗实际上是在“中西交融”的艺术理想中折回了古典诗歌境界，那份温和节制的古典式情感流淌成了中国新诗的一道主脉。穆旦的特别恰恰在于他自觉地抛弃了这一诗情传统，为中国新诗的发展另辟蹊径。于是对穆旦诗歌的情感情绪特征的解剖就成了穆旦研究的一个首要课题。在这方面，许多研究者的感受都是比较一致的。袁可嘉认为穆旦诗中蕴涵一种与感伤无关的“深沉的痛苦”、“深沉的悲痛”，唐浞认为那是一种“丰富到痛苦”，杜运燮谓之为“灵魂深处的痛苦”，郑敏归纳为“矛盾和压抑痛苦”，蓝棣之概括为“热烈而又冷漠，厚重深沉”。但是，穆旦诗歌又不仅仅是痛苦的宣泄，而是把痛苦“紧紧地挟进理智的河床，通过沉思的闸门，化成了点点涓滴”。对于这与前人判然有别的诗思哲理化特征，研究者作了大量的阐述，袁可嘉引穆旦之语称这是“结晶”的价值，周珏良说穆旦永远是“加劲的思想”，杜运燮认为：“穆旦是个深思的人。他特别意识到自己是一个现代人，具有现代知识分子的特有的思想和感情，对许多新问题进行思索。”蓝棣之指出：“他注意从思想上开掘一首诗，知性成分重，往往带有玄学或神秘色彩。”孙玉石先生也运用他的解诗学方法，对《诗八首》作了细致而深入的情绪追踪。
穆旦诗歌既充满了深沉的痛苦情绪，又带着浓重的理性色彩，在情绪和理性之间，便不能不存在着一定的矛盾，通过对矛盾本身的分析，我们的研究才更能做出一种综合把握，以高屋建瓴的姿态解剖对象。梁秉钧通过对穆旦诗歌自我形象的剖析，阐述了“我”的破碎和转变，认为这是内省式现代主义作品的重要特点，郑敏则从诗歌文本结构的几个层次上见出了“矛盾”，她借用句法理论，将穆旦诗歌分解为主、谓、宾（补）三个部分的矛盾组合：
主语：矛盾着的几股力量
谓语：矛盾的行动，即各力量间的冲突和亲和
宾语及补语：即行动的结果和矛盾的解决及对诗中人物的影响。
与其说这样分解的意义在于新颖，倒不如说它是真正地在诗歌基本结构的层面上解开了穆旦诗歌的“矛盾”之谜，正是运用这一句法理论模式，郑敏对穆旦《春》、《诗八首》的分析，就成了迄今为止对穆旦作品的最仔细也最令人信服的阐述之一。
穆旦诗歌中的这种矛盾冲突及内在苦难近年来吸引了更多的研究者。张同道（带电的肉体与搏斗的灵魂：穆旦》、李方《悲怆的“受难的品格”》都可谓是这方面的力作。文中对诗人情绪的细致解剖和对抒情主人公形象的认识都给人以很大的启发。
中国现代新诗的发生发展，始终都面临着一个接受西方诗歌潮流推动和择取传统诗歌养料的问题，这个问题不是空悬一个“中西交融”的理想就能够解决的，但每一位诗人又都试图提出自己的解决方案。可以说正是他们处理中西诗歌文化互相关系的具体方式，最终决定了其诗歌创作的面貌。从穆旦诗歌那“深沉的悲痛”，那浓重的理性色彩及对矛盾的包孕等追求来看，都鲜明地体现了诗人对中西诗歌文化的独特理解，因此，对穆旦诗歌的研究也将重点解析其中的“中西关系”。
人们较多地挖掘了穆旦对西方现代主义诗歌的继承。这方面，周珏良、郑敏、唐祈、杜运燮、以衡、蓝棣之、梁秉钧等人都有过精彩的论述。唐祈、杜运燮都认为“穆旦是中国最早有意识地采取叶芝、艾略特、奥登等现代诗人的部分表现技巧的几个诗人之一”。郑敏进一步剖析了穆旦走向现代主义的环境因素，她说：“在40年代，虽然战争成为每个人生活中主要的一遍，国际文学交流并没有停止，在某种程度上也许比30年代更普通。40年代在西方是世纪初诞生的西方现代主义走向高峰的时代，到中国来访问的学者和诗人带来他们对20世纪诗的美学的理论创新。”“大学里的诗歌课、翻译课，诗人、教授们的创作实践对不少诗歌爱好者起了好作用，使他们渴望将中国新诗的发展向20世纪中期推进，而不是停留在19世纪的传统里。”蓝棣之以史家的眼光将穆旦的现代主义追求与前代诗人略作对比，从中见出了穆旦的独立价值：“穆旦诗正是在现代主义精神和现代派艺术手法方面，给中国新诗带来了比闻一多、李金发、戴望舒更新的东西，并且也区别于冯至和卞之琳，从而给后世以启发。”
