当时的人很喜欢倪瓒的画，他死后的声誉更加高了。他绘画题材是主张不求形似的，这些提法突出地反映了他的绘画创作思想，进一步阐述了苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的文人画创作理论。不仅代表了元代绘画创作思想的一般趋向，并且对明清文人影响极大。但是我们从倪瓒的艺术实践中看出，他不完全摆脱“形”，他的大量传世作品，无不以自然界存在的物象为自己的创作源泉，不过他不去刻意追求形似，而是把自然的山水、竹石等当做自己寄兴写意抒发自我性灵的一种依托物。不仅倪瓒如此，这也是元代文人画家总的创作趋向。
沈周
明朝是我国封建社会逐渐走向衰落的时期，加上统治阶级对思想文化的控制很严，在绘画中，从元代开始的复古主义倾向和文人画思想，还能得到进一步的发展。因此，虽然在写意山水、花鸟的笔墨技法上取得一定的成绩，但整个画坛因袭模仿的风气很盛，影响了它的成就。出现各种流派互相竞争的局面，是明代绘画的一个特点。“吴门派”是明代中期最有影响的画派。它的宗师是江苏常州人沈周。
沈周(1427-1509年)，明代中期的着名画家，字启南，号石田、煮石生，晚号白石翁。一代伟大画家的出现，往往会左右整个时代的局面，假如没有沈周及其开创的吴门画派，明清画坛定是另一番景象。沈周是明清美术史上的关键人物。
每位艺术大师的成长，都有着一定的有利条件或因素。在沈周通往艺术大师的成功之路上，天资与勤奋是最主要的，而社会与家庭环境的影响也有着十分重要的作用。
沈周出生于一个封建世儒的地主家庭，在他幼时，家庭即开始有意识地对他进行文学与艺术等方面的熏陶和培养。家中请了专门的家庭教师，向沈周传授诗文绘画等许多知识。
沈周《卧游图》
沈周学习诗文与绘画的最早的老师是陈宽和杜琼。
陈宽精于诗文，擅长作古诗，气度非常高朗，传说中他每天作一古诗。沈周从陈宽学习主要在诗文与为人方面。陈宽的诗才与人品对沈周有很大的影响，在沈周39岁生日时，提笔作诗赞颂陈宽的品格，他将老师的为人比做高伟的庐山，可见陈宽在沈周心目中的地位，也可以表明陈宽对沈周的影响力。
杜琼为当时画坛上的有名人士，山水、人物画功力颇深，且擅长于书法、诗文。沈周对杜琼十分佩服。在沈周才十五六岁时，杜琼便开始教沈周摹写古画，这种学习方法是沈周踏进艺术殿堂的主要手段，对沈周的艺术风格的确立有很重要的意义，以至使沈周在以后的艺术生涯中，每每追怀儿时临摹古画的情景。
在家庭的熏陶下，在许多学问老师和绘画老师的传授和影响下，沈周全面发展起来，其中特别是在诗文与绘画方面，青少年时代已经有了坚实的基础了。
沈周15岁的时候，一次代父亲去南京缴粮，南京的地方官非常喜欢文学，也常作一些诗句，沈周便即兴作了一首百韵诗送上去。南京的地方官崔大人看了之后，大为惊异于沈周的才华，开始怀疑这不是小小年纪的沈周写的，于是便当面出《凤凰台歌》考他，沈周马上拿起笔便写完，而且用词十分优美，崔大人便大大地赞赏了他，称他有唐代有名诗人王勃的才华，并且马上下命令，免除了他家的粮税。
18岁时，沈周娶一女子为妻，六年后他的长子沈云鸿降生，在这些年前后，沈周开始承担起家庭生活的重担。在他30岁左右，他父亲召集全家分家，沈周便隐居山林中，不理睬家事。沈周兄弟有三人、姊妹有四人，而且一个妹妹很早失去丈夫，为沈周接回自己家中终身扶养。在他长子云鸿未长成大人之前，沈周有着繁重的家庭负担，而且当时当地洪水频发，他还必须为村邻百姓分忧分愁，他的许多诗篇都表达了他对水乡劳苦贫穷的农民的生活所寄予的深深同情。
