古典美学研究六朝“情采”的闪光
魏、晋、南朝时期（简称“六朝”）是我国文艺的自觉时代，其重要标志，就是“情采”审美意识的产生、流行和理论化。本文就尝试从历史辩证发展的总趋势中，探讨一下“情采”审美意识的发生原因、表现形态和历史作用。
一、从两汉“礼乐”到六朝“情采”
众所周知，人类对现实的审美把握，在开始阶段，往往与理智、意志的把握交织在一起，特别重视美的实用功能。我国的审美发展史也证明了这一点。战国、两汉时期，大体上处于这一历史阶段的后期。
确如许多同志所指出的，重表现，不重再现，重情感感受，而不重认识模拟，是我国古代审美的传统。对情感在艺术创造和鉴赏中的重要作用，我们的先人早有朦胧的意识。从先秦《风》、《骚》到两汉《乐府》、《古诗》，从《论语》的“诗无邪”诗说到《乐记》的“情动于中”乐论，皆可为证。但是，我们也不能不正视，这一历史阶段艺术美的“情”，终归受到了封建伦理的严重桎梏。在艺术审美中，“情”仅仅作为一种向政治伦理过渡的媒介，甚至连它自身也被紧紧纳入伦理道德规范。儒家学派的集大成者荀子就认为：“一之于礼义，则两得之”，“一之于情性，则两丧之”［1］。《乐记》则主张“礼乐之情同”，并强调“乐”的“与政通”、“通伦理”。《毛诗序》也倡导“发乎情，止乎礼义”。从艺术实践来看，人们普遍重视文艺的教化功能。这一时期最普及的文艺样式“乐”，基本上就是“象德”明“礼”。《诗经》中的《颂》、《大雅》也多为歌功颂德之作。对“诗”、“乐”的欣赏，在很大程度上是观风俗、知厚薄，至多再加上“多识于鸟兽草木之名”［2］。看起来，好象并不绝对地排斥文采，但实则并未意识到文采本身的审美价值。而只不过是因为“言之无文，行而不远”［3］，不过是“使足以辨贵贱而已，不求其观”［4］。因此，总的说来，战国、两汉的艺术审美主潮，是重理智、意志和功利，轻感情、文采和审美。这一历史时期，恰值地主阶级夺取和巩固政权的阶段。统治者为强化新建的社会制度，在意识形态领域加强封建伦理的灌输，定儒学于一尊，并要求文艺也服从这一总的政治目标，是完全可以理解的。
当然，就象任何事物都有其对立面一样，战国、两汉也存在与“礼乐”观对立的审美意识。这种意识，力求摆脱“礼”对“情”的束缚，使“情”得以痛彻抒发，并以相应的“采”表现出来。一般说来，这种意识反映了受压抑者的生活要求。《诗经》中的民歌，屈原的《离骚》、汉代的《乐府》和《古诗》，都呈现出这种审美倾向。汉赋的情况比较复杂。它本基于统治者炫耀功德、追求声色的要求而产生，往往是“上有所感，辄使赋之”［5］，带有鲜明的御用色彩。所以前期大赋，情感多不够充实。它们“合纂组以成文，列锦绣而为质”［6］，文采确实有一些。但这种“采”却往往是追求和满足某种声色刺激，而与真“情”相游离。只有少数抒情小赋，真诚抒发针砭时弊、怀才不遇的感慨，才渐趋“情”、“采”的一致。而真正表现出“情”、“采”和谐的，是产生于东汉末期的《古诗十九首》。这些作品，以缠绵悱恻的人生咏叹和婉约清丽的文采，谱成六朝审美主旋律的前奏。但是，《风》、《骚》、《古诗》所体现的这种审美意识，终究未能形成左右文坛的时代风气，更没能构成系统的理论形态。相反，这些作品还不时露出“止乎礼义”的痕迹。而且时儒又往往以“乐”观对之作歪曲评析，从《关雎》阐扬“后妃之德”［7］，将《离骚》称之为“经”［8］，即是突出两例。
