《天籁集》是白朴生前最为得意，也是白朴唯一亲自编订的作品集。但是，由于白朴词作的成就被他剧作的盛名所掩盖，使历代文学界对白朴的词作缺乏应有的重视和了解。至今，仍较少有全面注释和研究《天籁集》的专著和文章。加之此词集至白朴亲自编订后四百多年，未能较广泛地流传，诸家选本均未见选载。在康熙三十九年（1700），六安（今安徽六安市）杨希洛得白朴十一代孙白驹（字千里）提供的世藏原抄，并托朱彝尊校定的刻本面世后，《四库全书总目提要》、《御选历代诗选》才较隆重地作了推荐，白朴的词名始显现于文坛。其实，白朴的词作在元、明文坛中早负盛名了。与白朴有三十年之交的王博文在《天籁集·序》中写道：元遗山之后，乐府名家当然应数太素了……其词辞语遒丽，情寄高远，音节协和，轻重稳惬，无论当歌对酒，还是感事兴怀，均如从肺腑内流出。清代大词家朱彝尊在《天籁集》的跋中称：其词格调源出苏辛，而绝无叫嚣之气。清大学者、《四库全书》总纂纪晓岚在《四库全书总目提要》中称：“朴词清隽婉逸，意惬韵谐，可与张炎《玉田词》相匹。”笔者怀着对乡贤的崇拜敬仰之情，较为慎重地研究《天籁集》之后，发现称白朴为伟大的爱国词人亦无可非议！特别是白朴老年迁居金陵后所作的怀古之词，更能说明这个问题。
他和元代许多词人、曲人一样，厌倦尔虞我诈的人世间，但却不能脱离，也不打算脱离人世，故而他的思想行为及创作动机都在时隐时俗、半虚无半现实之间飘移、变换。所以，他的词作也呈现多样性。同时，我们也可以看到元好问对白朴词风的影响。王博文在《天籁集·序》中也认为：元好问常教导白朴要以苏辛豪放词派的阳刚之气，去消融其“膏粉”式的阴柔之气。加之他那深厚渊博的古典文学基础和非常境遇等因素，使他的词作词源滂沛而有阳刚豪放之气。白朴也曾对王博文说，他作诗不及唐人，平生着意于长短句的创作。可是由于种种原因，白朴这一生最着意的词作并没有被世人所了解，所以也造成了许多褒贬不一的看法。有的人认为前人的评价有过誉的地方，有的人说他的词豪放与婉约两者兼有之……笔者认为，由于词作的修辞手法与作者的身世抱负、交游创作等有极为密切的关系，在还没有真正弄通读懂白朴的《天籁集》之时，就对白词加以评论，是不客观的，也最容易犯“先入为主”的毛病而有失偏颇。对白词最权威的评价，还应是与白朴有三十年文墨之交的王博文的评语。
在这个问题上，我们也应该看到，白朴不是一个理想化的完人，他也是一个有血有肉的人。他有悲哀，也有欢乐；他有战斗，也有休息……特别是中年无奈抛家浪走江南时，白朴有寄情山水而消极避世的一面，但是，每当面对残酷的社会现实，面对知己旧友，他那孤傲不驯的激情便毫不保留地一泻千里了。
宋人张炎在《词源·赋情》中认为，词比诗“稍近乎情”，更宜于“簸弄风月”。在谈情说爱或咏景怀古时，可用“香草美人”式的比兴，用虚实互衬的手法，来影射国家大事或个人身世等。当代美学大家李泽厚在《美的历程》中谈道：“词境精工巧细，含而不露，神于言外，使人一唱三叹，玩味无穷；曲境则不然，它以酣畅明达，直率痛快为能事。”词曲同为长短句，二者有渊源关系，不但在情趣风格有相同之处，就是在文辞上也有互通之处。在南宋长期偏安时期，也带来了文学风气的转变，“艳情”作品占了主流位置，加之过于严格教条的格律“法度”的约束，使宋词走向了死胡同。在蒙古族统治的北方地区，由于统治者文化水平有限，文学创作的环境相对宽松，白朴留下来的词比较多，或多或少结合了他各个时期的思想状况、生活状况和交游状况等，是研究白朴生平、思想、艺术极为珍贵的第一手资料。