人们也注意到了穆旦对中国诗歌传统的背叛。王佐良认为：“（穆旦）最好的品质却全然是非中国的。在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方，他确实，而且几乎是拍着桌子说话。”这实际上道出了穆旦对感物吟志的中国“轻型”抒情的根本不同。李瑛也认为：“穆旦的诗，我们可以说是突破传统的范畴，这里我们可以说出来的，一个是意识的进步，一个是旧词藻的扬弃，这两方面显示得最完全。”
“诗歌是一种为了语言，为了语言自身的美的语言。”穆旦诗歌背叛古典传统、接受西方影响又是通过诗人对诗歌语言的建构表现出来的。关于穆旦诗歌的语言追求，研究者从许多方面作了概括，如袁可嘉归纳为“文字节奏上的弹性和韧性”，李瑛感到“诗中每一个字都像经过周密的思索，丰富的变化的差别，而取得它的威能”，杜运燮的概括与李瑛近似：“他的诗中很难找到可有可无的、‘过于稀释’的句子。为了在最少的文字中装进最大容量的思想感情，他用字几乎达到吝啬的地步。”默弓（陈敬容）又把这种语言处理称之为“剥皮见血的笔法”。在总结前人研究成果的基础上，李怡归纳了几点：主张诗语的“现代生活化”、口语化，反对“雅言化”；强化句子的逻辑联系，反对语言意义的模糊化、朦胧化；追求文本结构的“时间感”，反对传统所习以为常的“空间感”。
穆旦诗歌从内涵到语言都与中国诗歌深厚的传统相去甚远，也与中国新诗史上的许多前辈诗人的“中西交融”追求判然有别。在中西文化冲撞的20世纪，穆旦的选择是别具一格的，甚至还可以说是相当孤寂的，缺少更多的同道者（就是九叶诗人其实也各有特色，并没有都认同于穆旦的诗歌观念），正如谢冕所说：“穆旦具有作为诗人的那种最可贵的品格，即艺术上的独立精神。”应当说，这本身也构成了一种发人深省的文学现象。如何来认识这一现象，恐怕意义也就超出了穆旦和诗歌本身，而涉及到整个中国现代文学的“中西选择”问题，以及中国现代知识分子的精神结构。这方面的研究虽然还不太多，但我们却也欣喜地读到了钱理群关于40年代中国“哈姆雷特”精神的论述。钱理群认为，穆旦对绝对的否定，他与众不同的怀疑、内省式思维是对鲁迅思维的真正的继承，是对中国现代知识分子最缺乏的“直面人生”勇气的真正发扬。钱理群的阐述大大地拓宽了穆旦研究的思维空间。
1997年，钱理群进一步阐述了穆旦和“鲁迅传统”的关系：“可以说穆旦从严酷的历史与现实中发现了鲁迅，从以鲁迅为代表的现代新文化传统那里找到了自己的精神与美学的资源。穆旦并不是无根的，只是人们不愿意承认新文化已经形成了传统，更不愿意承认鲁迅也是一种传统罢了。”
1998年出现的几篇穆旦研究论文也是引人注目的，王毅《细读穆旦（诗八首）》最耐人寻味的是第一次从传统诗文化的角度探讨了穆旦的创作，而《围困与突围：关于穆旦诗歌的文化阐释》则从“创造一个上帝”的角度赋予穆旦诗歌以新的解释；曹元勇《穆旦诗中的守夜人》对“守夜人”这一独特意象作了独特的分析，这似乎预示着穆旦研究正由文本的细读而走向深入。
可能的方向
以上我们概述了穆旦研究所取得的主要成果，但与之同时，我们却也不能不看到，与中国现代诗歌史上其他的一些个体诗人（如郭沫若、闻一多、艾青等）相比，穆旦研究仍不能说是一个十分红火的学科，等待我们进一步展开的问题也还不少。这与穆旦自身在新诗创作中所取得的巨大成就是很不相称的。
