政治是一个义项繁多的范畴。英文“politics”含有“策略”、“阴谋”、“权术”、“手腕”等意义，因而方正之士对政治往往侧目鄙夷。但在政治学的视域中，政治则是一个中性的概念，它通常是指国家、政党和政党体系中的机构，为实现阶级的、民族的、集团的利益而进行的带有全局性、根本性的活动。政治文化以政治的存在为其前提。“在一定历史时期和一定社会条件下形成的，并且持久影响人们的政治倾向与政治行为的思想意识、政治价值评价及政治心理习俗的总和，称为政治文化。”严强等：《宏观政治学》，南京大学出版社1998年版，第141—142页。“政治文化包括了政治意识、政治认知、政治态度、政治心理、政治思想、政治观念、政治道德、政治信仰、政治理想、政治价值观以及国民性、民族气质、民族精神等方面。”胡伟等：《论政治——中国发展的政治学思考》，江西人民出版社1996年版，第144页。由此可见，尽管我们有时普遍地怀具逃避政治或政治文化的心理，但事实上，政治或政治文化差不多是无处无时不在的。两千多年前的古希腊哲人亚里士多德就指称：“人是天生的政治动物。”亚里士多德所说的“政治”，其内涵与我们今天通常的所指并不一致，但作为社会的人，自古迄今他们所具有的普泛化的政治质性却是一种真实的存在。这正如美国现代政治学家罗伯特·达尔所说的那样，政治是人类生存的一个无可避免的事实，“不论他们的价值观和所关注的是什么，人们都不可避免地会陷入政治体系网中，不管他们是否喜欢，甚至是否注意到这一事实。”罗伯特·达尔：《现代政治分析》，上海译文出版社1987年版，第127页。
我们这里所给出的政治文化制导，是指在特定的时空背景中，强势的政治文化对于人们的行为方式与精神心态等的深度的影响；人们自觉或不自觉地接受政治规约的主控，在政治文化中生活，同时，又以自己独特的方式参与政治文化的建构。政治文化制导景态的造就必须置备两个条件，一是政治行为或活动本身的强势，它具有全局性的规模和吸附力极强的召唤性，二是政治行为的主体或对象，对政治有一种高度的认同、依附。这或许是一个制造政治崇拜或政治神话的时代。范培松在分析30年代到70年代末的中国散文理论批评时，给出了“政治同化”这一新概念，认为“有近半个世纪，中国散文批评为政治所同化……散文批评为政治同化的结果，就产生了中国特有的那种政治化散文批评。”这种批评“从宽泛意义上说，也就是从政治出发，借助散文批评，来实现政治目的。”范培松：《中国散文批评史》（20世纪中国散文研究系列），江苏教育出版社2000年版，第279页。这一概念揭示了一种历史的真实存在。居于同一语境中的在政治文化制导下生成的报告文学，也有着明显的政治化倾向。
中国的20世纪是一个政治性的世纪，百年的历史放映了一部改朝换代、改革开放的风云变幻的连续剧，其间有军阀混战的烽火连天，有民族战争的可歌可泣，有阶级冲突的惊涛骇浪，有内在的政治斗争的此起彼伏等。频仍演绎的政治风云深刻地影响着20世纪中国的历史，也生成了生活在这一世纪的中国知识分子的宿命。政治性的世纪只是20世纪中国的一个总体性的特征，而政治文化在不同的时期自有其不同的历史形态。大体说来，晚清至20世纪20年代是一个思想启蒙的时代，知识分子成为领导时代潮流的主角。30至70年代，社会特定的主题——民族斗争、阶级斗争以及主流形态的强势运作，使得政治主控成为这一时期一种特殊的历史图式。这是一个以社会政治革命为主的时代，因此，大约也是一个非知识分子的时代。而历史行进至70年代末以降，政治可能依然强劲，但那种政治与文化同质的单一结构渐次被多元的文化所置换，多元的文化语境使得知识分子有了一方能够自编自导自演的历史舞台。