同时，我们应该认识到，在金元时期的北方地区，由于非汉化文化氛围的影响，擅作词的文人很少，词作的吟唱功能逐渐减少，文学功能突出而私密化了。词作更与作者的经历、抱负、思想等紧密相连，加之词作典故的应用，“雅化”的语言，不可能过目而明的特征，以及元词“散曲化”即俗语的应用等，由此产生的一些先入为主式的评论、批评，都会存在片面甚至错误的问题，就连如王国维这样大师级的人物也难能幸免。为了更真实地还原奇人、伟人白朴，也为了让人们更全面地了解白朴的作品，我们遵照国学大师姚奠中先生的指导，以注释全部《天籁集》为突破口，编著了《白朴全集》。
白朴《天籁集》中有一百零五首词，其中以长调慢词居多，大致可分为咏物纪游类、怀古喻今类、闺怨恋情类和贺赠和对类。最为出色的应数怀古喻今类和咏物纪游类的词作了。
白朴的咏物纪游词，多作于青壮年及中年辞荐后浪走江南时期。白朴咏物词多以拟人、寄托手法为之，题材有咏梅、咏木犀花、咏水仙花、咏月、咏雪及咏渔夫、咏景等，在交游中触景生情，寄寓一种淡淡的哀怨。其中咏梅词写得最多，也写得最为生动，如《秋色横空·摇落初冬》。
摇落初冬，爱南枝回绝，暖气潜通。含章睡起宫粉退，新妆淡淡丰容。冰蕤瘦，蜡蒂融，便自有翛然林下风，肯羡蜂喧蝶闹，艳紫妖红。
何处对花兴浓。向藏春池馆，透月帘栊。一枝郑重天涯信，肠断人驿使相逢。关山路，几万重，记昨夜筠筒和泪封。料马首幽香，先到梦中。
此词应为白朴二十七岁时，从元好问叔父游顺天，应元好问姻亲张柔夫人毛氏之邀而作。
上阕用拟人的手法描写梅花仪度闲雅的风采。下阕由物及人，由那窗含折枝、帘隐丰容的梅花，联想到少妇折梅以寄远方亲人的离愁别怨，自然地演化了陆凯《赠范晔》诗：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”把一个思亲肠断的少妇写得情真意切。那聊托相思深情的梅枝虽“筠筒和泪封”并交付邮差信使，可又怕“关山路，几万重”，亲人何时才能收到？在怨路遥而无奈之时，笔锋陡转，写出了少妇在无奈的离愁别怨中自找心宽的遐想，那送信驿使的身影和枝梅的幽香，应该早就到亲人梦中了吧。全词把景物描写和人物刻画巧妙自然地融合在一起，并与索词之人——毛氏夫人此时的境况（张柔将军在外执勤）联系起来，可谓是有意境之作品。
白朴的咏景词使人浮想联翩，引人入胜，如《念奴娇·江山信美》中的“落日金焦浮绀宇，铁瓮犹残城壁。云拥潮来，水随天去，几点沙鸥雪”几句。站在那座陡立在长江边上北固山顶的多景楼上，在惊涛拍岸中，远眺落日下的金山、焦山及其上面的庙宇，几点白鸥飞其间……写得含蓄蕴藉、形象生动。特别是最后两句“一声长啸，海门飞上明月”，那“一声长啸”把长江入海口处的江涛海潮，写得惊心动魄，在这惊心动魄的潮浪声中，作者远眺天际海门，又“飞上”一轮明月。这一个“啸”字，一个“飞”字，把在多景楼上远眺长江入海处之景写得有声有色。可见，白朴炼字造句的手段是多么高超。
还有那首咏渔夫的《西江月·世故重重厄网》：
世故重重厄网，生涯小小渔船，白鸥波底五湖天，别是秋光一片。
竹叶醅浮绿酽，桃花浪渍红鲜。醉乡日日武陵边，管甚陵迁谷变。