对于儒养颇深、又很注重孝贤礼义的沈周来说，他这一生的一大半都为家庭世俗生活所困扰。31岁时，一直追求隐逸生活方式的沈周在离旧屋不足一里地的地方建造有竹居别业，他的生活似乎开始出现转机。这里依山傍水，环境幽静宜人，沈周终于有了自己作为摆脱世俗琐事崇尚古代隐士般那种雅逸生活方式的居室。此后，这里也成了聚集文人骚客的好地方，他们常来这儿舞文弄墨，这时的沈周颇为惬意。他常单独一人在此林中散步，洗心默默对清川，或曲肱卧地树阴边，而更多的时间则用在画画上。沈周与其祖父辈一样好客，有时客人来访，多被邀留数日，或每逢佳节，他便约请诗朋画友在此宴饮，或在席间互相作诗吟唱，或取收藏的书法名画图书器物给客人们欣赏。沈周是不会喝酒的，但每到兴至常常强醉助乐，亦每每在酒后作画分赠朋友。
有竹居的建立，为沈周生活方式上的一大转机，吟诗作画的时间比较多，心境也逐渐静适舒朗，就绘画而言，开始拓为大幅。但是，从沈周整个艺术生涯的生活环境分析，虽然为自己找到了一个安宁的环境，但在另一个角度上看，他只是一种躲避眼前世俗生活的方式，并没有从根本上解决问题，因为在他45岁前，还没有完全摆脱家庭的负担，作为孝子的沈周怎么能将家中的负担推给年老的父亲呢？而且他家中常发生各种不幸，所以对沈周来说，45岁前的生活并不轻松，苦闷的心情每每流溢于诗词的字里行间。
当沈周的长子云鸿已能承担家庭的重务后，他的生活发生了很大的变化。他出游的机会多了，寻诗或访友的次数多了，作画时间多了。在云鸿承担起家务的三十年里，是沈周心情最为开朗的阶段，也是其艺术创作上精力最旺盛的三十年。在这三十年中，沈周在竹居中酌酒会友，放情笔墨，或观花静坐，或参加雅集文会，或作远游，游经之处，绘之于画。充溢着浓郁自然生活气息的诗文、山水花鸟作品大量创制出来。
这时的沈周并不是对家庭一点不关心，只是就家中日常生活琐事不过问，但对父母仍敬爱有加，恪尽孝道；对子女亦十分关心，尽着做父亲的责任。
在沈周50岁左右，他父亲去世，他悲痛万分，悼诗云：“有亲虽地下，宛宛在心思，少顷曾无忘，终身乃是期，鬼神知此念，天地着吾私，夜半惊啼处，还因在见之。”在以后的数年里，沈周屡屡作诗追怀。他母亲寿99，长期以来一直由沈周侍奉，其孝顺之心可见一斑。正是沈周60周岁那年冬天，老妻病故。“生离死别两无凭，泪怕伤心只自疑，已信在家浑似客，更饶除发便是僧，身边老伴悲寒影，脚后衰年怯寒冰，果是幽冥可超拔，卖文还点药师灯。”字里行间充满了对妻子的深情及阴阳相隔的悲哀，也由此看出，此时的沈周在精神上已明显产生了对佛教的依怀感。
1502年，正是沈周73岁，他长子云鸿先他而去世，长子的死给沈周的打击太大了，他似乎感到自己的生活从此失去依傍，使他感到独立无倚。现在家中的负担又落到了他的肩上，甚至“屑屑衣食计”还须自己“一一费心思”，力惫削瘦，耳聩目眵，连生病也不敢说，唯恐90老母担心，而孙子、次儿或蠢或痴，沈周对家庭的前景充满了忧虑。
沈周在传统的儒学思想熏陶下成长起来，其本人儒学很深，但心胸淡泊廓然，晚年又倾向佛禅，养成了他恪尽孝道、注重礼仪、处世温和、不逐名利，宽人律己、尚无为、乐布施、谦让平和的高尚品格，上至朝中显官，下及乡间百姓，无不交口称誉。在中国绘画史上，有沈周为人者不多。
石涛
石涛(约1642-1707年)，清初四画僧之一。名原济，一作元济，是中国绘画史上的一位在理论和实践两方面都有着杰出成就的伟大画家。虽其别号有大涤子、清湘老人、清湘陈人、苦瓜和尚、瞎尊者、石道人、小乘客、零丁老人、梦董生、半人汉、痴纯、若极等数十之多，但凡中国画人，没有一个不知道石涛的。谈及石涛之艺术，没有一个不为之崇敬赞赏的。然而，一般人对石涛并非十分了解。
石涛天生聪慧，但从小却像一只离群的雁似的，他关闭了人间欢乐的大门，走进六根清静的禅堂，生活在终日不苟言笑的僧侣群中。童年的嬉闹，节日的欢乐，父母的爱抚……石涛从未享受过。到了青年时期，既没有亲戚朋友来往，更没有男男女女欢爱的恋情。在这样的生活环境中，大概从事艺术的追求，是最能得到愉悦和满足的了。所以石涛青少年时期就走上了绘画的道路。
