审美体验是人类各种体验形式的最高层次，它表达了全部人类经验形式的终极经验。所有的人类艺术，都只能诞生于审美体验之中。对于作家来说，审美体验意味着他对自身局限和生活表象的不断超越；质而言之，审美体验最大限度地集中并发挥了作家对于审美客观价值的心理体验，这种体验必须超越出日常生活经验的常规，向生活的深层开掘，以获得审美意象。
勿庸讳言，审美体验既是来自现实客体及其价值，又是对这种客体及其价值的体验。作为心理客体的审美体验一旦离开了现实客体及其价值，便是不可能实现的。因此，从某种意义上说，审美体验是社会历史发展的产物。然而，作家在审美体验活动中，决不是被动地接受或简单地反映现实客体，而是带着某种强烈的主动意识，通过自己特有的途径（如感知途径）去进行体验，从而将现实客体及其价值主体化、人格化、情感化。苏珊·朗格说得十分明白：“艺术大师……总是立即就能感受到审美体验是和其他任何体验不同的对艺术作品的态度，是特殊的，对它的反应完全是种独特情感。”从这个意义上说，审美体验又是一种主体的体验。
既然，审美体验是作为主体的体验而存在的，那么，它就不可能离开作家主体心理活动的第一扇大门的感觉及感觉经验。在现实生活中，人们的实际感觉经验往往带有情感性和体验性。比如当我们闻到梅花的清香，听到翠柳上黄莺鸣叫时，就会产生沁人心脾的舒畅感和心情的愉悦感，并能够去回味、体验这种感觉。在这种感觉经验中，就同时包含着情感的因素和体验的因素。这样的情形对于作家来说，表现得尤为突出。杜甫吟“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，其审美感受的独特性就在于，诗人不是平铺直叙地描述自己对于花、鸟的本身特性的感觉，而是超越出生活表象，借助“花溅泪”、“鸟惊心”这一独特的艺术感觉，来表达自己“感时”、“恨别”、忧国伤怀的心理体验，从而使诗人的感觉经验在审美体验中直接产生审美意象。因此，审美体验无法离开艺术感觉，否则体验就变成虚假的体验，无所捉摸和无从把握；反过来说，艺术感觉也无法离开审美体验，否则感觉也会变成雷同的、机械的感觉，缺乏主体的个性和能动性。
不过，从艺术感觉和审美体验各自的功能来看，它们之间的内部机制显示出了一种必要的联系，这就是作家在艺术感觉活动中，具有对于感觉的体验特性。王朝闻在区别感觉与体验的不同性质时说：“如果说感觉、直觉、印象、记忆这些心理现象主要是指主体在接受客观对象给予他的刺激的影响，那么，体验和联想、想象、揣测、判断等心理现象一样，则主要是指主体在主动地掌握客观对象的刺激和影响。”这说明，与感觉相比，体验具有更大的主动性。然而，我们在讨论作家的艺术感觉时，都认为艺术感觉并不是一种纯粹被动地接受外界现象的心理活动，它也具有主动性的功能。这个问题应如何解释呢？我以为，这可以从艺术感觉与审美体验两者之间的关系来解释。如果仅仅从艺术感觉本身来看，它的功能更多地表现为接受刺激，但当作家以审美体验的态度来展开他的艺术感觉，那么，这种艺术感觉活动就被赋予作家主体的主观能动性。也就是说，作家在审美体验中所产生的主观能动性，能够使得作家的艺术感觉活动呈现出一种主动性。由此看来，要把握作家在审美体验中的知觉功能，首先必须把握作家对于感觉的体验特性。
