（第一节）戏曲的改良
中国人眼中的西方戏剧，中国人最早接触西方戏剧的，是一些出使西洋的外交官。他们或由于外交礼仪，或出于好奇，观看了西方戏剧的演出。显然，他们对此感到新奇，而最令他们感兴趣的：一是津津乐道西洋剧院建筑之华美，其“规模壮阔逾于王宫”；二是惊异西方艺人地位之高贵，所谓“英俗演剧者为艺士，非如中国优伶之贱”，“优伶声价之重，直与王公争衡”；三是慨叹西方戏剧布景之逼真，“令观者若身历其境，疑非人间”；四是看重或夸张西方戏剧之社会功能。以法国为例，说法德战争后，法败，遂集巨款建戏馆，“盖以鼓励国人奋勇报仇之志也”。
随着中国沿海口岸的对外开放，一些西方传教士和外国侨民涌入中国，上海成为他们主要的聚集地。在此，他们演出一些西方戏剧以自娱。1866年，侨民在上海建立了第一座西式剧院──兰心大剧院，它由外国人经营，定期演出业余剧团编演的戏剧。
一些曾留学国外，或对西方戏剧感兴趣的中国人，时常出入于兰心大剧院，他们有幸在中国本土上观看西洋戏剧，逐渐对这种新鲜的艺术样式有了更具体的认识。
19世纪末20世纪初，当西方戏剧涌入中国之时，中国传统的戏曲也正经历着变革思潮的冲击。当时，一些戏曲界人士对古旧的剧目不足以反映中国社会现实的状况甚为不满，因此掀起了一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”。改良戏曲的参照物，即中国人眼中的西方写实戏剧。
在中国，促进戏曲改革的另一支力量，来自新式学堂。当时一些学校效仿西方的学生演剧，开始模仿以对白和动作表情达意的西方戏剧，遂有了中国学生演剧活动。
学生演戏活动的开展，打破了中国人传统意识中视演戏为贱业的局限，为后来的留学生演剧以及文人演剧活动奠定了基础。
（第二节）日本新剧与中国文明戏
中国早期话剧被称为“新剧”、也称为“文明新戏”、“文明戏”。
其时，中国海禁初开，几乎许多外来事物，都冠以“文明”二字，如外国绅士用的手杖，被称为“文明棍”；西裤上位于腹部的纽扣，被称为“文明扣”。因此，当19世纪末西方戏剧传入中国后，也就被称为“文明戏”。
西方戏剧主要是透过日本新剧的中介传入中国的。
一、日本新剧与春柳社
日本与中国比邻，其维新之后的社会进步，颇吸引了一批有志的中国青年。故20世纪初叶，中国兴起留日热潮。
1906年冬，一个旨在研究各种文艺的留日学生团体春柳社在东京成立。开始只设演艺部，由李叔同主持。主要成员还有欧阳予倩、吴我尊、马降士、曾孝谷等。春柳诸人，多为戏剧爱好者，他们推崇日本“新派”，即新剧；并以研究和仿效新派演剧为己任。
日本近代戏剧的变革，是在西方戏剧的影响下进行的。开始是所谓“新派剧”的兴起，颇像中国的“时事新戏”。其演剧是在日本传统的歌舞伎形式中，加入宣传性的演讲，形成由角藤定宪倡导的“壮士芝居”和川上音二郎发起的“书生芝居”。稍后，又以西方现实主义戏剧为摹本，形成“新剧”，也即中国的所谓话剧。
1907年春，春柳社在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，获得东京中外人士之称赞。他们的演出“全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还没有独白、旁白”。这种演出形态，可以说，已是话剧了。
《茶花女》的演出成功，鼓舞了春柳社诸人的士气。不久，又演出了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。
五幕剧《黑奴吁天录》描写黑奴哲而治被主人转借他人。他替人发明了机器后，受到原主人的嫉恨，因而被召回深受虐待。他的妻子和孩子是另一家农奴主的奴隶，由于主人要以奴隶抵债，他们面临母子分离的悲惨命运。后来，他们都逃跑出来，杀出重围，得以团聚。该剧表现了被压迫者的反抗精神，在思想内容上很有现实性。剧中的分幕方法，以对话和动作演绎故事的特点，还有接近生活真实的舞台形象，无不显示着已开始确立了中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。
二、日本新派剧与进化团
