启发新历史主义诞生的，是历史主义的危机。它是欧洲人丧失精神本源和价值关怀后所出现的非历史和反历史思想倾向的必然结果。新历史主义吸收了解构主义在对形式主义、新批评和结构主义等矫枉过正、抹杀历史的教训之后，借用西方马克思主义理论中的合理成分，重新张扬历史化、意识形态化，以打破文本中心论和语言决定论的文学研究偏激化，把消隐中的主体和历史找寻回来。新历史主义从把卢卡契、葛兰西等的“意识形态”研究模式借鉴过来，认为在当代资本主义社会所具有的虚伪性和欺骗性被文化工业和商品化潮流所粉饰，粉饰过了的意识形态悄没声息地渗透进了这个社会中每个人的精神深处并主宰着全社会的文化意识。因此，社会发展过程中的诸种文化形态的发展与变化应当得到研究者们的密切关注。西方马克思主义研究被重新重视，新历史主义以之对后现代主义文化进行“意识形态话语分析”，对各类精神控制和学术教规提出质疑，以期从西方文化内部入手，进行改造，用批判的效果来制衡后现代意识形态霸权的物化、制度化、日常化及语言异化等诸多问题的陆续出现。
以与社会正面批评相对抗的社会边缘批评的身份出现的新历史主义，像女权主义、后殖民主义、西方马克思主义批评一样，正面讨论话语中心词：权力、控制、社会压迫等，尤其强调性别、种族、阶级、心理等方面存在着的对立和冲突，从历史的矛盾中找寻文化精神的内核。这些研究者们从接受美学鼓励或要求读者积极介入文本的理论倾向中吸取精华，把积极介入文本中意识形态话语矛盾交织之处作为打开突破口的钥匙，突出新历史主义灵活多变的解读特色，努力挖掘出正史掩盖下的资本主义语言暴政和意识形态压抑中的尘封信息，还历史以真实面目。
同时，新历史主义研究者们通过对本雅明、马歇雷、戈德曼文化生产与再生产理论的关注与重新解读，要求人们重新审视消费型社会经济中再生产与文化表征的互动关系，揭示出生产和消费对后现代的精神领域的制约与再造功能，进而重视艺术的生产与交换的文化错位现象，以及艺术在后现代状况中日益严重的表征危机。正因为新历史主义举起的是“历史”和“思想”这两面大旗，从而使得新历史主义具有批评后现代文化平面模式，抵御对主体精神扭曲和精神虚无的“价值削平”等这些方面，具有历史发展的眼光和理论审视的明晰性与深刻性。从这些方面来说，新历史主义的这一理论价值取向在当前的文化发展中是非常有前瞻性的。
新历史主义的最主要人物是格林布拉特和海登·怀特两人，本节主要来了解此二人的批评理论与实践。
二、格林布拉特的文化诗学理论及批评实践
斯蒂芬·格林布拉特，美国加州大学柏克莱分校教授，以研究文艺复兴时期的英国文学见长。1982年，他首用“新历史主义”，这一名称并很快被广泛地接受和使用。其主要着作有：《文学复兴人物瓦尔特·罗利爵士及其作用》（1972）《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》（1980）《莎士比亚的商讨》（1988）《向灾祸学习》（1990）《不可思议的领地》（1991）等。他并未对新历史主义做系统的理论上的阐发，他自己就说过新历史主义更多的是一种实践而不是教义。他在政治上对60年代风靡一时的新左派运动抱有好感，同时，他也对西方马克思主义者本雅明和早期卢卡契有一定的偏爱，他曾先后为学生讲授“马克思主义美学”和“文化诗学”课程。格林布拉特出版于80-90年代的那三部着作主要是对文艺复兴时期的作家及其作品的分析和批评，这些批评极其强调历史的文化性构成，因此大致可以称为“文化诗学”。他的这种选取“与政治和与马克思主义思想毫不相干的文学视角”针对文艺复兴文学所展开的研究成果，在80年代却日益成为一种“政治文化批评”。格林布拉特研究文艺复兴是以解释学“一切历史都是当代史，一切历史意识都是当代阐释之结果”的观点为为出发点的。
（一）格林布拉特的“文化诗学”
从一定程度上说，“文化诗学”是对结构主义、解构主义等形式主义批评的反动，它所试图建立的或表述的，是一种新的历史语境批评，是从人所共知的解构主义语言游戏的迷宫走出来，进入文化批评的“大语境”。从上文的介绍中就可以看到，格林布拉特的这种“文化诗学”是吸收了多种理论元素的营养而创造出来的，其中不但有福柯的理论，而且还有形式主义批评的不少成分，最为重要的是它也从新批评的“文本细读”中去仔细找寻灵感，譬如对莎士比亚的研究从《亨利四世》等剧作中去寻找，以支撑自己的论述观点。