此词与小令《沉醉东风·渔父》有异曲同工之妙，也流露出白朴固有的消极出世的思想，但是他把厄网、小船、白鸥、秋光、竹叶、桃花、醅酽，写得言短意长、工巧生动。特别是那句“醉乡日日武陵边”，写出白朴迁居金陵后，过起了衣食无忧的老太爷一样的舒适生活，天天像生活在“桃源仙境”之中。
白朴的纪游词，能做到格物缘情，情景交融，有感而发。特别是在那段浪走江南的日子里，在秀美的江南水乡中，无处不寄托、无处不反衬着他那无奈、困顿、悲愤之情，特别是与故人、亲友相会之时，他那悲壮而又无奈的“孤愤”，更是毫无遮掩、无所顾忌而一泻千里。有句名言叫：“义愤创造诗人。”白朴那频遭厄运的境遇，加之他那“视荣利蔑如”的秉性，也成就了白朴在元代词坛上的伟大业绩。
在白朴浪走江南的第九年（1269），过怀州拜见父亲同朝好友杨果（西庵），并一同赏梅时，作了三首慢词，其中第三首《木兰花慢·听鸣驺入谷》最为出色。
听鸣驺入谷，怕惊动，北山猿。且放浪形骸，支持岁月，点检田园，先生结庐人境，竟不知门外市尘喧，醉后清风到枕，醒来明月当轩。
伏波勋业照青编，薏苡又何冤，笑蕞尔倭奴，抗衡上国，挑祸中原。分明一盘棋势，谩教人着眼看师言。为问鲲鹏瀚海，何如鸡犬桃源。
当白朴见到父亲的同朝老友杨果后，便有了共同的语言，上阕借用陶渊明“结庐人境”的隐居生活，寄写那些过去或现在隐居的金朝遗老（如元好问、白华等），但更多的成分是在写作者自己，那个怕被贵官出行的喝道声所惊动，且“放浪形骸”的北山哀猿，不就是白朴自己的化身吗？上阕最后两句“醉后清风到枕，醒来明月当轩”，写得对仗工整，把一个超脱出世、远离人间是非的隐士写得生动鲜明，也为下阕的“薏苡之冤”作了铺垫和反衬。下阕开头两句，就为元好问叔父和父亲等这些金朝的遗老们鸣起不平来了。东汉“伏波将军”马援的功勋业绩应光照史册，却又获“薏苡明珠”之冤，应暗指元好问“崔立碑文”事和父亲随金哀宗离汴“出就外兵”、金亡而降宋等事。白朴此处笔锋一转，影射出了所有这些冤屈遭遇，都是由这群小地方来的“倭奴”（暗指蒙古异族统治者）引起来的。在《木兰花慢·听鸣驺入谷》一词中，怒叱“蕞尔倭奴”无端地“抗衡上国”（暗指金朝）、“挑祸中原”，使这分明是金、宋南北划江而治的局势却变得乱了规矩而不可收拾。这非常露骨的影射，这不避生死的胆魄，这怀念故国的爱国之心，在元朝的知识分子中是很少见的，在这首词里也不难看出白朴对元好问叔父人格、学问的崇拜和追慕。或许，这时白朴压根就小看了那些“只识弯弓射大雕”的异族统治者的解读能力，或许，他就什么也没有考虑……这首词的最后两句，说明白朴在元叔、父亲身上读懂了宦路险恶的真正含意而看破红尘，决心拒荐归隐。试问，有才华、有志气的人，与其做官而如鲲鹏瀚海一样飞黄腾达，怎如过这“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的如桃源仙境般的隐居生活？这首词巧妙地借用陶渊明的口气，为父亲和叔父等人受到的不公正待遇和议论而鸣不平，并露骨地咒骂了异族统治者侵略扩张的罪行，同时，也表明了前几年自己“拒荐”的原因和归隐的决心。本词实为研究白朴思想艺术的珍贵资料。
元灭南宋的第二年，白朴便率白家老小随小弟白恪移居金陵。从此，他才真正过上了官宦人家富裕闲适的生活。在这一时期，白朴创作数量最多且最成熟的词作应数托讽寄怀的怀古喻今之词了，如这首《沁园春·我望山形》。
我望山形，虎踞龙盘，壮哉建康。忆黄旗紫盖，中兴东晋；雕阑玉砌，下逮南唐；步步金莲，朝朝琼树，宫殿吴时花草香。今何日，尚寺留萧姓，人做梅妆。
