本时期的电视艺术表现出的美学特征主要有两方面：其一是早期的“戏剧性”特征得到充实、完善。电视剧制作中的内容更加广泛而丰厚，情节结构更为曲折、多变，剧情的矛盾冲突也更为尖锐、激烈；其二是开始成熟地运用电影艺术手段。许多人尝试着像拍电影一样拍电视剧，特别是受当时意大利新现实主义思潮的影响，崇尚写实，“关注普通人的生活命运”。此外，20世纪60年代初的新型轻便手提式摄像机的应用，使摄像机真正走上街头，在电视剧艺术中充分体现了新现实主义的美学理想。随着电视艺术对观众的吸引力的增加，开始真正对电影、戏剧等姐妹艺术造成冲击与威胁，同时这又使一批具有丰富的电影创作经验与娴熟表现手法的电影工作者加人到这一大有潜力的艺术领域，极大地促进了电视艺术的发展。
4．电视艺术的繁荣成熟
20世纪60年代电视作为信息传媒已进入以卫星传播为主的多网络传播期。
电视作为传媒被广泛地应用于政治、经济、文化、艺术等人类生活的各个领域，从而使人类跨人了电子图像与文字符号并驾齐驱的时代。家用录像机与盒式录像带的普及，更为电视艺术的发展提供了无限广阔的艺术天地。进人90年代以后，电脑在电视艺术中的广泛应用，更使电视艺术暗暗发生着一场翻天覆地的艺术革命。如今，电视已遍及全球五大洲的200多个国家、地区，据资料显示，全世界约有电视台1万多座，电视接收机达10亿多台，电视发展已进入了一个空前普及繁荣的新阶段。
1964年，美国发射了第一颗“同步静止卫星”，1965年4月6日，美国发射了第一颗国际商业通读卫星，同年4月和8月，原苏联也先后将两颗通讯卫星送人太空。电视发展史从那时起掀开了崭新的一页。同时，由于有线电视的抗干扰性能强，图像清晰度高、频道多、选择范围广等优点，这一技术因而也得以飞速发展。
英国60年代以后的电视剧创作出现两个明显特征：一是录用非职业演员，强调生活“本色”；二是朝连续剧和系列剧方向发展。这一时期的代表作有《之字形街道》、《加冕街》、《权力之争》等。20世纪70年代的英国电视曾展开关于自然主义的论争，一派强调电视艺术应与舞台剧脱离，放弃自然主义，在时空处理上接近电影；另一派则认为电视剧应从其他艺术如戏剧、电影中汲取营养而不是加以排斥。但从根本上来看，以电视剧为主体的英国电视艺术，一直同舞台剧保持着较为密切的关系。
苏联的电视艺术大体上经历了三个发展阶段。早期的电视剧也极为强烈地受到舞台剧的影响。20世纪60年代以后，人们开始在电视创作中有意地引进电影制作观念，重视镜头组接。80年代以来，原苏联的一些电视艺术家开始探索新的表现方式，其中颇具代表性的有E·萨巴什尔科娃提出的“引戏员结构”（引戏员即主导演员）。引戏员结构具有两个时空，是引戏员所处时空——现在时空同剧情时空——过去时空的相：互交叉，使观众产生一种同时感，从而充分显示出电视艺术的参与性的美学特征。“引戏员结构”使电视剧的结构从封闭转向开放，从而有益于彻底摆脱舞台剧的限制。原苏联的电视艺术实践及理论都颇具探索创新精神，他们相当重视电视艺术的“电视性”这一根本特征，强调电视艺术创作要服从电视这种大众传媒的传播特征。
1953年开播电视的日本是亚洲最早的电视传播国家。20世纪70年代以后，它的电视剧创作也进入了全盛时期，向连续化、系列化发展，出现了一批如《阿信》、《命运》、《血疑》等优秀之作，表现出关注家庭生活、关注女性世界、关注血缘亲情的创作特点，比较富于自己民族的特色。
回顾世界电视艺术的总体发展历程，我们不难看出，电视艺术的每一步发展都离不开与之同步前进的科学技术的发展，正是不断发展的科学技术，一步步使电视艺术成为一门独立的艺术样式，并不断为之开拓着新的艺术领域。同时，我们也可以发现，电视艺术的产生、发展乃至繁荣，也与戏剧、电影等姊妹艺术有着扯不断的联系，在吸取其他艺术样式的经验基础上，电视艺术不断吐故纳新，开拓着属于自己的一片艺术园地。
5．“全息化”的信息传播
“全息技术”原本指一门新兴的视觉技术，通过光线的迭加和反射再现被摄物体的空间特征。“全息”的目的是为了获得更加逼真的事物影像。然而考察媒介发展的历史，我们会发现，传播符号的发展，从某种意义上说也就是一个全息化的过程。文字符号只能带给人想象的视觉空间，所以才会出现“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”的说法，声音符号则拓展了这种想象的空间。摄影比之于绘画，不仅传达了事物所特有的“特征”信息，更传达了同一类事物中不同个体间的非特征性的“细节”信息。电影又赋予摄影以运动的特征，使三维世界在二维平面上的再现按照现实世界的时间流程来完成，画面更富有了全息的感觉。而“电视具备了声音、画面和运动等多种维度的信息，现场采访和报道、实况转播节目等方式更提供了一种环境信息，从而使电视节目特别表现出全息化的身临其境之感”。