文学是生长在文化生态园里的一种风景。30至70年代的文化生态就其主导的方面来看，是一种政治文化生态，而且政治文化以其强大的力度主宰着此间的社会生活。因此，这一时期的文学，从总体的角度言之，或可谓之政治化的文学，呈现出一种文学政治化的形相。文学政治化的程度在不同的文体中有着不同的显现。诗歌的政治同化是显见的。“在文学和政治关系至为密切的年代”，“政治是文学服务的对象，而文学则是政治选择的结果。政治运动，经济状况，以及与此相关联的思想原则和价值观念，都对诗歌具有强大的制约力，甚至对某一时期诗的题材、主题、审美情感，以及艺术形式，都产生重大的影响。……政治环境和社会思潮在这一时期诗歌发展中，极大程度地起着主导的、决定性的作用。”洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，人民文学出版社1994年版，第3页。。而于报告文学，政治对它的制导和它对政治的亲和更成为一种无法改写的历史存在。这样的一种情状一方面是由某种历史的规定性所成就的，它体现着一定的历史逻辑，另一方面也与报告文学文体的特性紧密相关。报告文学是一种非虚构的文体，以摄照真实、重大历史现场为其基本的文体使命。这样体现一定时代社会特征的重大政治事件，就必然成为报告文学所报告的对象；同时，报告文学的作者又是在一定的政治文化氛围中从事着写作，从事这种文体写作所养成的政治敏感，无不影响着主体对于客体的选择、主题取向的表达以及话语方式的运用等。30至70年代强势的政治文化，形成了它对报告文学写作的制导。因此，这一时期的报告文学必然地具有更为浓郁的政治色彩。这是一个报告文学崛起发展的时期，同时也是一个报告文学异化蜕变的阶段。政治是一柄锋利的双刃剑。报告文学成在政治：政治的风雷激荡与社会特殊的文体需求，使报告文学的发展充满着活力；报告文学也败在政治：报告文学主体认同以至于屈从于反理性的浮夸政治、专制政治，这样报告文学就成了政治神话的解说词或政治阴谋的传声筒。在我看来，政治或曰政治文化，是我们研究30至70年代报告文学不可或缺的一个关键词。
一、 政治化的时代与政治化的报告
如前所述，政治是指国家、政党、政治性组织，为实现或维护自身利益，而实施的影响全局的重大运作。以此观之，中国20世纪中期前后近50年代的历史，无疑是一个政治化的时代。在这一时期，重大的政治事件频仍相扣，构成了历史演进的链环。1937年至1945年的抗日战争，是一场全国规模的全民性的伟大的民族斗争，当此时际，“中国政治的第一个根本问题是抗日。”毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第867页。抗战一结束，决定国共两党生死命运的内战绵延三年，最终以蒋家王朝的覆灭宣告了一个旧时代的终结。中华人民共和国的成立，开创了中国历史的新纪元。但和平并不是一首在伊甸园中演奏的曼妙的夜曲，战争与和平是人类经常上演的两出保留剧目。当国内的战火尚未熄灭，唇亡齿寒、唇齿相依的生命哲学激扬着新生共和国伟大的国际主义精神。抗美援朝，保家卫国成为当时写在中国人民心中的通栏标题。与此同时，政治性的运动此起彼伏，反右斗争惊心动魄，大跃进运动热火朝天。1962年毛泽东提出“千万不要忘记阶级斗争”，1966年以斗争、造反为主题的“无产阶级文化大革命”终于爆发，为时长达10年。纵观30至70年代这一时期，我们可以发现全国性的政治活动发生的高频率是史无前例的。政治不仅在政治的舞台上独步叠映，而且渗透到社会的各个方面，日常生活的政治化触目皆是。