长江不管兴亡，谩流尽英雄泪万行。问乌衣旧宅，谁家作主。白头老子，今日还乡。吊古愁浓，题诗人去，寂寞高楼无凤凰。斜阳外，正渔舟唱晚，一片鸣桹。
此词作于白朴携白家老小迁居金陵不久，作者独上遗台眺望故都金陵时流露出对国家朝代兴亡的感慨。上阕怀古，词中全部化用元之前建都金陵的东吴、东晋、宋、齐、梁、陈及南唐七个朝代的诗词名句及典故，并十分自然贴切地罗列起来，用以追述金陵那辉煌的历史。下阕喻今，第一句即用“长江不管兴亡”的规律，很贴切地比喻了国家兴亡的不可知性和不可逆性，致使多少英雄白白流尽了眼泪。这样，很自然地起到承上启下的作用并点出了这首词的主旨；接下来的词句流露出作者对异族统治者的不满情绪，“问乌衣旧宅，谁家作主”一句，化刘禹锡诗句“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”而用之，这时乌衣巷旧宅的主人已为异族蒙古统治者。白了头的我今天回来了，可在凭吊古迹时又愁意渐浓，愁上添愁，题诗人李白早已逝去而“寂寞高楼无凤凰”了。白朴化用李白“凤去台空江自流”的诗句，就如自己写出的一样新颖、高超，充分表达了作者见到虎踞龙盘的昔日帝王之气已荡然无存的无奈惆怅与感慨。可这惆怅又有何用？突然间，那斜阳落下的远处，在“一片鸣桹”的节拍声中，有人“正渔舟唱晚”而自得其乐，这才是明白人的选择。这两句又恰当地引用了王勃《滕王阁序》的渔舟唱晚句和化用了李白《送殷淑》中“惜别耐取醉，鸣榔且长谣”而别出新意。本词在修辞造句上，最大的特点就是几乎每句都有出处，有的是将前人诗句或典故熔铸在自己的词句中而情景交融、浑然一体，有的则是将原诗句根据自己抒情需要，加以变化、深化甚至反其意而用之，从而也就扩大了词的意境，深化了主题。从这里也可以看出白朴那高深渊博的古典文学修养，和对前人诗句理解和驾驭的非凡能力。同时，那句“问乌衣旧宅，谁家作主。白头老子，今日还乡”，又分明是散曲化了的句子，这些近乎白话的句子突然插入，也使词的表现手法婉转跌宕、词的意境更加明朗畅达，就好像满汉全席突然上了一道野菜一样，使人感到新鲜、爽口。这些俗语的应用，曾经成为王国维先生批评白词的理由。如同民国初年“白话文”运动一样，它们成为白朴那开派的划时代的“金元文学巨匠”的标志与创造。
白朴这一时期的怀古喻今之词，借山怨水，寓情于景，有无奈的“孤愤”，也有逃避现实的言行，更有为后人称道的那面对社会现实而迸发出无怨无悔的文坛斗士的激情，特别是这首《水调歌头·楼船万艘下》词中，这种激情更是达到登峰造极的程度了：
楼船万艘下，钟阜一龙空。胭脂石井犹在，移出景阳宫。花草吴时幽径，禾黍陈家古殿，无复戍楼雄。更道子山赋，愁杀白头翁。
记当年，南北恨，风马牛。降幡一片飞出，难与向来同。璧月琼枝新恨，结绮临春好梦，毕竟有时终。莫唱后庭曲，声在泪痕中！
此词作于至元十八年（1281）冬，也是白朴迁居金陵第二年与金陵诸公会饮时所作。
这首词最突出的艺术特色就是，很成功地应用了对仗比兴手法，如首句“万艘下”对“一龙空”，“花草吴时幽径”对“禾黍陈家古殿”，把金陵六朝古都昔盛今衰的景象在对仗比兴中描写得生动形象。还有那句“胭脂石井犹在，移出景阳宫”，乍看“石井”怎么能“移出”呢？仔细品味，确有哲理，白朴把“景阳宫”作为那个特定历史阶段的标志，而不是实体。陈朝灭亡，这个标志也就失去原来代表的意义，从这个意义上讲，原来在皇宫里的井，现在不就变成了野地里的井？皮之不存，毛将焉附。这“移出”二字，可谓迁想妙得之句。全词的最后两句“莫唱后庭曲，声在泪痕中”，如用“先入为主”的眼光乍看，也没有什么特别的东西，但细究“后庭曲”这个典故，便产生了振聋发聩的效应。白朴巧妙地化用典故名句，开拓了意境，深化了主题，这也是中国文化的精粹！
