物的因素是如此重要，以至于认为，如果没有了这些物因素，艺术作品也就没有了存在的基础，艺术就无从谈起。至于物究竟是什么？物因素与纯物、器具和物自身是什么关系？艺术作品与物因素、物、物自身又是什么关系？这些问题似乎从来都没有得到真正的思考，这正是海德格尔探讨艺术作品、艺术及其本性的历史性起点。虽然艺术作品离不开物因素，但这些物因素尚未得以去蔽，还不能帮助我们把握艺术作品以及作品与物的本性关联。
自从逻各斯成为逻辑，形而上学支配了思想，“于是，物的问题就定位于纯粹理性之中，也即定位于对纯粹理性的原理的数学阐明之中”。（BW，P.282）被遮蔽的物及其问题必须得到去蔽而敞开，这就必须从物的分类及其存在样式入手。物有许多不同的分类和含义，“他把物区分为纯粹的物（即自然而然存在着的东西）、可使用的物（由人制造的器具）以及艺术作品”。艺术作品是一种物，但它不是纯物；它是人创作的物，但又不是器具。
基于人造与否，物被分为三种类型，它们之间有着许多隐秘的关联和区分有待去揭示，这是深入理解艺术作品之前提。艺术作品离不开物因素，但又远不止是物因素，“虽然，艺术作品是一种创作的物，但它所道出的绝不仅限于纯物自身”。（H，S.4）作品还把什么别的东西敞开出来，公诸于世。
物的因素是艺术作品得以形成的基础，但在作品中，又是什么使作品中的别的东西敞开出来呢？他说：“但在作品中惟一的使这别的东西敞开出来，并把这别的东西结合起来的东西，仍然是艺术作品的物因素。”（H，S.4）海德格尔把这物因素比做屋基，而别的和本真的东西都筑居在这上面，物因素是进入艺术作品的重要入口。对象性之方式不可能把握物之物性，而物的把握必然关联于存在者及其存在。
海德格尔力图找到艺术作品的直接和全部的现实性，以便了解真正的艺术。为此，必须弄清楚究竟什么是物因素，进而厘清艺术作品与物的关系。“然而，物之物因素既不在于它是被表象的对象，也根本不能从对象之对象性的角度来加以规定。”（VuA，S.168）要弄清楚物之为物究竟是什么？“当我们这样发问时，我们要弄清楚物之存在，亦即物之物性（dieDingheit）。”（H，S.5）为此必须关注物之所属的领域。对作品存在的关切，可有助于揭示器具的器具性和物之物性。
物的表现形态多种多样，有的外显出来，看得见；也有的深藏于其他事物之内，不显现自身，但同样是物，并以物命名。海德格尔把这些并不显现出来的物，称为“自在之物”。而“在哲学语言中，自在之物和显现之物，或干脆说一切存在者，都称为物”。（H，S.5）海德格尔举例说，飞机、收音机等日常事物成了最接近我们的事物，但这些却不是最终的物。什么是最终的物呢？“物这一词在这里大体上指任何一种非无的东西。”（H，S.5）这里的非无指一种具体的存在者。
“在此意义上，艺术作品也是一种物，因为它毕竟是某种存在者。”（H，S.5）艺术作品是一存在者，它是一种物，而不是无。但仅仅停留于此，还不能把具有物的存在方式的存在者与具有作品的存在方式的存在者区分开来。艺术作品作为一存在者与其他存在者的区分，在这里却是至关重要的。同时，海德格尔在此也意识到了一些问题，如把上帝称为物，或把各种社会角色的人称为物，或把一个小姑娘称为小东西，也即一种物，总感到有不妥之处。在海德格尔思想深处似乎有这样一个前提，即鉴于人的存在自身遭受的威胁，在某种意义上人的存在已濒临丧失，只好去物之物因素那里找寻。
无生命的存在者仿佛比有生命的存在者更适合被称为物。这里，有生命的存在者还不是纯物。“自然物和器具就是我们通常所说的物。”（H，S.6）也即无生命的东西和自然物的人工制成品都是物。什么是纯物呢？“纯物就是本真的物，它把器具也排除在外。”（H，S.6）纯物没有制造和实用的特性，而器具则基于实用性。本真的物只能在物性那里获得其自身的规定。在追问存在者是什么的时候，物性中的物从来就是作为存在者而突显出来，这存在者乃赋予尺度，人们凭此去衡量万物。