作为佛门弟子，石涛所钟爱的并不是佛家《华严经》《大藏经》之类的经书。在石涛年方16岁时，曾画了一部册页，其中一幅画了一个小沙弥，端坐舟中读书，到夜晚回山寺的情景。上题诗曰：“落木寒生秋气高，荡波小艇读离骚；夜深还向山中去，孤鹤辽天松响涛。”石涛以“靖难之变”建文帝从亡御史叶希贤的典故，暗喻自己。一个和尚，不读经书，而泛舟野外，去读凝聚爱与恨、骚人泄情的楚辞，可见其心态。石涛一生以“大涤”警谕自己，要“大涤”一切折磨自己的人间纷扰，使跌宕的心情归于平静，其实他一生都没能“大涤”。
石涛的山水画
石涛想法奇特、充满幻想，因不断弄清自己身世，而产生一种悲剧性格，所采取的也必然是入世式的、发泄愤懑的态度，其道路也必然是叛逆者的道路。作为艺术家的石涛，他的艺术理论和艺术实践都雄辩地证明了这一点。
30岁以前，石涛主要以临摹古代名家画为主，之后他在艺术上仔细体察生活，认真摹山范水。由于石涛天才的领悟和创造，30岁以后的石涛在艺术上产生了极大的飞跃。随着他对绘画进一步的认识，以及与许多名家交往，石涛的绘画表现能力已日臻完善，艺术风格也逐渐形成。当时有人大大惊赞石涛的绘画，主要因为石涛对于自然真趣的追求，与一般抄袭前人旧稿有所不同，作品具有“笔落开生面”的风貌。看他的作品线条神采飞扬，宕荡多资，氤氲而迷蒙，“虚实相生，无画处皆成妙境”的笔墨技巧，成为一位独特的画家。
40岁石涛到了南京这一人文荟萃、经济繁荣的都市，眼界必然有所开阔。通过四处游玩，国内绘画的基本面目石涛已十分了解，尤其他能与当时第一流高手频繁交往，这些画家们均各具画风，各具特点，对于开拓其艺术境界起了很重要的作用。这一时期对石涛影响最大的莫过戴本孝。他们同住南京，往来十分密切，往往同处一室彻夜长谈，对艺术的琢磨探讨可谓废寝忘食。
到了南京后，石涛也开始从事花鸟画的创作，并形成了自己独特的风格。之后他到北京三年，是他深研传统、融会创新的继续。这时石涛的绘画风格已完全形成，笔墨技巧更加成熟，加之才华横溢，刚健洒脱之气洋溢于画表。在他的后期作品中，我们能看到，石涛这时的笔墨更加豪放老辣，作画的激情更加勃发，画面上的线条也更加遒婉洒脱、沉着痛快，也更强调气氛的烘染。在造型方面，也不规矩于形的束缚，更多地采取圈点的抽象组合，达到“不似之似”“山川与予神遇而迹化”的艺术境界。
扬州八怪
扬州八怪是清朝康熙中期至乾隆末期寓居在扬州地区的八位画家的总称，具体指哪八位画家，说法不一，清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》所列八人，为一般所公认，他们是金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘。另外列入“八怪”的画家还有华岩、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等人。由于人数众多，故亦有“扬州画派”之称。
在艺术上扬州八怪各有不同面貌和独特成就，但亦有很多相同之处，故能形成一股强大的艺术潮流。首先，八人有着相近的生活体验和思想感情，他们大多出身于知识阶层，有的经过科举从政，但终以卖画谋生，生活清苦。其中金农、汪士慎、高翔、黄慎、罗聘终生不官不仕，郑燮、李鱓、李方膺一度任过小官，却都先后被黜。他们愤懑官场的腐败，比较了解民间的疾苦，对炎凉世态深有体会，为此，也形成了孤傲不羁的性格，蔑视权贵，行为狂放怪僻，常常藉画抒写不平之气。其次，他们在艺术上都重视个性发挥，力求创新；在形神关系方面强调写神，善于运用水墨写意技法，并赋以强烈的主观感情色彩；注意诗书画的有机结合，还以书法笔意入画。因此，八怪作品都具有较深刻的思想、鲜明的个性、耐人寻味的笔墨情趣和清新狂放的艺术格调。他们敢于标新立异的精神给人们以有力的启迪，其艺术对后世水墨写意画的发展也起了积极作用。