以“悲”为美，是中国古代审美意识的一大特点。从现代美学角度看，“悲”审美范畴的本质是与“崇高”相通或类似的，是表现崇高的最主要艺术形式。“悲”的根源是中华民族思想中的“忧患”意识，其艺术作品内的忧患意识有两种基本形态：一是“本体型”，它从个人利益得失出发，返归内心，作品基调哀婉、悱恻、惆怅、悲中显柔；二是“超越型”，其忧患意识超越了个人恩怨的范围，个人命运与国家、民族甚至全人类的命运紧密相连，其作品风格则呈现苍劲、豪放、激昂、悲中见刚。白朴现存的词作，大部分是悲词，但是，他早期的悲词是孤愤的宣泄、辛辣的讽刺，甚至咒骂，还没有完全跳出个人仇怨的圈子。他后期的作品，特别是迁居金陵后的许多悲词，其忧患意识得到升华，在这首《水调歌头·楼船万艘下》词中，义无反顾地向异族统治者亮出了投枪、匕首，号召人们此时不要再唱亡国的淫靡之音，要在悲愤落泪中呐喊、斗争！此时，白朴那铮铮傲骨、磊磊正气表现得十分充分。同时，这首触景生悲、怀古喻今的词作，无论从艺术性，还是从思想境界等方面，都达到了很高的水平，应是白词的代表作，也应是中国古典怀古悲词的优秀作品。结合白朴儿时忌荤吃素的决心，以及他两次辞荐不做元朝官的文坛硬骨头的表现，用历史唯物主义观点分析，称白朴为爱国词人也是无可非议的。
白朴的贺赠和和对类词作在他的《天籁集》中占有相当大的比重，约三十首。从这类词作的思想性、艺术性等方面来衡量，此类作品良莠混杂、参差不齐而呈现多样性，特别是一些寿词或祝贺迁升等贺词，不是有感而发，而是应景而作。所以，这些词作文词华丽，似有吹捧之嫌。还有一些和对之词，搞文字游戏，如《念奴娇·一轮月好》词，每句都用月字，看似很见功力，但是过于纤巧，无甚新的意境，其艺术价值也是不高的，实为白朴之败笔。或许，白朴因生活或友情所迫，在无奈中写了一些言不由衷的应景急就之作，应是在所难免的，这也是白朴复杂思想的另一种表现。但有一点，他却非常坚持，那就是从不和蒙古异族文人官僚赠答来往。随着年龄的增长，特别是迁居金陵的后期，他的体力也不允许他像从前那样无拘无束、天南地北地壮游而寄情山水了，于是，他便企图从道教荒诞说教的玄理中再次寻找自己的精神寄托而借诸文字。他有时与李道纯互为唱和，共同探讨道家“三元秘秋水”等玄学理论。因此，他这一时期的和对之词带有较浓重的凄凉、虚无色彩和沮丧的消极情调。
白朴的赠答词中，最成功的应数那些专为民间歌伎、乐人等艺人所作的赠词了。这些词完全脱开了那“樽前”、“花间”的庸俗情调，而是直面社会人生，尽心尽力地为这些生活在社会最底层的歌伎、乐人造像写真，更为他（她）们的悲惨境遇而大鸣不平，使得这些作品更有人民性。同时，也可以从中了解到白朴遇倡优而不辞，和民间艺人亲密合作创作杂剧的端倪。
他登岳阳楼时，为兰舟娥眉谱过《水龙吟·洞庭春水如天》歌舞大曲，以写“湘中怨”。但是，他只有在晚年故地重游，与旧友在真定异尘堂晚眺并观歌舞时，才不由得回忆起旧时在真定与民间杂剧歌舞艺人交往的旧事。虽然旧时行院的艺人大多改行而“红衣落尽”，成双成对地“相与伴风雨”了，好在“吴儿越女”，逐渐时兴起北方的杂剧而后继有人了。最后，白朴表示要“待载酒重来”，用“淋漓醉墨”为这些歌伎乐人“写洛神赋”。