“礼乐”观是我国古代早期审美意识发展必不可免的现象，其中确也包含着重视文艺理性内容和政治功能的合理因素。但是，这种意识毕竟具有极大的片面性。随着政治危机的加深和儒学的日益僵化，文艺的伦理性也被强调到不适当的程度，以至抹煞了艺术的特点，这就必然使它走向自己的反面。当然，人们对艺术特质认识否定之否定的深化，归根结底要受制约于社会历史条件的变化。汉代封建礼教对个人感情的沉重压抑，不断制造着对礼教的反抗。经学本身的僵化，也使礼教的束缚日益软弱无力。前有黄巾起义给豪强地主和封建礼教以致命一击，后有代表中小地主利益的曹氏集团提倡通脱。所有这些因素，使得汉末以来的个人感情，得以逐步挣脱儒家伦理的羁绊。六朝士族地主的牢固特权和优裕生活，则为其主观精神的体验提供了物质条件。魏晋之际思想界的“才”、“性”之辩，“无为”、“自然”口号的提出，既是感情自由的结果，又是感情体认加深的条件。屈原的高尚情操，《古诗》的诚挚抒情，也为人们对内心世界的发掘、展示提供了历史的滋养。这就是六朝比较轻礼教、重感情的历史背景和社会根源。
在艺术创造中，“情”总是要求一种引人注目、动人心弦的表现形式，这种形式就是“采”。重“情”的六朝艺术，自然也要重“采”。当然，六朝的崇“采”扬“丽”，也还有复杂的社会原因。首先，这与士族追求官能的声色之乐不无关系。虽然满足感官的“采”还不同于艺术审美的“采”，但也确能刺激对艺“采”的追求。由于士族的绝对统治地位，他们的审美倾向也必然波及社会各阶级、各阶层。《颜氏家训·治家》说“南间贫素，皆事外饰”，想必也不是毫无根据的夸张。此外，伴随佛、道的广为流行，神仙志怪等浪漫故事大量涌现，法相和壁画纷纷创制，这也助长了重“采”的风气。以历史承续而言，六朝艺“采”则分明受到骚、赋惊采绝艳的濡染。总之，六朝的重感情，轻伦理，崇文采，鄙质木，与战国、两汉的“礼乐”观形成了鲜明对照。
二、时尚、创作的“情”、“采”体现
在六朝，做人的称情使性，治学的独拔自得，作文的述志抒情，无不昭示着重“情”。即使是以宣扬超世为目的的佛教艺术，也每每富有人间情味［9］。这一时期的“情”，虽未获得近代心理学那种与理智、意志明确区分的纯粹感情的意义，而往往与“志”、“气”、“风”、“神”等精神因素交织在一起，但它毕竟在一定程度上挣脱了儒家伦理的枷锁。战国、两汉“礼乐”观，总是竭力将生动活泼的个人感情，嵌入封建礼教的普遍模式。而六朝的“情”，则力求在不从根本上背离封建伦理的前提下，获得富有个性和多样化的表现形态。六朝对“情”的审美，内容极为丰富，这里略举三点。
一是以建功之志为美。这一点在建安时期最为突出。曹操集团当时基本上是中小地主的政治代表。他们在农民起义的推动下，颇有些改良社会、统一中华的雄心壮志。其建功之心，常常发为“志在千里”（《龟虽寿》）的豪吟。虽然曹氏集团很快就转化为士族地主的代言人，但此后，进取之士却并未完全绝迹。许多庶族士人和士族中的失意者，时时发出抨击时弊、鞭挞权贵的不平之鸣。但较之建安诗人，则加剧了进退交战的矛盾，时有委运随化的悲叹。
二是以名士风度为美。士族生活优裕，遨游物外，喜欢炫耀，便酿成了注重仪表风度的意识。举止潇洒，谈吐风流，成为一种“美”。特别在魏晋期间，朝政多变，须臾祸起，故而从容、旷达，也成为美德。那些“外坦荡而内淳至”的士人，竟也赢得时人的敬佩。此风习染艺坛，每使磊磊名士取代了古圣先贤，甚至连民间传说中的历史人物诸葛亮，也俨然成为“素舆，葛巾，持白毛扇”的风流名士。前代艺文的敦敦穆穆，也一变为六朝的潇洒飘逸。