穆旦研究的队伍并不壮大。回首1940～1998年的穆旦研究史，我们会看到，其中数量较多、分量较足的文章还是出于穆旦的同学、诗友笔下，其他文学专业工作者对此关注得还不够，人们更习惯于评述作为“流派”的九叶诗人，而穆旦仅仅是九叶诗人的一个代表。迄今为止，还没有出现一本穆旦个人的评传和比较全面的研究论著，这都是引以为憾的事情。
在穆旦研究中，也还有不少的疑问有待我们去解答，不少的空白有待我们去填补。
比如，王佐良在《一个中国诗人》这最早的穆旦论中就提出了一个穆旦之“谜”：“他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。”我认为这最早发现的“谜”直到今天也还没有得到完满的破析。为什么最富有现实感的穆旦是在“非中国”、“反传统”的诗艺追求中才获得成功，或者说，中国化的体验在形式化之后竟“全然是非中国的”了。穆旦这一艺术实践到底暗含了中国现代文化与中国现代文学的什么样的命运？对照穆旦前辈诗人的艺术实践，我们或许应当对这一“谜团”更加感兴趣，因为，在新月派、象征派和不少的现代派诗人那里，事实又恰恰表现在：中国化的形式之下寄寓着非现实的梦境！
与这“穆旦之谜”联系在一起的另一个问题是，我们究竟应当怎样来认识穆旦所代表的新诗“西化”趋向？“民族化”总是令人倍感亲切，但事实是：“西化”的穆旦在推进新诗寻找区别于古典诗歌的独立品质方面做了许多的工作，也取得了更大的成就。我认为，如果不重新认识穆旦的“西化”与“民族化”的区别与联系，实际上也将最终妨碍我们对穆旦诗歌本质的把握。比如郑敏对穆旦诗歌的认识是很深的，但值得注意的是，郑敏又在90年代指摘“五四”一代诗人草率抛弃了母语这一“瑰宝”，殊不知，为她一贯赞许的穆旦恰恰是继续走着背弃母语规范的道路，而且在“以文为诗”的取向上，穆旦与胡适并非就没有共同之处！这不禁让我们颇感困惑，穆旦式的“西化”选择究竟在何种意义上得到了研究家的首肯，而且我们讨论穆旦诗歌是不是也应当首先检查自身的价值基准和话语系统，否则，对话就会歧义百出，再难继续下去。
除此之外，穆旦研究本身也还有值得开拓的领域。比如，对诗歌的语言的建设，穆旦是十分重视的，但如何更准确更细致地描述穆旦诗歌的文本特征迄今也没有出现更多的成果。像郑敏运用句法结构的理论对穆旦《春》、《诗八首》的解读实在就是凤毛麟角的。再如，穆旦既是诗人，又是一位优秀的译诗家，我们已经渎到了关于他创作的评论，也渎到过关于他翻译的评论，但却还缺乏对译诗与创作的综合性研究，穆旦的译诗是如何与他的创作互相助长的呢？探讨这一问题，也将有利于我们对穆旦的“西化”选择有一个更确切更富有实证性的说明。
从1945年到1998年，我们的穆旦研究在总体上说是发展缓慢的。这种缓慢折射出的是整个现代中国诗学的艰难发展过程。穆旦曾被遗忘了整整30年，这种“遗忘”除了政治化原因外，恐怕更主要的还是现代中国对穆旦“西化”诗风的不适。与徐志摩、何其芳比较起来，穆旦诗歌无疑是“艰涩”的，离中国诗人固有的审美趣尚也很远，只有当中国现代诗的接受者们已经厌倦新月派一象征派一现代派的“感物吟志”模式时，或者说只有当这一诗思的僵化性暴露无遗时（实际上这在30年代后期已有显现），人们才会真切地感受到变革自己传统的意义，才会重新开掘穆旦的意义，在“陌生化”的探索中创化自身的诗学传统。是民族审美心理的嬗变的缓慢决定了穆旦诗歌在中国诗史上的悲剧性命运。
所幸的是，这一局面已经大有改观。我相信，随着中国社会在整体上的转型和嬗变，人们的审美需要也将朝着“多元化”的方向发展，那将会吸引更多的研究者投入穆旦诗歌，更多的更引人注目的成果将会问世。
（原载《诗探索》1996年第4期）