1、互动：文学、文化与历史相互生成。
我们知道，马克思主义的文学批评就认为文学具有相对的独立自主性并对其他的社会构成要素产生作用。文学与历史之间的关系自从丹纳的“种族、环境、时代”三要素决定论问世以来就已明显地渗透到文艺批评中来，这样就使得历史成为一种文学诞生的客观化“背景”和“土壤”，而文学则是历史土壤上开出的花朵，是对这种“背景”的反映或表现，比如英国文学评论家蒂里亚德的《伊丽莎白世界图画》（1943）就典型地体现了那个时代的一种单一的精神，对他来说，伊丽莎白时代的文化是一个严密统一的意义系统，那时的文化与历史似乎只有一种声音。而新历史主义就是要打破这种“背景”（background）和“前景”（foreground）区分的幻象，认为并不存在固定、客观和统一的一成不变的作为“背景”的历史，历史不是固定的，而是生成的，文学也是这种生成的一部分，一切都是“前景”。文学和历史都不是固定的、静止的，它们始终在相互塑造中生成着。历史的大语境中，文学诞生了；反过来，文学影响了历史，塑造了历史，也以文本的形式“叙述”了历史。
每个“自我”是众多历史合力的产物。这种看法深受人类学家克利福德·格尔兹的影响，格尔兹认为“不存在什么独立于文化之外的所谓人的本质”，也就是说，文化决不是人的一种后起的属性，也不是人的多种属性中的一种，因为人总是诞生于某种文化中，被文化所构造，同时也构造着文化。格林布拉特的《文艺复兴的自我塑造》探讨的就是文艺复兴时代个人完成“自我塑造”的机制问题，它是通过对六位作家及其作品中人物的分析，发现尽管这些作家及其笔下的人物的“自我塑造”模式不尽相同，但也存在一致性，也就是说，自我的概念总是在与各种特定的权威或恶魔式的异己的关系中逐渐形成的，格林布拉特认为：
这些作家的自我塑造涉及他们向一种专制权力或权威的顺从承认，而且这种权威至少是部分地存在于自我之外——例如上帝、圣经，类似于教会、法庭、殖民当局或军事当局的各类机构。
自我塑造总是经由某些被视为异端、陌生或可怕的东西才可以获得的。而这种带有威胁性的它者——异教徒、野蛮人、巫婆、通奸淫妇、叛徒、无政府主义者——必须予以发现或假造，以便对他们进行攻击并摧毁之。
这也就是说，“自我塑造”的过程实际是自我与外力的复杂互动的过程，格林布拉特突出强调这些外力的权威性或异己性，这样的话语明显带有福柯对权力话语的理论的影子，福柯认为权威或权力话语的确立必须有异己他者的存在，并对之进行有形或无形的排斥和压抑。当然，这一点也对下文我们将要述及的格林布拉特的“含纳”理论也有重要影响。
格林布拉特相信，人之所以具有意志，就是因为人不满足现状，力图通过自我塑造而趋向善。也就是说，人的主体性是在人的生命中力图塑造自我而实现真正的善，自我意识将自身和一定欲望相统一，就产生了行为的动机，即产生了行为中的意志。这种行为的内驱力是人的向善意志。
由此看来，不仅文学与文化和历史，而且“自我”与文化和历史之间，也都是一种相互塑造的关系。作为作家的个人来说，一方面，他无法超越自己的时代，就像黑格尔说的“任何人都超不出他的时代，就像他超不出自己的皮肤”一样；另一方面，伟大的作家可以通过自己的作品形成塑造他人和时代精神的能量。这样，文学决不是个人的独白或梦呓，也不仅仅是一堆无关世事的“语言的构造物”，而是携带多种信息的文化“通货”，它不停地经受“流通”的考验与变化，同时也是在进行着“塑造”。因此，在新历史主义诸多研究者看来，“新历史主义”并非死盯着具体的文学文本不动，而是坚持了一种流动变通的文学观和历史观，让文学和历史在变化发展中找寻自己真正的位置与存在价值。
2、文学文本与非文学文本彼此互文激励。
