三、写作诸问题
作为一部新的专门史，中国电影传播史毫无疑问是一次重起炉灶的写作。一方面，先前的各种中国电影史著述给传播史写作提供了发展轮廓、史料线索、文献清单、问题空间的诸多参考；另一方面，一旦把中国电影发展中涉及传播活动的各种现象、问题、事件和人物作为研究对象，试图去描述它在百年历史中形成的演变逻辑和发展轨迹，仍有更多的工作需要从头开始。这其中，它所面临的首要任务便是对史料的重新发掘、收集和整理。
在“唯杰作传统”的观念影响下，中国电影史述已然形成一种筛选史料继而作出价值评判的既定尺度。石川在讨论“十七年”电影史的写作时就指出：“……这种艺术论的电影思维也一度成为认识电影的‘唯一’角度，使得电影史的写作最终成为一部‘名家名作史’。即那些在艺术上取得一定成就，对电影创作产生过较大影响的优秀作品，一再被史学家纳入自己的考察视野；而那些不太成功，甚至没有多少艺术价值的失败之作，却屡屡受到史学家的忽略，以致在电影史连续不断的发展环节上出现若干研究的盲点和史述的空白。其结果就是，由否认部分‘十七年’电影作品的美学价值，最终导致忽视某些历史存在本身。”中国电影传播史的写作，不可能采用这样的史料标准，而只能重新去发掘、去收集、去整理。至少有几种史料，在过去可能很难进入电影史家的视野，却对电影传播史的写作显得非同寻常、至关重要：
其一，那些在艺术上虽谈不上杰作，在传播史上却具有特殊地位或产生重大影响的影片。
比如商务印书馆在1923年出品的《莲花落》，曾由华侨购得美国版权，虽遭美国电影联合会拒绝入境，后经交涉仅在苏伊士河旁一教堂内映演两日，但它却成为中国电影跨国传播的第一部。再比如，新时期拍摄的《神秘的大佛》艺术水平谈不上很高，但它所引起的争论，产生的深远影响，在改变制作观念、推动电影的商业传播、促进地方旅游事业发展等方面却称得上是一个里程碑。
其二，一些影片虽然在电影史上有其地位，但在史料的运用上，被强调的通常是艺术价值而非传播史价值。比如“孤岛”时期拍摄的《木兰从军》呼应了全国上下的抗日情绪，曾引起轰动。一般的电影史对《木兰从军》一片还是会提及的，但强调的往往只是影片的现实意义，至于影片如何从上海传播到港澳、东南亚以及中国大后方，影片中的歌词“太阳一出满天下”如何被过度诠释为“汉奸影片”，引起火烧影片的事件，以及张善琨、欧阳予倩的回应等一系列涉及影片传播的方面就被忽略了。然而对电影传播史而言，恰恰不是影片的现实意义，而是其传播过程值得大书特书。
其三，除了影片本身之外，仍有大量被疏忽、被遗漏、被舍弃的史料是关系到电影传播活动的，更需要深入发掘。这里包括电影的规划、审查、资本运作、影人迁徙、发行、放映、进出口、艺术交往、广告、宣传、炒作、批评、评奖、明星绯闻、衍生品开发、歌曲流行、时尚制造等方面。尤其是殊异于其他国家电影传播的各种形态——“内部”电影、“地下”电影、“走私出口”电影、“红头文件”电影……都生成于中国这个独特的社会传播环境，也形成独特的传播景观。这些新史料的发掘更显得意义非凡。
其四，从传播的角度看，电影史上还有一些典型的个案值得深入探究。比如早期电影家洪深为阻止辱华影片《不怕死》上映大闹大光明电影院，引起冲突，其后提起法律诉讼，成为轰动全国的媒体事件；比如香港导演李翰祥挟《梁山伯与祝英台》的强势传播，迁徙入台，带动起台湾“国语”片制作的高潮；比如1958年为了响应全民“大跃进”运动，电影主管部门在电影制作、发行和放映上，也跟着大放“卫星”，推动了新中国电影一次浮夸而大范围的传播运动；再比如，《黄土地》在大陆公映后，初期一度反应平平，后来因为香港的热评反馈回大陆，又重新引来一片叫好之声，最终成为第五代导演的经典之作……尽管新的研究计划更多地依赖于新问题的提出，但新问题的提出又必然反过来导致新史料的发掘和运用。一部有关中国电影传播的专门史，不可能建立在以“唯杰作传统”为评判标准的旧史料基础上，这是毋庸置疑的。
从学科背景来看，中国电影传播史是在电影学和传播学的交叉领域中生成的。传播学尽管属于新兴学科，却有着广泛的概括领域以及进一步对知识进行抽象的可能。
它既部分涵盖语言学、新闻学、社会学、文化学等老学科的研究领域，又吸收了系统论、控制论、信息论等横断学科的学术成果，更把符号学、阐释学的种种新见解纳入自身的知识体系。毫无疑问，中国电影传播史的写作，不可能龟缩在电影学的学科背景下完成，不可能只是中国电影传播活动中各种史料的堆积和罗列。本雅明说得好：“一般历史没有理论武器，其方法只是添加剂；它收集一堆资料，填注到匀质的、空洞的时间中。而唯物主义史学则建立在一个结构原则的基础上。思维不仅包括意念的流动，而且也包括意念的停止。每当思维在一个充满张力的构型中突然停止，这一构型就会受到冲击，通过这样的冲击，构型就会结晶为一个单子。历史唯物主义者只有在一个历史问题以单子的形式出现的时候才去研究它。”中国电影传播史上的各种现象、问题、事件和人物，既可以作为电影学研究的对象，同时也可以作为传播学研究的对象。