如果说春柳社的新剧受到日本新剧的启示，那么，任天知和他领导的进化团，则深受日本新派剧的影响，特别是“壮士芝居”的影响。角藤定宪所倡导的“壮士芝居”，是同日本的革新相联系的。他把戏剧运用于宣传自由民权的主张。而天知派戏剧，则直接效法这种做法，用来鼓吹民主革命。时值孙中山领导的辛亥革命前夜，进化团以文明戏演出鼓动革命，遂轰动长江两岸，使文明戏乘势而起。任天知，生卒年不详。他在日本时就有心于戏剧活动，对日本新派剧是相当熟悉的。1910年底，他在上海发起成立新剧团体──进化团，其足迹遍布南京、上海、武汉、长沙等十多个城市。他们顺应时代之需要，以戏剧攻击封建统治，鼓吹革命，演出了《血蓑衣》《安重根刺伊藤》等剧。孙中山曾对进化团给予赞扬，为其写下“是亦学校也”的题词。
《安重根刺伊藤》该剧取材于一段“时事”，1909年9月，朝鲜爱国志士安重根，在哈尔滨枪击日本首相伊藤博文，以反抗日本侵占朝鲜。由于日本侵略中国的意图日益明显，故此剧的演出也表达了中国人民反对日本军国主义之心声。进化团的演出带有鲜明的民族色彩，其剧情多为喜剧或闹剧，藉此讽刺现实。剧中人物常常离开规定情境，发表演说，或议论时政，或鼓动革命，激昂慷慨，颇富煽动性。他们并据此创造出“言论老生”的角色类型。
该团因经济压力和内部纷争于1912年底解散。进化团在中国话剧史上功不可没，尽管其艺术造诣不高，但他却为中国话剧的诞生和发展打开了通路。它是中国话剧史上一颗耀眼的流星。
乘革命之浪潮而兴起的文明戏，随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。为革命所鼓舞的从事新剧的人士面对残酷的现实，有的从狂热走向消沉；有的则把戏剧作为生存之手段；有的则去迎合小市民的庸俗趣味。
导致文明戏衰落的原因，除了思想的贫乏，还有演出的粗疏。
许多剧团在演出中，多采取幕表制的方式。所谓幕表制，即演出前没有剧本，演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节和主要台词；或将故事梗概要么画成连环画，要么缩写在纸条上，张贴于后台，供演员上场前看上几眼，有时连必要的排练也没有，至于到了台上怎么办，那就全凭演员临场发挥了。
幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱，文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。文明戏虽然衰落了，但也为五四新剧的诞生准备了条件。
改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但从根本上说，它并不是话剧。学生演剧，其中有些接近话剧，但也只能看做是中国话剧的准备。一般史家把1907年春柳社在东京上演《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。
（第三节）文明戏的兴衰
文明戏作为一种外来的艺术形式，要想植根于中华民族的文化土壤，必然要经历一个磨合、适应的过程。在其初期，它既要面对本土文化的排异性，又必然寻求一定的依托物，作为立足之点；但是，它又要防止被民族文化所消融，丧失其独立的品性。
因此，我们看到，在中西文化的激烈碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂糅混合的过渡形态。”它在艺术上，既不像西方戏剧，又杂以戏曲的表演；在内容上，往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东西。同时，也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但它犹如飘于水面的浮萍，还没有扎下根来。
一、家庭剧的泛滥
乘革命之浪潮而兴起的文明戏，随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取，中国社会现实一如既往，黑暗而腐败，贫困而虚弱。为革命所鼓舞的从事新剧的人士，面对残酷的现实：有的从狂热走向消沉；有的则把戏剧作为生存之手段；有的则去迎合小市民的庸俗趣味。
一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。到1914年，按中国旧历为甲寅年，此类家庭戏居然十分兴盛，故被称为“甲寅中兴”。