在对存在者的传统解释中，已经遇到了什么是物性的问题了。“现在表明：物处于不同的真理之中。”（GA41，S.14）由于人们对物究竟是什么之类的问题，早已习以为常，不认为有什么值得怀疑的地方。物之物性的解释贯穿了西方思想的全过程，而整个西方思想史对物的思考和解释可归结为三种，即物是其属性的实体和承担者；物是感知多样性的统一；物是赋形的质料。这些定义有何问题呢？“更概括地说，海德格尔区分了三种传统的‘物性的定义模式’，所有这些模式在为艺术审美的不恰当的表象设置形而上学框架的时候，混淆了它们真正的物的边界。”这些定义是西方形而上学对物的规定，最为糟糕的是，在这种规定中，物却消失不见了。物又是如何消失的呢？
针对物作为其属性的实体和承担者的观点，海德格尔举一块花岗岩石为例。作为一纯物，花岗岩石具有坚硬、沉重、不规则、粗糙、色泽、长度和硕大等特性。这些特性为花岗岩石所具有，是认识它的重要标记。谈到花岗岩石时，人们都认为，花岗岩石是诸属性集聚起来的东西。希腊人早已把物的内核当成根据，人们大谈物之内核，这也道出了希腊关于在场状态意义上的存在者之存在的基本经验，然而这种存在的经验已经遗忘。物并不仅仅是实体的集合，器具也不是全部的物。
古希腊关于物之物性的观点影响了后来的解释，“这一解释始于罗马—拉丁思想对希腊词语的吸取”，（H，S.7）因此改变了古希腊思想的许多方面，进而形成了关于主体、实体与属性的思想。如希腊文ν。＇ν（根ποkειμενο据）在拉丁语的翻译中成了subiectum（主体），谓语所陈述的则是物之物性，简单陈述句由主语和谓语构成。这样，物之物性就被规定为具有诸属性的实体，但“罗马思想接受了希腊的词语，却没有相应地继承由这些词语所道出的同样始源的经验，即未能继承希腊的话语”。（H，S.8）海德格尔看到了这种转变及其所隐藏的思想后果，后世流行的对物的称呼和谈论，都基于这种物的观点。简单陈述句的结构（主语—谓语的联结）与物的结构（实体—属性的联结）的关系在此成为一重要问题，并尚未得到解决。对此，海德格尔提出了自己的独到见解。在他看来，前者不是后者的标准，后者也不能在前者之中简单地得到反映。因为，“就其本性和其可能的交互关系而言，命题结构和物的结构两者具有一个共同的更为源始的根源”。（H，S.9）习以为常的看法把物之物性规定为属性的实体，遗忘了本源。作为属性的实体，“物”不仅适合于纯物和本真的物，还适合于任何存在者，因而这一物的概念不能将物性的存在者与非物性的存在者区分开来。
物是感知多样性的统一这一观点，也存在着问题。因为，与物的直接遭遇，既不需要去探求，也不必去有意安排，它早就并一直发生着。人们通过视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉等去感知色彩、声响、粗糙、酸甜和香臭等，遂产生各种感觉。在这一对物的解释中，物是在感性的感官中通过感觉可以感知的东西。由此，后来那个物的概念就变得流行了，按这个概念，物无非是感官上被给予的多样性之统一体。近代贝克莱提出的“存在就是被感知”，早就表达过类似的观点，经验主义也基于这一立场，人们的经验和常识也支持此观点。理性主义对此提出过责难，但存在论的批判视角直到海德格尔才得以敞开。
虽然，这种解释是正确的与可证实的，但其真实性却让人怀疑。它无助于我们切近物之物性，也并未使我们在物的显现中经验到感觉的涌现，原因或许在于“物本身要比所有感觉更切近于我们”。（H，S.10）如果说，把物作为属性的实体和承担者，使我们与物之间保持有距离的话；那么，把物当做感知多样性的统一的解释，则过于使我们为物所纠缠，而“在这两种解释中，物都消失不见了”。（H，S.11）总之，这两种解释均不能使我们遭遇物之物性。
把物看成是赋形的质料的观点，强调物本身保持在其本己的坚固性中，保持在自持中。一般把作品中的物因素看成作品的质料，而没有揭示出物因素的本性。这种物的概念，把作品中的物因素当成作品的质料，这是艺术家创作活动的基底和领域。这种解释仍然是成问题的，因为这种惯用的概念图式既不能证明质料与形式及其区分是有充足根据的，也不能证明这种区分源始地属于艺术和艺术作品的领域。