作家对于感觉的体验特性，就是作家能够用自身的经验去体验感觉活动。但是无论如何，体验活动不同于理解活动，体验的基本特征是感性和情感的，这就使得它具有知其然而不知其所以然的意味。因此，体验不是一种精确的认识活动，而是一种模糊的认识活动，它具有假定性。王朝闻曾经用“死猪不怕开水烫”这一俗语，生动说明了体验的假定性：活人不是挨过烫的死猪，却有怕烫的经验，正是这种怕烫的经验，成为创造“死猪不怕开水烫”这句俗语的心理基础。听到这话的人，对于已经没有痛感的死猪的“感觉”，不过是一种假定性的体验。我想，王朝闻的这个解释是有道理的。高尔基在谈到文学家的想象力时说：
文学家的工作也许比专门学者，例如动物学家的工作更为困难。科学工作者在研究公羊的时候，没有必要把自己想象为一只公羊，但是文学家，虽然是慷慨的，却必须把自己想象成是吝啬鬼，虽然是毫不贪婪的，却必须感觉到自己是一个贪婪的守财奴，虽然是意志薄弱的，却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。在我看来，文学家尽管可以把自己想象成为一只公羊，一个吝啬鬼，一个守财奴，或者是一个意志坚强的人，但他在想象过程中对公羊、吝啬鬼、守财奴或意志坚强的人的体验也都是带假定性的。正因为有了这种假定性，作家在描写一个强奸犯时，就完全不必要亲自去实施、体验强奸行为。
作家的体验的假定性，其功能不是表现在对现象或客观现实的体验上，而是表现在对作家自身感觉的体验上。任何一位作家，无论他采取哪一种剔析生活的方式，首先他必须去感受现象世界，获得艺术感觉。因此，作家的审美体验，主要的是对感觉的成果的体验，这种体验使艺术感觉中的“无言之美”能够在作家的心理世界中得到显现。那么，作家对于感觉的体验特性有哪些呢？
（一）复呈记忆所无法复呈完整的感觉。
作家的感觉世界是十分奇妙的，就连作家本人，有时也难于说清自己对于外在世界的感觉。每一位作家都要靠记忆来储存素材，但记忆功能常常由于它的天敌——遗忘的作用，作家自身的感觉经验和素材积累会不断地被剥蚀，而无法完整复呈或全盘复制。这是因为作家在回忆他的感觉经验的过程中已经被注入了一种新的要素，它使得作家感觉经验中的素材产生了某种程度的变异。这种情形就像一个饱经风霜的老者在缅怀他少儿时代的生活时，肯定要比他作为少儿时更能品味出人生的意味一样。虽然在缅怀的过程中，少儿时代的许许多多生动的细节甚至会淡得像一缕融入碧空的烟云，但是由于新的要素的作用，那些在当时是容易被忽略的，而现在对作家主体可能是最有意义的印象却会被唤起。爱伦堡在晚年对此深有感触，他说：
在一生的薄暮时分是很难想起和理解它的清晨的——光线是不断变化着的，对所见的事物的理解也是不断变化着的；现在我对我曾一度喜爱过的许多事物都无动于衷了，而我在年轻的时候所忽略了的某些东西却开始一年年地在我的眼前显现出来。那么，有什么功能能够完全复呈作家的记忆系统所无法复呈完整的感觉呢？这就是作家的审美体验。从心理学角度看，审美体验是主体感受客体时大脑皮质从抑制到兴奋的过程，这一过程使得审美体验首先表现为一种总体的情感体验，它导引着审美体验在主体心理震撼的强效应的作用下，重新进行组合、复呈，甚至唤醒已经被蒙蔽的自我意识。因此，审美体验不仅具有主体的个体亲历性，而且具有实践性和总体性，它能够比较完整地复呈作家的感觉经验。不少作家有记日记的习惯，但无论他采取什么方式来记日记，都是对他所亲历和所感觉到的事情的一种体验。这种体验有时是十分完整并带有立体感。托尔斯泰在一八五一年的一天日记里曾这样记载：