特别是白朴晚年在真定邂逅云和署艺人宋奴伯、王氏夫妇，并赠《水龙吟·彩云萧史台空》大曲，写得生动感人：
彩云萧史台空，洞天谁是骖鸾伴。伤心记得，开元游幸，连昌别馆。力士传呼，念奴供唱，阿郎吹管。怅无情一枕，繁华梦觉，流年又，暗中换。邂逅京都儿女，欢游遍画楼东畔。尊前一曲，余音袅袅，骊珠相贯。日落邯郸，月明燕市，尽堪肠断。倩丹青细染，风流图画，写崔徽半。
上阕谈古，开头从古代战国时能以箫作鸾凤之声的乐人萧史谈起，传说他与公主弄玉在萧台双双乘龙驾凤升天，成为乐神。这里用对比白描的手法反衬了乐人一代不如一代的悲惨遭遇。接着写了唐开元年间（713—741），念奴夫妇为玄宗“吹管”、“供唱”的伤心事，并指出，人生世事如无情一梦，当你一觉醒来之时，一年的流年运气又在暗中变换了。下阕面对现实，自然地引出了当代乐人歌女——宋奴伯、王氏夫妇虽“身怀绝技”，声如“骊珠相贯”，但还是不得不“日落邯郸”、“月明燕市”地流落奔波他乡，四处卖艺而“堪称肠断”。全词最后用“崔徽画像”的典故，借指作者自己虽然向画家丘夏为崔徽画像一样，用“丹青细染”，为这些歌女乐工尽力地传神写真，可又怨恨自己的拙笔无能，只能描写勾画出她（他）们那悲惨身世的一部分。在这首词中，白朴对宋奴伯夫妇那样的民间艺人，虽身怀绝技，却得不到社会应有的重视，对她（他）们“堪称肠断”的悲惨遭遇十分同情，可自己又不是救世主，只能用手中的拙笔为她（他）们传神写真，为她（他）们奔走呼号。
古代文人的文艺作品中，常常把现实中无法实现的美好事物托之于梦，在梦中得以实现理想，因此，“梦寻”也便成了一种精神追求。李白有“且留琥珀枕，或有梦来时”的诗句，白朴也作过睡词，并与金陵遗老曹光辅互为唱和，很有情趣。白朴《天籁集》共收睡词三首，均为至元二十六年（1289）与金陵诸遗老曹光辅等互为唱和的睡词：他本是一个“醉卧一天风雨”的人，在这里却说起“我的酒量素来不行，又不知其趣味”的梦话来了，看那个“蓬鬓刁骚”、“角巾倚随”、“枕书聊睡”的失意文人那“解衣盘礴”式的忘机痴态而忍俊不禁，那甜梦的知音周公和庄子早已去了，现在真正品“黑甜味”的人非我莫属了。于是，他在“华胥境界”中，时而“鸾驭翩翩”，与仙人乘鸾驾凤在太空遨游，时而又“蝶魂栩栩”，梦化为蝶，栩栩起舞，时而“俯观”人世如“群蚁”扰攘，又觉烦人。可每当“日高春睡”而赖床之时，便有林中不知机巧的“忘机幽鸟”的叫声，来“唤先生起”，一派悠然自得的田园春梦。白朴的自选词集里，有个特殊的现象，本是善于写闺怨杂剧的老手，可闺怨恋情内容的词仅有五首，并大都集中在“时方丧偶”以后那老来独居的时期。最生动感人的应数这首《水龙吟·短亭休唱阳关》了：
短亭休唱阳关，柳丝惹尽行人怨。鸳鸯双影，荷枯苇淡，沙寒水浅。红绶双衔，玉簪中断，苦难留恋。更黄花细雨，征鞍催上，青衫泪，一时溅。
回首孤城不见，黯秋空，去鸿一线。情缘未了，谁教重赋，春风人面。斗草闲庭，采香幽径，旧曾行遍。谩今宵酒醒，无言有恨，恨天涯远。
此词作于大德十年（1306）已是不争的事实，白朴时年八十一岁。若把时间推前六十年，白朴该为二十一岁，正值新婚蜜月，哪会有那些“玉簪中断”式的断肠情缘？况且，当时战乱初停，蒙古与南宋隔江对峙，也没有白朴去江南交游，并几次下扬州的条件与可能。
