■施旭升
中国电视迄今已走过了50年的历程。如果认真检视中国电视的历史发展，一个不容回避的问题就是：中国电视的文化属性究竟是什么？它是单纯的政治或政府的“喉舌”，还是文化市场上赢利的工具？它是属于个人或者小众的文化消费，还是属于公共的或者大众的文化叙事？而对于这一问题的不同处置与回答，也正体现了中国电视的现实的价值定位与历史走向。
本文乃是基于把电视作为当代一种最具影响力的大众文化叙事形式来理解50年来中国电视的文化属性、价值取向及其立场选择的。
一
我们知道，随着当代叙事学的发展，所谓“叙事”，首先已“不是一种主要包括长篇和短篇小说的文类概念，而是一种人类在实践中认识世界、社会和个人的基本方式。”从而不仅在概念上，而且在实质上，“叙事”都已远远超出了以往有关故事讲述的技巧和表达的层面，而进入了一个涉及到人类文化的价值和意义的层面；或者说，叙事，已不仅是作为一种人们表述自我的手段，而且更重要的是作为一种文化生存的样式而建构起人类对自我的体验和对历史的认知。
故而，从当代叙事学的角度来看，人类在面对自己存在的世界时，既是作为受体而承受着整个历史叙事的影响，同时，更是作为主体通过文化的叙事来构建自己对于当下乃至未来的体认。也就是说，人类文化叙事的价值也正在于用来构建人们对于历史的认知以及对于当下的社会人生的体验；或者说，通过这种文化叙事而呈现出整个文化的形态与景观；一个由人类的社会文化叙事而构成的整体存在影响着我们的每时每刻。
在这个意义上，在众多的大众传媒中后来居上的电视已责无旁贷地承担起当代中国大众文化叙事的角色。
众所周知，相对于报刊、广播等大众传播媒介，电视传播以其独有的视频与音频信号相结合的传送方式以及利用具体的场景与画面的呈现，刺激观众情绪的音响设计，直观与鲜活的镜头语言为受众提供着一种快捷且身临其境的信息管道。电视不仅以此取得了对报刊、广播等媒体的比较优势，更有甚者，随着20世纪90年代以来中国电视的迅速普及，它已经深深地融入了千家万户并成为其中的一分子。电视还因为人们根深蒂固的“眼见为实”的信条，而始终充当着大多数人认知世界的最普遍和最忠实的信息来源，成为人们接受和倾听的对象。从而，电视已不仅成为人们日常生活中的一种必需品，更成为当今人类社会最有影响力的文化叙事媒介。
目前，“电视”一词不仅在社会语言学的维度上其外延得到了极大的延伸，几乎已成为各种信息与交流的代名词，而且在文化人类学的意义上业已成为人们的一种表达和述说的方式。各类电视节目一方面因其直接呈现现实世界的特性，去掉了各种经验的、逻辑的、语言的遮蔽，有效地扩大了人们同外在世界的接触面，展示出万花筒般的社会事像，另一方面又通过电视传播的有效的栏目划分而延伸出无数的触角，就像人体当中无数的神经末梢，延展到人们日常生活的每个角落。正如罗杰·西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中所指出的：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中——期刊、杂志、报纸、广告牌、书，就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”从而，可以说，电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，而且已经构成了人们的日常生活的一部分，甚至几乎是无处不在。特别是新世纪以来，在中国，已经明显地表明了一个电视时代的来临：人们日常视听的空间，几乎都被电视播放的各种新闻报道、广告、肥皂剧、商业性的娱乐节目所笼罩，其中不仅充斥着各种真实的或虚构的故事，而且更显示出这些故事背后的人们各种各样的精神向往与价值诉求。
二
那么，当代中国的电视叙事究竟体现了怎样的文化品格与文化属性呢？