现在我躺在营地边上，真妙极了。月亮刚刚从丘陵后面爬上来，照耀着两片不大的、薄而低矮的云；蟋蟀在我身旁不间断地悲哀地歌唱；远处听见蛙鸣，靠近山村传来鞑靼人的呼唤声和狗吠声；一会儿一切都沉寂了，一会儿只听见一只蟋蟀在叫；轻而薄的云靠着或远或近的星星流驶。我想，动手罢，写下我所见的东西。但又如何写下这些呢？应当动手，坐在被墨水一点点污染了的桌子旁，取出灰白色的纸，取出墨水，弄脏了手指，把字母描在纸上，字母组成词，词再组成句子；但愿能表达感情。是否能想法用我的另一种眼光去看大自然的面貌呢？我描述得不够满意。无疑，我们从托尔斯泰对感觉经验的体验中看到了一种鲜明性和完整性。在这里，托尔斯泰对于景色、包括屋子的场面、写作环境以及自己的感受和印象，都是作为具有透视性、立体性，并且具有各种各样视觉和听觉形象的完整图景而被他体验到的。这种体验所复呈出来的对于外在世界的感觉经验，比起简单地凭回忆去复呈感觉经验要完整得多。
（二）生活和心灵的契合点的离合。
作家的审美体验，不仅体验了客观的生活，而且体验了作家自身的主观的心灵。艺术形象的胚胎就形成于作家的生活和心灵的契合点上。然而，由于作家的心灵空间和艺术感觉能力的限制，契合点只能是在有限的互相适应的范围内形成，一旦作家的艺术感觉与他所体验到的外界生活不相符合时，作家就可能排除生活中的某些意象，而选择与他的感觉相对应的意象。从艺术感觉角度上说，作家在生活中体验到的东西并非一定是他所感觉到的东西。根据孙绍振在《文学创作论》中的研究，李白写的《早发白帝城》，着意强调的是高、远、快这三种感觉意象，而排除了当年江上航行的“险”。为什么呢？因为“险”与诗人当时的内心轻快之感不相符合，因而就不能成为形象的契合点。我以为这个分析是有见地的。事实上，李白并非没有体验到江上航行的险恶情景，而是有意地选择了与那种情景不相同的高、远、快的感觉意象，来同他当时解除了政治压力的轻快心情发生了化合，由此形成生活与心灵的契合点。
但是，从审美体验角度上说，我们又可以发现到，作家在生活中所感觉到的东西也并非一定是他所体验到的东西。朱自清在《荷塘月色》中写道：
这时候最热闹的，要数树上的蝉声和水里的蛙声；但热闹是它们的，我什么也没有。
在这里，喧闹的蝉声和蛙声，是作家在荷塘边上所感觉到的；但是作家此时所体验的却是一片美妙的孤寂的心情，这种境界与蝉噪、蛙鸣的喧闹是完全相反的。于是，作家排除了那种感觉中的喧闹，而选择了荷塘月色的一派幽僻宁静的意象，从而与自己的心灵构成契合点。
（三）对于感觉的“预体验”。
无论作为感觉能力，还是作为认识能力，作家审美体验的心力决不是单独地在发生作用的，它往往跟作家的想象力、理解力和联想力结合在一起，从而构成一种新的体验能力。王朝闻在《体验的审美功能》一文中将这种体验能力称为“预体验”。预体验具有不确定性和假定性，并且带有相当的预感性。就是说，它可以体现出对当前事物的未来情景的预感。预体验的魅力，在我看来，它可能类似于杜甫名句“明日隔山岳，世事两茫茫”的那种意味。
预体验是相对于感觉而言的。没有感觉的能量，预体验是无法形成的。在感觉世界里，作家不可能全部以自己的个体亲历性去体验感觉，但他可以根据预感去体验他所感觉到的东西，从而赋予感觉对象以某种活动形式的假定性，猜测或揣摩出感觉对象的未来情景。陀思妥耶夫斯基喜欢一边在街上漫步，一边端详着陌生的行人，研究他们的面孔，揣测他们是什么人，日子过得怎么样，干什么工作，特别是此刻什么东西使他们感兴趣。一次，他在人群中发现一个孤独的工人，带着一个同样很孤独的小男孩。这孤零零的两个人给他造成了一系列的感觉：两人的生活很艰难，心情忧郁，表情晦暗，态度生硬。由此，作家产生了这样的猜测：这位工人的妻子可能就在一个月前死了，而且不知为什么，一定是因为得肺结核死的，暂时由住在地下层的、随便哪个老太婆照看小孤儿。而现在，这一对父子将去哪里呢？作家在自己的感觉世界进行了一系列的预体验：