白朴曾多次下扬州，想必他对扬州情有独钟。特别是在耄耋之年，仍有兴致再下扬州，但这次却是触景生情而堪称肠断了。他在前几年写的《木兰花慢·览香囊无语》词中就有“览香囊无语”、“谁偶匏瓜”之叹，想必这个叫双的人就是他新丧的配偶吧。后来，他又在这首《水龙吟·短亭休唱阳关》词中以自己常用的代号“青衫”，自叙那“玉簪中断”的断肠情思。据《白氏宗谱》载，白朴有两房妻子，原配戴氏，真定人，偏房当为一个叫秀英的扬州人。
上阕触景生情。在秋雨朦胧的氛围中，作者在甚怏然的心境下，自如地应用拟人比兴之法，由景及人，悲中忆欢而悲上加悲。开头便叫人们不要在送别亲友的地方——短亭，再唱那离情别绪的《阳关三叠》了。这时，连路边拂扫人面的细细柳丝也惹得人极度怨恨，特别是看到那“鸳鸯双影”于枯荷、败苇、寒沙、浅水的秋塘中嬉戏时，便由景及人了。他此时不由得想与亡人“红绶双衔”而结合，可又有“玉簪中断”的伤心事。在这别扬州而远行的“黄花细雨”之时，便不由得使我热泪“一时溅”了。下阕回忆往事而更断肠。离愁不由得使人回首张望，那孤城扬州已看不见了，深秋的天空也渐渐黑暗下来，可那一字排开远去的大雁，此时却分外显眼，这分明像那条“扯不断理还乱”的牵魂线，这是“情缘未了”啊！特别是全词的最后三句，更是把作者思念亡妾的悱恻悲痛、生离死别的心境表现得淋漓尽致。在这首词中，白朴在老年人特有的怀旧情结的氛围之中，用素净而又真挚的笔触，写出了他那透明的生命灵魂的纯朴无瑕之真，而毫无龙钟老态。让人们不由得与他作品中的主人公同悲共乐。可是让“青衫”之泪一时溅的女子是亡妾，还是情人？是实指，还是虚拟？一直是研究者们争论不休的话题。“青衫”是白朴自己的别称，全词均以“青衫”口吻道出，所以，这首词应是白朴实写本人的事。白朴六十六岁游西湖时所作《永遇乐·二月西湖》词中亦有“青衫尽耐，濛濛雨湿，更着小蛮针线”，这“小蛮”非苏东坡《青玉案·和贺方回韵，送伯固还吴中》中“青衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨”中的小蛮，而是白朴家中的“小蛮”。同时，白朴自注“时方丧偶”时所写的第二首词《木兰花慢·览香囊无语》也有“记恋恋成欢，匆匆解佩，不忍忘他”，后又“埋玉向泥沙”的这个叫“双”的女子，不就是白朴的亡妾吗？白朴同期写的一首《烛影摇红·三尺枯桐》中，有表现白朴老年丧偶心境的词句，可互为印证：“风雨红稀，梦回别院莺啼晓。一生孤负看花心，惆怅人空老。待访还丹瑞草，驾飙轮蓬莱去好，又愁沧海，恍惚尘扬，难寻仙岛。”这里“梦回”的“别院”，不就是白朴和爱人“斗草闲庭，采香幽径”的扬州“别院”吗？白朴自己也感到，“一生孤负”了这“看花”的心，到头来只能是“惆怅”地随着时光的流逝而白白活到老年。可他又不服老，还要寻找那“还丹瑞草”，想驾着那“飙轮”到蓬莱仙境伴众仙，并与升天的亡人相会。可又愁茫茫沧海，难以寻找到那传说中的仙岛。白朴也曾混迹勾栏行院，为歌伎乐人们作曲写戏，可到此时却辜负了一生看花的心，落了个“谁偶匏瓜”而独居的地步，他能不伤心吗？于是，用词句宣泄这种怀旧思亲之深情，便成了他晚年不解的情结。白朴二十一岁时已在真定娶结发之妻，这个女人应是浪走江南以后继娶的妾了。词中还引用了“人面桃花”的典故，也有物在人去的寓意，可这女子如是一个萍水相逢的女人，能使作者如此伤心而为之“溅泪”吗？所以本词所指的女人，应是白朴亡妾“双”。最有争议的应是这首《满江红·云鬓犀梳》的情词了。仅因此词写情爱，便被今之学者定为白朴二十五岁游燕京时所作。但是根据词的内容、作者口吻及背景分析，笔者却有不同的看法。其词全文如下：