在这样一种社会情状中，文学的政治化差不多是不以人们的意志为转移了的。这一时期文学创作的规约总是向着政治一端倾斜。报告文学兴起之时正是三十年代左翼文艺蓬勃发展之际，左翼文艺十分强调文学与政治的勾连。瞿秋白曾断言“文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做哪一个阶级的‘留声机’。”瞿秋白：《文艺的自由和文艺家的不自由》，《现代》第1卷6号，1931年10月。而左翼文艺无疑应当成为无产阶级政治的“留声机”。这是在左翼作家联盟成立时就曾确认的。“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘稳固社会地位’的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生。”左联行动总纲领的核心是明确表示“我们文学运动的目的在求新兴阶级的解放。”记者：《中国左翼作家联盟的成立》，《拓荒者》第1卷第3期，1930年3月10日。其实，不仅左翼文艺具有鲜明的政治属性，即使是当时的国民党当局也视文艺为政治的组成部分。 国民党中央宣传部长张道藩在其长文《我们所需要的文艺政策》中就指出：“三民主义是救国主义，文艺既成了救国武器的一环，那就与三民主义发生了密切关系。”在这篇文章中，张道藩正是着眼于文艺的政治功能，据此分析抗战文艺的意义的：“抗战后我国文艺界起了变化，走出象牙塔而趋向社会，趋向大众 ，文艺已不是有闲阶级的唯美主义者们在贫乏的内容上玩弄文学的东西，而变成了抗战的生力军。它负起了唤起民众的积极责任。”张道藩：《我们所需要的文艺政策》，《文艺先锋》第1卷第1期，1942年9月1日。
研究40年代以其以后的中国文学，我们无法也不能绕开毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》这一名文。毋庸讳言这一文章中的若干观点有着明显的历史的局限性，但与历史局限性同在的是它的历史的合理性。这种历史的合理性存在于具体的特殊的历史语境中。“讲话”既是对革命文学、左翼文学理论与实践的一种承应与开拓，又是对解放区文艺的总结提升与期待召唤。毛泽东在“讲话”中明确地指出：“文艺是从属于政治的”，“文艺服从于政治”，“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治”。虽说毛泽东也是具有文学家质素诗人气质颇重的人，但政治领袖的角色与特殊的战争环境，使得他在思考文艺问题时更多地运用战争思维的模式。毛泽东将文艺作为“军队”，作为“武器”，他认为在“为中国人民解放的斗争中”，“我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队”，“文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”。战争思维是一种政治化的思维，它关注的是对象的实用价值，它所呈现的是泾渭分明相互对立的两极。据此规约文艺，文艺就必然成为非此即彼的从属于一定政治（军事）集团的工具。
毛泽东在1942年发表的“讲话”，在1949年10月中国共产党夺取全国政权后，自然就成为新中国文艺的根本性的指导思想。作为一个时期毛泽东文艺思想的最权威的阐释者和十七年文艺政策最重要的决策参与者，周扬对文艺与政治的关系一直多有强调。他指出：“我们的文艺是在和人民革命斗争的密切联系中发展起来的”，“文艺是应当为当前的政治斗争服务的”周扬：《让文学艺术在建设社会主义伟大事业中发挥巨大的作用》，《人民日报》，1956年9月25日。，他特别主张文艺应当“写政策”，认为“文艺作品是应当表现党的政策的。文艺创作离开了党和国家的政策，就是离开了党和国家的领导。”周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《文艺报》1953年第9期。到了“文革”，“四人帮”把持文艺的领导权，鼓吹“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务。”（《部队文艺工作座谈会纪要》）这里所谓的“工农兵的英雄人物”，不过是反映无产阶级文化大革命错误理论和“四人帮”图谋的政治符号。