从根本上说，任何创造性都来自不同知识间的重新组合。对中国电影史研究而言，传播学视角必将成为一种重新发现的眼光。传播学一系列独特的概念和理论，比如“大众传播模式”、“编码和解码”、“宣传分析”、“二级传播”、“意见领袖”、“媒介霸权”、“知识沟”、“沉默的螺旋”等，当被演绎到中国电影史这个特定的对象领域时，便有可能在对其传播历史的整理、描述、分析和论证中提供理论、观念及方法的支持。中国电影传播史的结构原则，不会自发地产生自电影学内部。当我们用传播学的眼光去重新考察，所谓“结晶为一个单子”便是各个新的问题空间的形成。电影的传播史不仅不可能是“名家名作史”，也不可能在匀质的、空洞的时间里流动。从电影传播的角度出发，相关的史实将在一个新的价值评判体系中被重新估量，新的问题空间将导致新的历史结论的产生，继而梳理彼此之间的逻辑关系，揭示所隐藏的发展轨迹，最终在一个新的描述框架中找到各自的位置。
在一部新的电影专门史中，最能引起传播学研究兴趣的，无疑是电影和其他大众传媒之间的关系。报纸、杂志、广播、电视、网络等大众传媒在电影的传播与发展中，始终扮演着关键的角色。电影不仅利用大众传媒去刊登广告、进行宣传炒作和各种衍生产品的推销，甚至把大众传媒作为电影另外一些新的传播媒介。反过来，大众传媒也通过制造与电影有关的媒体事件来扩大自己的销路，提高收听率、收视率和点击率。
电影和其他大众传媒之间建立起共谋的关系。这不仅表现在影片的商业营销方面，也一再被公共权力机关作为意识形态控制技术来使用。许多时候，领袖和政府对影片的社会效应试图施加影响，也基本上是借助大众传媒来进行的。《武训传》批判、样板戏电影的鼓吹、“主旋律”电影的宣传等等，都通过大众传媒获得最大限度的传播效果。
在中国电影传播史上，大众传媒的推波助澜不仅始终存在，而且伴随着传媒时代的到来正日益扩大它的影响和作用。这些年里，一部影片的制作，从题材选择、演员确定、摄制组成立到开机仪式、关机仪式、首映式，再到明星绯闻、合同纠纷、内幕披露、庆祝酒会，大众传媒的主动介入和积极参与，越来越显得不可或缺和至关重要。张艺谋在拍摄《幸福时光》时，独辟蹊径地推出“网上选角”的运作策略。这个出新出奇的电影传播技巧，由于大众传媒的深度介入，媒体报道连篇累牍，很快就被制造成一个社会关注度极高的媒体事件，大大吸引了公众的眼球，成为影片宣传炒作的一个成功案例。周星驰的《大话西游》则又是另一种情况：初期在大陆的公映如石沉大海，后来却因为电视台的重播，促成了大学生在网上的热炒，致使影片的某些台词成为流行语言，而评论界也继续跟进，开始关注和讨论有关中国后现代电影的问题。大众传媒对电影传播的介入，传播媒介之间、媒介与受众之间的互动与正反馈效应，成为传媒时代电影传播的一道风景线。
中国电影传播史的另一个重要侧面，表现在电影传播与社会建立的复杂关系。在中国，电影在很长一段时间里曾是最重要也最大众化的传播媒介。在一个欠发达的国家，只有电影才可能比其他大众传媒深入到那些发达程度和文化程度都偏低的边远乡村和少数民族地区，也才可能真正成为一种社会控制和大众劝服的手段。电影参与社会政治动员的情况，在中国电影史上曾一再出现过。从抗日战争到抗美援朝、大跃进，再到“文化革命”、改革开放……中国电影的发展，曾经和不同时期的社会动员密切相关。它通过形象的感召力和故事的震撼性去影响大众的思想观念和价值态度，制造各种集体的无意识，引领社会朝着一个既定的目标前进。至于电影通过影响社会大众的感知而实现教化功能的情况，在中国这个具有久远儒教传统的国家，更成为一种似乎是不证自明的传播控制方式。尤其是在建国以后，电影长期被当作意识形态宣传的阵地，“作为‘信息的一种特性’，它意味着，对某种知识的共同占有（即，不仅是‘为许多人所知’，而且是‘许多人知道它为许多人所知’）使集体思考和行动成为可能。这种知识使个人能够感觉到集体凝聚力的增强和削弱，也能感觉到社会认同和离间。”电影史一再表明，电影传播在思想意识的灌输、集体心理的形成、公众舆论的制造、社会时尚的引领等方面都曾施加过深广的影响。从这里，电影传播史便进入了媒介效果研究和受众研究的领域。
电影传播史是对中国电影百年中种种传播活动的历史性描述。在传播学家看来，作为社会过程的大众传播是社会关系的中介。就此而言，电影的传播比电影作品本身更显得跌宕起伏、异彩纷呈，对整个社会的意义也更为重大，影响更为深远。一百年前，电影这个建立在技术文化背景下的艺术形式自西方传入；一百年后，中国电影开始大踏步走向世界——这就是中国电影史从传播的角度切入理出的一条基本的发展线索。中国电影传播史的研究和写作，试图要做的就是呈现这个历史图景，为今天中国电影在国内外尽可能广泛的传播提供经验和教训。也许任何开拓性的工作都必然要面临艰难的举步，所幸的是，已经有电影史家们丰富的著述作为一种学术榜样，也作为一种知识基础摆在面前。这无形中降低了这个新的电影史研究展开的难度，也将以精神激励的形式支持我们勉力前行。