“我们只需知道，‘质料与形式’的区分源起于器具（用具）制作的领域，它们并非是源始地就在狭义的艺术领域中（也即在美的艺术及其作品中）被赢获的，而只是被转用到这个领域上的。”（NI，S.81）而且，这种概念图式是一种什么都可纳入的笼统的概念框架，根本不能关涉美的存在论基础，与物性的源始规定性无涉，因此，难以把握物之物性。“只有当我们的思想首先达到了物之为物时，我们才能通达物自身。”（VuA，S.169）这有赖于对传统思想与各种形而上学的克服。
器具则不是纯物，“器具这一名称指的是为使用和需要所特别制造出来的东西”。（H，S.13）作为存在者的规定性，质料和形式存在于器具的本性之中。也就是说，器具的实用本性与质料和形式相关。海德格尔举鞋为例，作为器具的鞋，一方面，像纯物那样是自持的；另一方面，也显示出了与艺术作品的亲缘关系。也就是说，器具既联结纯物，又关联艺术作品。“所以，器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不只是物；器具同时又是艺术作品，但又比艺术作品少一些东西，因为它没有艺术作品的自足性。”（H，S.14）器具的存在依存于它的有用性，但它的有用性反过来又源于它的可靠性，器具的有用性遮蔽了作为物的本性的无用性。器具合手时，其存在并未被意识。器具的使用受到干扰时，指引关联才显露。器具不合手而被弃置一旁时，它又成了手前的对象物。
艺术作品的自足性是艺术作品区别于一般纯物和器具的重要特征，日常交往的手上之物，具有切近的性质。与器具不同，作品以其独立性和自足性成其自身。“与通常以艺术品的事物特性和客体特性作为开始的程序相反，海德格尔坚决主张，艺术品恰恰由它不是客体而是自立的这个事实赋予其特征。”也正因为如此，质料与形式只相关于器具，质料选择、赋形活动与质料—形式结构都基于有用性，器具也脱离不了某种有用性。但质料与形式既不是纯物的规定性，也不是艺术作品的规定性。把物作为赋形的质料也同样站不住脚，同样阻碍了对艺术作品的探究。艺术作品不是抽象的客体，它必然在其历史性中保存其本性。
器具的上手状态表明了器具之切近，由此发现了器具在纯物与艺术作品之间的中间地位，但必须避免使纯物和作品成为器具的变种。“器具的器具存在就在其有用性中。”（H，S.18）海德格尔举例说，田间的农妇穿着农鞋劳动时，对鞋想得越少，看得越少，意识越模糊，则有用性越强，其存在越真实。器具存在的惟一性消失在有用性之中，合手的器具的存在从不引人注目，更无独特性。也正是在作为器具的农鞋的使用中，才遭遇器具之器具因素。艺术作品则敞开了物之幽闭性，悬置了器具的有用性，成为艺术品自身。“海氏的研究思路表明，如果我们抓住作品的物性基础不放，是不能把握作品的。作品并不是因为它的物性基础而成为作品，而是因为它显现了某种不曾显现过的东西。”
和器具的根本区别所在。
器具是人造的，既是物又高于物，与艺术作品较为接近，又处于自然物（纯物）与艺术作品之间。真正的物是纯物，它只有物的特性，纯物是艺术作品的基础，形而上学加剧了物的幽蔽，物难以自行敞开。器具是物，为有用性所规定。“在关于器具的讨论中，海德格尔表明了器具的本性就是它的隐秘性，我们只能经由艺术作品来理解器对真理的显现，正是作品与纯物具。”同时，也只有艺术作品才能通达物性和存在自身。
“对美学来说，这必然意味着，哪怕从一个最为浅显的方面来说，艺术作品也具有一种物质的特征，物质性起着基础的作用，审美的东西不过是在此基础上建立起来的上层建筑而已。”
作品与物体的区别，主要在于作品对物性、真理和存在的可敞开性。物性自身不同于实物、物体和实体，而是物自身的存在。
在艺术作品中，把物作为物来对待，物之物性才能得以保持。器具作为人工制作物，有助于理解由自然物到艺术作品的完成。艺术作品作为一存在者，其根本基础不是物之物性，而是物性自身。“这使得在追问物的时候，既不是关注某一特别的物或者一般的物，也不是物的物性，而是物性自身。此处的物性就是事物本身，也就是存在本身。”