在政治文化主控的时代，文学工作者对政治化的文学规约总体上是认同的。艾青在延安文艺座谈会召开之际，尽管他对那种文学与政治关系的理解持有异议，认为“文艺并不就是政治的附庸物，或者是政治的留声机和播音机”，但他仍主张在特定的情势中，文艺应该服从于政治的，“在为同一的目的而进行艰苦斗争的时代，文艺应该（有时甚至必须）服从政治”，“在为人民大众谋福利，为大多数的穷苦的人类而奋斗的这崇高的目的上，文艺和政治，是殊途同归的。”艾青：《我对于目前文艺上几个问题的意见》，《解放日报》，1942年5月15日。，而冯雪峰则将文艺与政治的关系绝对化，认为“文艺和政治的关系，是文艺和生活的关系的根本形态，因为文艺是生活的实践，它和现实社会生活的相互关系就构成它和现实社会生活之间的政治的关系”冯雪峰：《文艺和政论》，收入《过来的时代》，上海新知书店1946年7月版。。文学家这种对于政治的崇拜到了建国以后得到了进一步的强化，主流意识形态所拥有的话语霸权使得文学为政治服务的律令差不多深入文学工作者的人心。而正是文学家这种在特殊的政治氛围中生长成的政治情结，使得文学的政治化在一个相当长的历史时期内成为一种普泛的旺盛的景致。
在诸种文体之中，报告文学可以被视为文学政治化的一个典型的“样本”。这样的景况导源于报告文学特殊的文体性能，是文体适应于时代，时代（政治）选择于文体的互动的结果。特殊的文体遇合特殊的时代、特殊的需求，它就会有特殊的发展。这正如有学者所分析的那样：“在以政治任务为责任承诺的革命文学中，对文体的要求呈现为两个层面：第一，大众化的即时性文体的的倡兴。特别是在阶级的或民族的两军对垒和直接性冲突中，那些短小精悍、直接诉诸民众的文艺形式，如墙头剧、民间曲艺等，便会格外被器重起来，再扩而大之，那些传播迅捷而又思想指向性鲜明的文体，如朗诵诗和带有新闻特征的报告、通讯等，也成了被钟爱的选择。第二，从以艺术世界比较完整地复现现实世界的能力和实现社会功能的全面性、深刻性来看，叙事性文学体裁是更被重视的。”孔范今主编：《二十世纪中国文学史》，山东文艺出版社1997年版，第69—70页。报告文学是一种叙事性的具有新闻特征的文体，它在文学承载更多的政治使命的时代，自然就有了“被钟爱”、“被重视”的机遇。这一种文体不可能面对自我，从事私人化的写作，而只能面向当下现实，进行迅捷的报道。这是一种社会性的文体。现实的、时代的政治化从根本上影响着报告文学的写作。政治敏感——新闻敏感的集中体现，这是从事具有新闻特征的报告文学写作的作者所应秉持的基本素质。早在三十年代，报告文学家周钢鸣就指出，一个成功的报告文学作者必须具备这样一种“修养”，“要经常地提高自己的政治认识，时时注意国内政治的变动情势，找正确的参考材料，再加以自己缜密的分析。要把当前整个民族争取解放的政治任务和政治动员，配合和联系到自己的报告任务里，透过目前政治的任务来分析所报告的内容。要时时提高自己政治的警觉性。”周钢鸣：《怎样写报告文学》，收入《周钢鸣作品选》，漓江出版社1985年版。这里周钢鸣连用了多个“政治”，意在强化政治敏感对于报告文学写作所具有的重要意义。报告文学作家何建明在晚近对此亦有强调，他认为：“报告文学作家首先要具备政治敏锐性，只有拥有敏锐的感觉，才能做到对现实的时刻关注。”《报告文学作家谈报告文学》，《文汇报》“文艺百家”，2000年8月5日。