其实，“身临其境之感”是人们在观看电影和电视时都会有的感觉，如果全息化的参照只是看对物质影像复原的程度，那么电影——巴赞所谓的“现实的渐近线”，无疑影像的全息化程度更高。然而电影全息化的影像目的只是为了营造更为逼真可信的梦幻空间，经典的电影蒙太奇手段和近年来兴起的电脑技术不但可以虚拟时空，甚至可以虚构历史事实（如在影片《阿甘正传》中阿甘与肯尼迪握手的镜头）。因此电影视觉符号的全息性只是个全息幻觉，这个也许根本不存在的幻觉当然不可能是对社会生活的全息反映。
而电视传递信息的全息化，不仅仅体现于它能运用声、画、运动、现场直播等手段，全息地复制出物质现实的影像，更体现于它纪录的影像的内容。全息的参照是社会生活原貌，电影更多地是反映和表现社会生活，而电视更多地是真实地纪录社会生活。占据电视节目很大比例的新闻纪实节目中的报道，无论是捣毁贩毒窝点，还是军民共同抗洪抢险，都是生活中实实在在发生过的事。在真实纪录的同时，电视也模拟社会生活方式，电视节目中有娱乐，有消遣，有购物，有健身，主持人还会同寂寞的观众促膝谈心，人们对这种从内容到形式的对社会生活全息化反映的信息的接受，有时已经在一定程度上取代了人们同现实社会生活的交往。
6．“热”的电影与“冷”的电视
马歇尔·麦克卢汉有一个著名的观点，他从“清晰度”（definition）的角度讨论媒介的特点，把媒介分为“冷媒介”和“热媒介”两种。他认为，所谓“热媒介”，是能够把单一的感觉扩张到很高的清晰度的媒介；而“冷媒介”则是低清晰度的。由此他指出，广播和电影由于是高清晰度的，因而是“热媒介”，而电视是低清晰度的，因此是“冷媒介”。“热媒介”由于清晰度高而不需要受众的参与，“冷媒介”则需要受众较大程度的参与和自由体验。
电视和电影的视听形式如此相似，却一“冷”一“热”，这首先应归因于二者的观看方式不同。电影是影院的连续观看方式，观众接受的信息单一而确定，是高清晰度的；电视是家庭的间断的收看方式，人们在看电视的时候会不时地被其他的事情打断，手中的摇控器也会不停地切换频道，收看到的电视节目是片断和随意的，因此是低清晰度的。其次，电影营造全息幻觉的主旨往往会毫不留情地引导观众进入单一的视觉体验状态，沉浸于银幕的光影世界中，观众几乎丧失了思考的能力，只有接受而无参与，这正是好莱坞式的影片吸引观众的玄机所在；而电视拥有类型众多的电视节目，在全息化地展示社会生活原貌的同时也展示给观众现实的复杂、含混与多义性，要求观众自行评判与体验，这是电视“冷”的原因。
麦克卢汉的观点无疑有他的合理性，但现实的媒体实践是复杂的，电影有“冷”的一面，电视也有“热”的一面。巴赞提倡的长镜头与景深镜头重新将现实的暖昧性带回到电影，有违视听逻辑的电影语言的探索不仅带来陌生化的效果，也使电影具有了多义性而难以读解，因此越来越多的当代电影要求观众积极地读解与参与影片，而不再是消极地接受。相反，电视剧，尤其是连续剧的创作似乎秉承了好莱坞式影片的创作传统，起伏跌宕的曲折剧情与大篇的对白吸引住观众的视线，却不留给观众任何思考和参与的余地，从而造就了一大批“电视痴呆症”患者。
7．电视节目的栏目化
早期电视的播放，由于每天播出时间短，节目数量有限，除报道一些简短新闻外，每天只播出极少的几部社会教育和文艺节目，节目篇幅规格不一，播出的随意性较大。通常是每天要播出的电视节目稍加排序，便依次播出，节目之间也很少有主持人串联，与观众的沟通通常只依靠字幕。虽然也有个别节目的播出时间相对固定，但由于人们电视观念上的问题，节目的播出没有形成栏目化。
近几年随着各电视台播出时间的延长，电视节目日趋丰富，观众的选择余地也越来越大。为了有计划、合理地制作和安排电视节目，电视台开始把具有某些共同之处的节目纳入各种专栏播出，形成了电视节目播出的“栏目化”倾向。
电视节目向栏目化发展，定时、定期播出，改变了以往节目播出的零散性和随意性，有利于电视台对所播各类节目的宏观把握与合理安排，同时也有利于观众的选择接收。电视节目与电影不同，一部优秀的影片，很容易给人留下深刻印象，而电视节目由于形式多样、内容庞杂，很难仅靠一个节目就脱颖而出。电视栏目按照一定的目的与宗旨，围绕某一个中心组织与安排各类节目，容易形成统一的栏目风格，给观众留下较深的印象，从而在观众中树立栏目与电视台的良好声誉与形象。目前在观众中知名度较高的，往往是一些优秀的电视栏目，如中央台综艺栏目《正大综艺》、《综艺大观》，体育栏目《体育大世界》，新闻栏目《新闻调查》等，而不是某一个电视节目。