三是以山林之趣为美。汉末至魏晋，从城镇贸易经济到庄园自然经济的转变，使士族地主长期生活在秀丽的江南山林。由终日盘桓楼台殿阁，到夕夕徜徉清山绿水，其审美意识难免要起变化。士族与自然山水的关系，故然往往表现为贪婪的占有和官能的享乐，但占有的牢固和生活的闲适，确又提供了对自然持欣赏态度的可能，而终于催生出对“山水之美”的意识。而且，这种意识一经产生，便又成为一种社会需要，要求创造出审美对象，这便是山水诗的大量创作。六朝对自然美的欣赏虽还难以达到宋元山水画那种物我混融的境地，但毕竟已不同于战国、两汉冷静的“君子比德”，而是逐渐把物作为人的本质力量的对象化来观赏，酿成一种主客体渐趋融合的特殊情趣。因此，时人留连风景，便常“觉鸟兽禽鱼，自来亲人”，甚惬“物我无违”。
总之，六朝审美感情的多样形态，无不表现出摆脱烦琐礼仪束缚、突出主观个性的色彩。而从发展趋势来看，是从强调志向、人格的“情”，逐步过渡到不顾伦理约束的放荡的“情”。萧纲“立身先须谨慎，文章且须放荡”的论调，就是这种转化的标志。而艺术创作的“情”如果失去了必要的理性制约，就必然流为偏于感官享乐的自我表现。这种“情”就难以体现人的本质力量，其艺术表现，也就不是美的创造，不能给人以美感。与此相应，“情”的格调，也由建安时期慷慨激昂的强音，流为梁陈幽婉怨悱的细响。自然，这种演化，与上层统治集团历史地位的变化不无联系。
六朝艺“采”，也颇富特色。在艺术构思的精巧，艺术手法的丰富，艺术语言的锤炼诸方面，都有长足的进步。这里，只能简单介绍三点较为突出的表现：声律的研进；俪辞的运用；状物传情的真切、细腻。
在审美发展史上，对音律的感觉，同对色彩的感觉一样，是最普及的美感形式之一。相对欧洲来说，我国古代对音律的审美似乎更为普及。时至六朝，这种审美能力大为长进。士族喜好清歌繁弦，梵语唱呗随佛教的传布而流入，加之对《诗》、《骚》、《赋》声律技巧和汉代“反切”理论的继承，便导致六朝音律审美的飞跃。《高僧传》屡屡谈到僧人唱经的“妙声”，《世说新语》每每描摹士人玄谈之“美”。诗文创作更是雅重音声谐调，“永明”声律发展到阴（铿）、何（逊）笔下，已俨然成为律体声韻。
或与我国古代“相辅相成”的哲学观和汉语单音特点有关，我国早有运用偶语的传统。六朝，则将这一传统张扬成普遍的布“采”法式。“飞”、“沉”、“双”、“迭”的声律对应区分，必然伴随语言的对偶，正所谓“偶意共逸韻俱发”。朱光潜先生还指出，汉赋好空间平行铺排，也易促成排偶。六朝诗文好铺写风物，领受并发扬汉赋排偶之法，也自在情理之中。此风不独文学为然。书法的左顾右盼，绘画的位置经营，舞蹈的进退动止，都在体现着这种审美意识。
随着反映社会生活深广度的开拓，适应音律、俪辞的精研，六朝艺术还发展了汉赋就已存在的“言务纤密”的倾向。建安诗文，已多“析句弥密”、“剖毫析釐”。此后模山范水的诗赋，更是“功在密附”、“巧言切状”、“曲写毫介”。六朝绘画，也以纤妙为巧；书法，则讲求执笔、用笔的多种笔法。应该承认，在深刻表情达意的基础上，艺术表现的细密，是一种历史的进步。
从整体来看，士族阶级对“采”的一般审美趣味，是追求浓艳和奇丽。他们“擅山海之富，居川林之饶”，“莫不爱红颜艳姿，轻体柔身”，追逐“新”、“奇”的刺激，自然会产生这种审美趣好。但是，对艺术创作中的追“新”求“奇”，却不能一概视为低级趣味。艺术贵在独创，人们在创新中能更强烈地感受人类的创造本质。意大利美学家缪越陀里以“新奇”为美，并非全无道理。我们所反对的是那种弃实背真、为“奇”而“奇”的不良倾向。遗憾的是，与“情”的日渐轻靡相应和，六朝艺“采”也逐步由遒丽向艳冶转化。在六朝的初期，还较重“情”的充实、真挚，和“情”、“采”的统一；到中后期，则日陷“情”的轻薄、矫饰，和“情”、“采”的分离。《文选》以“综辑辞采”、“错比文华”为选编标准，萧绎将文艺界定为“流连哀思”、“绮縠纷披”，都鲜明反映了这种动向。