报告文学在30年代的崛起并不意味着这一文体的成熟，而表明它恰好适应了时代对于文学政治化的需求。左联作为无产阶级的文学团体，它是将报告文学视为革命文学的一种样式加以特别倡导的。 左联掀起文艺大众化的运动，认为大众文艺应“尽量采用国际普罗文学的新的大众形式，如……报告文学，群众朗读剧等。”周扬：《关于文学大众化》，《北斗》第2卷第3—4期合刊。报告文学在40年代延安时期得到高度重视，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》特别提到：“我们的文学专家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。”他所说的“通讯文学”，即是报告文学。毛泽东提倡通讯文学，依据的是他所主张的文艺为工农兵服务的观点。而在当时，文艺为工农兵服务，实际上就是文艺为无产阶级政治服务，为民族解放斗争服务。
报告文学与政治化现实的对接，并且是以新闻性、叙事性方式加以实现，这就使得这一文体获得了直接地真实地见证历史的优长。政治化的现实意谓包含重大历史存量的现实。报告文学应该真实地反映具有史性的重大的现实事件和重要的人物。报告文学正是在完成对重大事件和重要人物的报告中，实现着文体的自身价值，即作为历史文本、历史文献这样一种价值。检视30至70年代的报告文学，我们可以清晰地察见林林总总的各种历史存在。历史的五光十色在这里闪亮登场。
政治文化制导期的政治化报告文学，其表征之一就是重视对重大的政治性题材的摄取与记录。战争是政治的继续与集中的反映，以三大战争——抗日战争、解放战争、抗美援朝战争为题材的报告文学在各类题材中占有最大的比重。抗日救国成为全民族公共的话语，中国报告文学的浪潮正是应着抗日战争的爆发而兴起的，抗战时期的作品对战争中每一次重大事件都有报告。范长江的《卢沟桥畔》、蔡以中的《闸北第一枪》、以群的《台儿庄战场散记》、萧向荣的《战场断片——平型关战斗前后的日记》、邸华的《百团大战在华北》、汝尚的《当南京被虐杀的时候》分别对“七·七”事变、“八·一三”事件、台儿庄战役、平型关战斗、百团大战、南京大屠杀等作了真切的实录。朱启平的《落日》则以历史见证人的身份，记录下了曾经不可一世的日本侵略者签字投降的一幕：1945年9月2日上午九时十分，我在日本东京湾内美国超级航空母舰密苏里号上，离开日本签降代表约两三丈的地方，目睹他们代表日本签字，向联合国投降。
这签字，洗净了中华民族七十年来的奇耻大辱。这一幕， 简单、庄严、肃穆，永志不忘。收入《中外记者笔下的第二次世界大战》，东方出版社1987年版。自然的历史正渐行渐远，记忆的心灵或许是久未曾打扫，已经尘封，但历史的书证却是这样的清晰。检视弥漫过硝烟的抗战报告文学，它让我们在触摸历史中谛听那如泣如诉如歌如潮的历史之音。波澜壮阔的解放战争，一批报告文学家如刘白羽、华山、周而复、徐盈、柯岗、曾克、韩希梁等以如椽之笔状写大气磅礴的人民解放的历史进程，为后人存活了一段令人心动而感奋的历史。
50年代初期的报告文学主要表现建设（生产）和战争两大主题。周扬在1949年7月曾经指出：“我们的文艺既然是为政治服务，具体地说，就是为战争服务，为生产服务的。”周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》（一），人民文学出版社1984年版。抗美援朝战争的爆发，一时又出现了大量的战争题材和作品，使三四十年代的报告文学与开国之初的作品以战争一线相牵，只不过是战地和战争的对象发生了变化而已。战争爆发不久，毛泽东就在1950年2月中旬召开的中共中央政治局扩大会议上，专门号召开展“抗美援朝的宣传教育运动”，指出：“必须在全国范围内继续推行这个运动，已推行者深入之，未推行者普及之，务使全国每处每人都受到这种教育。”