其实，在这种虚假繁荣的背后，隐藏着深重的危机。看似新剧从业人员增多，表面上壮大了队伍，实际上鱼龙混杂，降低了素质。只顾赚钱，曲意媚俗，使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降，最终，反倒失去了观众。
后来的家庭戏，一味展示家庭的丑恶，把玩男女私情，如《雌老虎》《贪色报》《妻妾争风》之类纷纷登场。很快，观众厌弃了这种戏，自此走向一条自毁的末路。
二、幕表制的局限
导致文明戏衰落的原因，除了思想的贫乏，还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中，多采取幕表制的方式。所谓幕表制，即演出前根本没有剧本，演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词，便由演员自行排演，有时连必要的排练也没有，或将故事梗概画成连环画，或缩写在纸条上，张贴于后台，供演员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办，那全凭临场发挥了。
显然，这种“台上见”的做法，根本无法保证艺术质量，甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些“言论正生”的即兴演说，常常是天马行空，信口道来，而一些丑角则是插科打诨，卖弄噱头，总之皆为片面追求剧场效果。一位新剧的倡导者欧阳予倩，曾经回忆当时的演出情景：一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱情，小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣，此时两个扮演丑角的人，在场边肆意耍丑，闹得观众哄笑不止。小姐与先生的爱情戏没法演下去，弄得扮演先生的演员挥舞文明棍，把两个丑角追打到后台去。
幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱，文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。
文明戏虽然衰落了，但也为五四新剧的诞生准备了条件。后来的新剧，到1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作表情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此，这个由西方传入中国的剧种，才有了一个大家认可的正式名称。
（第四节）南开清新之风
在文明戏误入歧途时，一支学校演剧队伍却异军突起。
南开学校是一座民办的新式学校，位于渤海之滨的城市天津。
校长张伯苓受西方教育影响，把学生演剧纳入学校教育之中。早在1909年，他就自编自演过新剧《学非所用》，此举虽被社会守旧人士斥为“有失体统”，但他却不改初衷。在历年的校庆中，南开学校的师生陆续编演了《一元钱》《一念差》等剧目。
1914年南开新剧团成立。被张伯苓誉为“南开最好的学生” 的周恩来，成为该剧团的置景部长。他不但参加演出，还积极探讨新剧的理论。他写的《我校新剧观》，从“重整河山，复兴祖国”的高度，指出新剧对国民的重要性。强调新剧不能取俗媚世，而应开启民智，并倡导写实主义的戏剧。
1916年，张伯苓的胞弟张彭春（1892～1957年）自美国学成归来，他将在美国所学到的西方现代演剧的经验和知识，全部用于指导南开新剧团，成为南开新剧团的实际领导者。他于1917年创作的《新村正》，采用西方写实主义的方法，写一农村劣绅为牟取私利将土地卖与洋人，致使农民无以为生。进步学生李壮图抱打不平，反遭县衙拘押。劣绅愚弄百姓反而当上了新村正（村长），并逼迫乡民为他送上表示拥戴的“万民伞”。该剧比较深刻地揭露了不合理的社会现实，真实地反映了农村中各阶层的现实矛盾。
南开新剧团的演出坚持按照剧本排练，避免矫饰的表演，演出风格力求真实，为当时的剧坛带来一股清新的空气。它不仅传达了时代变革的先声，成为中国现代戏剧的先驱，而且培养了包括曹禺在内的不少优秀的戏剧人才，为中国戏剧的发展创造了生机。