这一时期的民间文学，体现出与士族迥然有别的审美趣味。但是，作为占统治地位的审美意识，士族“情采”观不能不对民众产生重大影响。那些作为民众生活反映的南朝情歌，故然可能遭到士族集团的某些纂改，但其本身的情调，也分明带有统治者审美趣味腐蚀的痕迹。不过，此间的民间文艺也都“情”、“采”兼备，与文人创作有共同之处。但由于文化教养的缺乏，不可能凝成理论形态。他们的某些审美要求，在封建文人的进步文艺论著中，获得了曲折的反映。
三、艺术理论的“情采”意识
所谓“文艺的自觉”，决不能仅仅理解为创作纯粹的文艺作品，更重要的是构成艺术创作和鉴赏的理论。在六朝，与艺术创作的日趋衰颓相反，“情采”理论却在总结经验、冷静思索的基础上逐步成熟。与前代相较，此间的审美理论具有如下特点：一是与一般学术分开，带有纯艺术理论的色彩；二是各艺术领域“情采”实践的重大成果，几乎都有理论的总结，诗论、文论、画论、书论错杂纷呈；三是逐步改变支离破碎的状态，终至形成完整的体系。
当然，“情采”理论的产生、发展，也有一个由幼稚到成熟的过程，而且贯穿着各种倾向的斗争。开始的“文气”说，和“乐”有无“哀乐”的争论，仅是对“情”的作用作初步探讨；“诗赋欲丽”的命题不过是对“采”的朦胧意识。继而，则深入到创作构思的领域，探究“情”、“采”的复杂表现及二者的辩证关系。陆机的《文赋》，顾长康、宗炳、谢赫等人的画论，卫夫人、王羲之、王僧虔等人的书论，都是此类论著。最后，是在全面总结前此审美实践、理论基础上，在批判浮靡文风、补偏救弊的斗争中，“情采”理论的集大成，《文心雕龙》便是杰出的代表。
概而言之，六朝“情采”理论有两种基本倾向。一是虽不排斥“情”，但却更注重“采”，沈约、萧子显、江淹、萧统、萧纲、萧绎是其代表。一是虽取“采”、“丽”，却更重“情”、“志”，力求“情”、“采”的统一，曹丕、挚虞、刘勰、钟嵘、颜之推是其代表。陆机、葛洪则处于两种倾向的交汇点上。陆机倡扬“诗缘情而绮靡”，总观是一个“情”、“采”统一论者。诚如牟世金先生所说，《文赋》以艺术构思为中心的创作论，巩固了魏晋文艺自觉的新阵地，其功绩不可低估。但也无可讳言，《文赋》“尚巧”、“贵妍”的重心，确也透示出向形式主义演化的信息。葛洪则与之相反，他一方面竭力为“时移世改”的“雕饰”辩护，但更强调“立言者贵于助教”。一般说来，前一倾向反映了士族地主脱离现实、追求声色的精神面貌，后一倾向代表了庶族地主及下层群众正视现实、力求改革、有所振作的思想状态。但这两种倾向均不废“情”、“采”。象裴子野那样固守“礼乐”观，反对“吟咏情性”的保守派毕竟极少。他的文章“了无篇什之美”，自然会受到“质不宜慕”的指责。
《文心雕龙》正是上述两种倾向斗争的产物。刘勰继承了“礼乐”观重视理性的合理因素，又顺应了文艺自觉、采丽竞繁的历史潮流，力图把“情”、“采”有机结合起来。由于他主要针对日甚一日的形式主义倾向立论，所以常常表现出“情”、“志”内容的强调。但是，形式主义的恶性膨胀实有其不得不然的社会根源。“时俗如此，安能独违？”刘勰的正确主张难以全面实现。审美意识的正本清源，还有待于历史变革的风暴。