毛泽东：《中共中央政治局扩大会议要点》，《毛泽东选集》第5卷，人民出版社1977年版。许多作家记者纷纷赴朝采写，他们中有巴金、靳以、老舍、菡子、白朗、杨朔、逯斐、华山、刘白羽、魏巍、李庄、李蕤、田流、谷柳、葛洛等，写作了大量的作品，巴金、魏魏、刘白羽、杨朔、老舍等出版了个人专集。此外，还出版了《朝鲜通讯报告选》（三集），《志愿军一日》征文集（四集）、《志愿军英雄传》（三集）等，其声势颇为浩大，《谁是最可爱的人》、《我们会见了彭德怀司令员》等成为传诵一时的名篇。丁玲将朝鲜战地通讯称为“诗篇”。 “我们从这些诗篇中，看见了我们最关心的人们是如何地生活着、战斗着。我们为他们的行动所感动，而流泪，而奋起，这些诗因为它们的内容符合了现实，符合了全中国人民的要求而被传诵着”丁玲：《朝鲜通讯报告选·序言》，人民文学出版社1952年版。。的确，这些作品具有诗的动人心魄的感染力，洋溢着高昂的时代精神。
报告文学政治化在十七年的重要特征就是写中心、写政策。文艺反映中心、政策，这是解放区文艺的一种经验。文艺“与当前各种革命实际政策的开始结合，这是文艺新方向的重要标志之一。艺术反映政治，在解放区来说，具体地就是反映各种政策在人民中实行的过程与结果。”周扬：《关于政策与艺术——〈同志，你走错了路〉序言》，《解放日报》，1945年6月2日。十七年的做法体现了对解放区经验忠实的学习。这导致这一时期的报告文学产生两种结果。中心或政策的性质决定着报告文学的价值。像写抗美援朝，写健康的经济建设的作品，无疑是有积极意义的，而那种反映阶级斗争，反映大跃进的作品，则表示着报告文学文体的异化。1958年党中央提出“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线，大跃进成为当时基本的国策。中国作协紧跟总路线，作协书记处制订《文学工作大跃进三十二条》，茅盾发表《如何保证跃进——从订指标到生产成品》，将精神生产等同于物质生产，要求“作家们！跃进！大跃进！”报告文学成为文艺大跃进和报告大跃进现实的重头文体。《人民文学》1958年4月号“征稿再启”中说：“我们最近更特别欢迎反映全国生产大跃进的短小作品”，而特写入列其首。《北京文艺》的征稿要求中特别标明“主要写当前大跃进中间出现的新英雄”、“大跃进的一天”、“敢想、敢说、敢干的人”，写“一天等于二十年”的“惊人速度”和“飞跃进展”。《文艺报》发表专论《大搞报告文学》，认为“把报告文学提到突出的地位，以便吸引更多的人及时地反映劳动群众的共产主义干劲，反映大跃进中的新人新事，这对加速共产主义文学的建设是十分有利的。”希望在报告文学创作中“放出一批‘卫星’来”华夫：《大搞报告文学》，《文艺报》1958年第20期。。
在这样一种氛围中，方纪、康濯、柯蓝、艾明之、林斤澜、徐迟等作家分别写作了《一天二十四小时》、《听错了耳朵》、《春潮——江南造船厂大跃进速写》、《赶天桥》、《钢和粮食》等弥漫着大跃进政治气息的报告文学。作者以真诚的心情叙写夸张的现实，这既反映了真实的时代氛围，又表明作家在迎合政治中心、庸俗图解政策路线时对自我灵魂的放逐。这是作家自身在特殊的历史语境所作的一次非知识分子的表演。他们以对事实的真诚歪曲，不仅破坏了报告文学的非虚构性的文体规则，而且在客观上以此支撑了失范的主流政治话语。历史已经证明：“‘大跃进，和人民公社化运动是党在探索中国自己的建设社会主义道路过程中的一次严重失误。”胡绳主编：《中国共产党的七十年》，中共党史出版社1991年版，第366页。这样，作为大跃进产物的“大跃进报告文学”，也就成为报告文学异化的一种标本存放于历史档案之中。