如前所述，从对形式主义、结构主义等文学理论的清理中站起来的“新历史主义”，其核心就是要恢复“历史”的纬度，将文学重新置于“文化历史”的大语境中来加以理解。尽管从该理论上述第一点的思想倾向来看，作为部分的文学话语与作为整体的历史文化与语境是分不开的，但文学阐释的必由之路却是必须先复原一种历史文化语境，然后依照此语境对文学再做出阐释，这是一个有些类似于“鸡生蛋-蛋生鸡”的“解释循环”。格林布拉特也认识到了这种困境，认识到了任何阐释都不可能是经过什么高度提纯的纯粹客观的摆放与静观，阐释者不可避免的将自己的“前理解”带入阐释之中，也就是说，被摆放在那里作为整体的大历史文化语境不单单是影响文学的“背景”，它其实已经成为含有文学且被文学影响过了的“前景”了。因此，上述这种所谓的“复原”，其实只是一种相对的“复原”，甚至只是一种“复原”的理想而已。既然新历史主义认为历史与文学是紧密相连、彼此影响的互文解释关系，就不应当试图“复原”，格林布拉特本身也就明白这种剥离的想法与其理论是自相矛盾的。也即“文化诗学”对自己的阐释者地位有着相当的自觉，格氏说：“如果文化诗学意识到它作为阐释者的地位，这种意识应进一步扩展，直到承认他不可能完全建立并重新进入16世纪的文化；同时也承认，一个人是不可能遗忘自己所处的环境的。”533这显然是对读者反映批评和解释学理论的吸收，也是新历史主义批评与传统历史主义不同的重要表现，“新历史主义”的文化研究与建立在笃信符号和阐释过程透明性基础之上的传统历史主义的区别标志之一，就是前者在方法论上的自觉意识534。显然，格氏明白自己的阐释是可能性阐释的一种，而非必然的定性的阐释。
因为格林布拉特还原历史文化语境的理论和方法是独特的，他试图打通文学文本与非文学文本的界限，认为传统的历史主义批评将历史解释的过于狭隘，所以他要打破人为的界限，将各种边缘化因素一同考虑进来，诸如绘画、风俗、佚文、轶事，甚至是巫术中的咒语、病历、出生和死亡的记录以及对精神异常的描述等等，格氏认为这些对研究文艺复兴的艺术和文学绝不是无关紧要的，他们都携带着那个时代的文化信息，是产生它们的那个社会想象和意识形态结构的复杂的象征性或物质性的传达。”535这些看似边缘性的文化因素与文学构成了一种互文的关系，他们可能体现了相同的文化关注，通过对这些边缘文化因素的考察可能捕获时代精神中很难为人所知的一面，而这不为人所知的一面很可能就成为成功解读某部文学作品的关键点。
格氏明确认为称自己的文艺复兴批评的办法就是“不断返回到个别人的经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需与社会压力上去，以及沉降到一部分共鸣性的文本上。”536这里说的“共鸣性文本”就是指上面所说的多种多样的文体因子。这些共时性文本形成一种“互文”关系，互为彼此的回声，带有相同的精神印痕。这种共时性考察改变了过去文学研究中的对历时因果性的强调，譬如对不同时代文学之间接续承转关系的研究，“新历史主义”关注的是历史的某个横切面，“还原”的是某个缺乏历时因果关联的空间，无意于对一种历史之流的前因后果进行描述和把握。这种观点直接体现在格氏的批评实践中，我们将在第二部分对他的批评个案进行介绍和分析。
3、“含纳”（contain）理论或“陷入圈套模式”。
格林布拉特所主导的新历史主义批评并非纯粹的一种文化批评，它也在一定程度上有涉及政治的分析，这一点以其“含纳”理论为代表。这种也被称作“陷入圈套模式”的理论是格林布拉特在《莎士比亚的协商》（1988）中就戏剧本身的审美效果而谈的看法。他认为戏剧的结构本身“含纳”了戏剧所具有的颠覆效果。譬如在莎士比亚戏剧中反抗性的成分被整合进了对充满魅力的王权的赞许性肯定中。就是说，戏剧的形式结构和修辞策略使观众很难抑制对亨利王子胜利的肯定，譬如福斯塔夫对王权的抗拒被漫画化，亨利王子一开始将其当作朋友，后又将其处置，观众一方面感到观赏“别人被捉弄”的快乐，另一方面，那种对王权的怀疑和抗拒也在哭声中被带走。而且亨利王子对朋友的背叛，正表明了他即将登临王位，从而与代表着过去荒唐而自由的经历的标志性人物福斯塔夫告别，这便突出了王权的高贵和尊严，它需要的是放弃一部分世俗的快乐，承担比别人更多的艰难，另一方面也无意中表现了对王权神圣性的赞美。因此，格氏认为“对颠覆的知觉虽没有消失，但就它们仍在戏剧结构之中来说，它们被含纳了，实际上加强了那种看来他们将要提出疑问的权力。”537戏剧舞台上表现的一是对皇家的崇拜，一是对反抗这种崇拜者的最终惩罚，因此，王权激起颠覆并予以惩罚，这是巩固王权的一种策略，格氏认为莎士比亚的历史剧对观众产生的也是这样一种效果，即虽然表现的是人们的日常生活与喜怒哀乐，但背后却无意间勾勒出了人们内心对王权的崇拜与臣服。由此看来，有限的反抗，是被剧情结构吸纳、包含了。