云鬓犀梳，谁似得钱塘人物。还又喜、小窗虚幌，伴人幽独。荐枕恰疑巫峡梦，举杯忽听阳关曲。问泪痕几度浥罗巾，长相续。
南浦远，归心促。春草碧，春波绿。黯销魂无际，后欢难卜。试手窗前机织锦，断肠石上簪磨玉。恨马头斜月减清光，何时复。
关于这首词，首先可以肯定的一点是，全词是以第三人称的口吻，叙述苏小小的故事，是一首地地道道的闺怨词，应是作者从自己作的《钱塘梦》杂剧中演化而出的，并赠燕京青楼歌伎的应酬之作。
为了说明这个问题，首先要从《钱塘梦》谈起。据《录鬼簿》载，白朴所作《钱塘梦》杂剧的题目正名是：司马槱诗酒蝶恋花，苏小小月夜钱塘梦。原剧文已佚，根据宋李献民《云斋广录·奇异新说》所载，其大意是：巨儒司马槱夜梦丽人苏小小歌《蝶恋花》，上阕曰：“妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。”司马槱醒后，偏爱其词句，但下阕已忘却，便续下阕：“斜插犀梳云半吐，檀板朱唇，唱彻黄金缕。望断行云无觅处，梦回明月生春浦。”槱常以此梦为念，待得余杭幕客，乘舟东下，过钱塘，因感梦中丽人，以词寄《河传》：“银河漾漾，正桐飞露井，寒生斗帐。芳草梦惊，人忆高唐惆怅，感离愁，甚情况。春风二月桃花浪，扁舟征棹，又过吴江上。人去雁回，千里风云相望。倚江楼，倍凄怆。”当夜，复梦美人苏小小感槱不以微贱见疏而续词知遇之恩，愿奉箕帚、荐枕席，乃相将就寝伴宿。及晓，留诗为别。自是每夜必来，槱遂与僚属言，众僚谓之曰：“君公署后有苏小小墓，得非是乎？”槱后置一画舫，每与僚属游于江上。常令舟卒守之，一日黄昏后，见一少年携一美人同赴画舫，舟卒立即前往阻止，但舫中火发，不可近前，顷刻，画舫已毁没。卒急以报，及至公署，槱已暴亡。宋元时，苏小小亦成为名妓的代称。
其词上阕演化了白朴自己从前写的杂剧《钱塘梦》梦中相会的情节，第一句就化用了《钱塘梦》司马槱续词的第一句“斜插犀梳云半吐”；第二节又化用杜甫《月夜》诗句“何时倚虚幌，双照泪痕干”，并反其意而用之。
下阕写苏小小送别情人及思念情人的悲伤情绪。同时，从全词的内容和口吻来看，只是一首以第三人称叙述演化《钱塘梦》的故事，表现一个青楼女子离愁别恨的一首闺怨情词，与白朴老年或者青年时期的生活是风马牛不相及的事情。这也许是一个燕京名伎想借用白朴的声望出名而乞词，这也是一个很正常的现象。词中的“荐枕”之语也是演化《钱》剧梦境之事，而且司马槱续《河传》中，也有“人忆高唐惆怅”句，与白朴毫不相关。此词还有个现象，就是词中呈现一派江南水乡情调，特别是下阕的“南浦远”、“春草碧”、“春波绿”等，毫无北国燕京的地理特征，完全是为叙述故事而设置的背景。众所周知，白朴在二十五岁前，并没有到过江南水乡，何来这些南国情调？况且，白朴在八十一岁时还在扬州，抒写了一首“恨天涯远”的悲伤情词。在八十五岁时，只是稍稍演绎一下自己早年写的《钱塘梦》杂剧的情节，也应是情理之中的事，是白朴由来已久的怀旧情结所致。因此，白朴的生死年之表述应改为一二二六年到一三一〇年以后。至于一三一〇年以后的白朴生平则无考。