对此，曾经有论者以商业文化、主流文化、精英文化三者并举来界定当代中国电视的文化属性。这种界定不能说没有道理，但是，50年来的中国电视毕竟不是这三者简单的排列组合。事实上，在中国电视历史发展进程中，主流文化、商业文化、精英文化三者从来都没有占有同等的地位。由于中国电视的特殊体制，所谓“主流文化”（占统治地位的意识形态）一直占有主导地位，特别是改革开放以前的中国电视，其次才是“商业文化”（服从于市场规则的消费文化）与“精英文化”（拥有启蒙话语权的知识精英）之间不断的博弈。自20世纪90年代以来，随着市场经济的逐步确立，消费文化在逐渐兴起，对于中国电视来说，意识形态控制也好，启蒙话语与市场规则之间的博弈也罢，都不可避免地面临着一个明显的事实：全球化浪潮之下的大众文化的博兴。某种意义上甚至可以说，正是90年代以来的大众文化的兴起为中国电视带来了一场深刻的文化转型：从意识形态主导的“宏大叙事”转向以市场消费为特征的大众文化叙事。
由此，可以说，作为一种当代大众文化叙事的中国电视，既区别于传统的民间叙事，又有别于以意识形态为主导的国家叙事；或者说，它既是一种当代大众传媒中的历史叙事，又是为了满足大众审美娱乐需要的审美叙事。这种以大众文化消费为主导的电视叙事，与其说是一种全新的叙事文化形式，还不如说是在人类叙事文化传统之根上生长起来的一种新型的叙事类型。
从具体的叙事形态来看，电视叙事的最直接的源头是广播和电影。广播，以其诉诸受众的听觉而见长，而电影则是基于诉诸人们视觉的摄影的发明。仅就其表现手段而言，电视叙事正是在综合广播和电影的媒介特质而体现为一种视听一体化的过程。事实上，电视叙事的视听一体化的特性也正使其有别于人类传统的单纯的视觉的（从古老的岩画、壁画到各种绘画、摄影等造型艺术）或听觉的（从远古的口耳相传的史诗、音乐到近现代民间文学、讲唱文学等）叙事形式，而走向视听的再次综合，走向叙事情境的再现与再造。
进而言之，电视叙事所依赖的最有力的躯干也许还是人类古老的戏剧文化。从原始巫术中一路走来的人类戏剧文化，其精神内核就是PLAY，是观演之间的交流与交融。
电视，虽然作为大众传媒主要功能还是在于信息的传达，但是，在古老的戏剧文化的浸染之下，不仅明显保留着观演的规则，而且更营造出一种现代的大众“秀”（SHOW）场。
然而，作为一种现代大众文化叙事，电视还是体现出更多的自身所特有的文化品格。
具体说来，首先体现为电视叙事的消费化倾向，在电视叙事诸多功能当中突出地体现出满足大众化的信息、服务、娱乐等多方面的价值需求。恰如有论者所指出的：“大众文化是他律的，这种文化的生产受到外在的物质因素的控制，或者说它是为了满足市场需要的制作。大众文化是一种复制的活动。市场的需要是它的唯一准则，除此之外没有任何标准。”电视叙事显然不能例外，虽然将市场选择作为唯一的评判标准还有待商榷。这一点本文将容后再议。
其次是电视叙事的平民化姿态。作为大众文化叙事转型的最明显标志，就是央视的《东方时空》栏目自觉地以“讲述老百姓自己的故事”为自己的目标定位，并且开始以平民化的视角而不再是高高在上的姿态来审视人们生活中的一切，从而在当代中国电视的发展趋向上，明显地表现出对于以往各种隐含的话语霸权的消解，使得电视的传播与接受形成良性的双向交流与互动，甚至随着电视栏目与频道的增加、数字电视的推广而更加强化了电视受众的主动性以及电视收视可选择性等等。
再次是电视叙事的模式化特点。惟其是作为大众文化叙事，所以电视根本上是非个性化的；并且就其具体的节目构成性质和方式而言，表现出显而易见的普及性、通俗性及平面化的特点，而其中更多地表现出对思想深度和历史感的消弭。恰如前文所述，与电视叙事的日常化相关，电视叙事的模式化与平面化适应着人们的感性需求，批量生产各类电视产品使得人们对于视听感官的快餐式享受替代了以往对于精神信仰的追求。
应该说，当代中国的电视文化叙事，更多的还体现出一系列二元对立的结构，雅与俗、崇高与滑稽、教化与娱乐等都可以在其中得以涌现。作为大众文化叙事，电视在整合大众的同时也使得人们在前所未有的复杂社会中感受着前所未有的孤独；电视在传播各种传统的文化遗产的同时，又在无形中改变着这一切；电视在拥有各种鲜活的、有着广泛的发展可能性的艺术表现手段的同时，其内容与形式又难免芜杂不精、良莠不齐。诸如此类，使得电视文化叙事拥有着一片拟像与仿真的领域，拥有一个跨越了地域文化界限的各种象征和各种观念的共同市场，并由此呈现出一种典型的以电视的普及为表征的后现代社会景观。
总之，当代中国电视虽然曾被赋予浓厚的意识形态色彩，成为社会统治的有效宣传工具，但是，电视叙事本质上却是属于大众文化的；并且作为当代消费社会的文化产品，电视最突出的品格就是大众文化叙事。它需要关注大众生活、形成社会舆论，也编织着大众的梦想，讲述种种现代大众生活的日常的神话和传奇。