现在是星期天，鳏夫带着儿子到远在维堡区的一个唯一剩下的亲戚那里去，更准确点说就是去死者的姐妹那里，先前他们不常到那儿去，这个亲戚嫁给一个带镶条的军士，一定住在一个最大的公馆里，也是住在地下层，可能那是特殊的地下层。她可能为死者伤心过，但不十分伤心，鳏夫在做客的时候大概也不十分伤心，但是整个时间都是忧郁的，很少谈话，谈起话来也不多，一定把话题转到某个实际的、专门的问题上，可是这个话题很快就中断了……小男孩整个时间都坐在角落里的条凳上，皱着眉头，很怯生，最后打起盹来……这里明显地带有作家的主观想象的成分。但是，如果仅仅把它们归入想象力的范围，则未免过于皮相。在审美体验中，作家对于外在现象的把握的清晰度以及所给予的假定性的准确、鲜明程度，并不单纯取决于作家的想象能力，而且应取决于作家的内心视觉的能力。这种内心视觉的能力意味着作家对于他的感觉成果的体验（包括预体验），促使作家意识中常常出现人物的生活、行动和发展的完整画面，并且，能够使得作家对想象中的那些仿佛独立于他的意图之外而生活的人物命运的把握，更深刻地预示出一定环境中的人物的一切复杂关系。
（四）体验断路：感觉变形。
对于作家主体来说，由于他的审美张力场随着感知、情感、想象、感悟等多种心理层次的交融、重叠、震荡、回流，他的审美体验往往呈现出一种起伏发展的不平衡性。一个感觉对象（比如一棵树）可能使作家在一瞬间便能体味出人生的执着追求和自然的终古之美，但也可能使他很快地丧失这种感觉，而力求重新体验一下此刻之前的感觉。这可以说与作家的审美经验的积累发展程度有关，不过仅仅从这一点上说明问题似乎不够有力。审美体验与道德体验、宗教体验等非审美体验的不同之处，在于它首先是一种情绪体验。这种情绪体验将导致作家在超越出常规的直觉状态中，从生活表层上深入到对象的深层，找到安置作家主体激情或玄思的秩序和归宿。但是正是在这一过程中，作为获得审美体验的主体的作家往往会在凝神于感觉对象时，突然失落了感觉的常规状态，或者失落了日常的平衡心理，使得体验发生了断路现象。这是因为作家在体验感觉的过程中，由于情绪的过度震颤，从而导致了感觉的变形或位移。普鲁斯特在谈到艺术的直观时指出了这种现象，他举例说，某个诗人长久地凝视着一棵树，这究竟是为了什么呢？他分析道：
他（诗人）站在这棵树的面前，排开外部世界的喧闹声对自己听觉的骚扰，力求重新体验一下片刻之前的感觉，那时在这儿，在城市公园的草坪上，呈现在他面前的就是这棵孤零零的树，树上布满了白花，仿佛在解冻以后，它仍然在自己的枝头上保留着无数的雪团。他站在这棵树的面前，但是他想要的东西，看来是在树的另一面的某个地方，因为他再也体验不到先前的那种感觉，后来他突然又感觉到了，但是他不能理解这种感觉，弄不清自己感觉深处的东西。类似于这种体验断路的情形，作家是经常会遇到的。经过一段极短的时间，作家对同一对象的感觉发生了变化，这种变化致使作家在后来即便又感觉到了它原先的状态、情景，但此时他已经无法理解它了。感觉的奥秘常常就在这里，当你过分去注意、体验它时，它却悄悄地消失了（大多数是暂时的现象）；而当你不经意时，它又悄悄地凸现在你面前。因此，问题不在于去怀疑作家的感觉系统和审美体验能力，问题在于作家能否保持他的内心视觉能力，以及能否把握他的审美体验的不平衡性。