政治化报告文学的重要特质就是通过对政治化题材的反映表达政治化的主题取向。文学政治化所导致的是文学或文体不再是人类所共同拥有的中性的精神家园，而成为为特定的阶级、民族或社群所操持的宣传的工具。政治文化制导期的报告文学就是一种呈现鲜明政治倾向的文体，它被赋予了特殊的政治功能。抗战初期报告文学的繁盛已是一个不争的事实，对此以群、胡风等多有指认。胡风在《民族革命战争与文艺》一文中，把“‘报告’底广大的发达”，列为“创作成果”的首位：“第一，是‘报告’底广大的发达。无论是期刊，是报纸的文艺栏，是单行本，大约可以归在‘报告’ 这一样式下面的作品占着绝对的数量，而且有一些可以无疑地被算作伟大的收获。”胡风：《 民族革命战争与文艺》，《胡风评论集》，人民文学出版社1984年版。报告文学这种原先不被人重视的文体之所以能在战时迅速地勃发，主要是因为它具有适应于时势的独特功能。对此，周扬分析：“散见在各报章刊物上的尽是战时随笔前线通讯、报告文学、墙头小说、街头剧等等。这些作品都是急就章，没有经过多少艺术上的斟酌和推敲，都具有一种宣传鼓动的性质，它们能够很迅速地反映抗战救亡运动中的每个事件，而且极有效地把民族革命的精神和思想广播在读者大众的脑中。……这类作品的形式为目前文学的潮流所趋，为抗战环境之所需要，为抗战文学的正当发展的方向”周扬：《抗战时期的文学》，《自由中国》创刊号，1938年4月1日 。。周扬的分析十分贴切地揭示了报告文学等文体的价值。报告文学对现实的快速反映，对民族精神的激扬，对抗日军民的讴歌，对敌寇暴行的控诉等，极具宣传鼓动的作用。对报告文学在抗战中所发挥的独特作用，《新华日报》在1938年3月27日刊发的有关社论中给予了特别的肯定：无数的通讯，无数的报告文学，把战士的英雄的姿影，把炮火下的战区的惨象，把无数千万受难同胞，无数千万救亡队伍的面影，深深地印入了全民大众的胸臆，鼓起了大众舍身杀敌的勇气，加强了大众最后胜利的信心。……他们的墨水像凝固力最强大的胶液，把一切不能团结的紧紧地团结起来，帮助着这一抗日民族统一战线的扩大和巩固。由这一段表述所用的话语可以看出，报告文学在民族斗争中它所具有的意义是政治的，作品所负载的民族意识，民族情操在抗战救亡中成为一种巨大的精神元素。
报告文学政治化的主题取向控制着作品写作的全程，它不仅制约着作者对于题材的择取，而且作品的结构设计、话语运用等无不以此为灵魂。当代十七年报告文学特别是文革，写作重视反映所谓阶级斗争的主题，认为反映阶级斗争是报告文学体现时代精神的重要方面。“反映时代精神，这是一切文艺形式都应该努力以求的，但对报告文学来说，更为重要。”“时代精神乃是工人阶级领导下的一切革命阶级的情绪、阶级的心理状态、阶级意志、愿望和要求。”袁鹰等：《报告文学座谈会纪要》，《新闻业务》1963年5—6期合刊。特殊的时代要求报告文学“适应革命斗争的需要而不断提高自己的战斗力”，“大力提倡报告文学进一步表现当前阶级斗争、生产斗争和科学实验三大革命革命运动中不断涌现出来的先进人物。”《文艺报》专论《进一步发展报告文学创作》，1964年第4期。适应表现阶级斗争主题的需要，作品总是设计对比性的结构或是穿插对立的场景情节。《记李始美》是刊发在《人民文学》1958年第7期上的一篇特写。作品叙写李始美“一个初中一年级的学生”，“经过无数次的现场观察、实验，终于发现了白蚁世界的秘密”，从而发明了防治白蚁的有效方法。这原本是一个很好的报导题材，但在以阶级斗争为纲意识的驱使下，作者硬是拉出反面的人物加以衬托，而且用语差不多全是当时专业的政治话语：一部分死抱着资产阶级思想的专家、学者们，很多实在是可笑而渺小的。我不否认，有些人有一点真才实学，可是他们据知识为奇货、为私有财产，吓唬青年人，向无产阶级讨价还价，这真可笑可鄙得很。焉知你们这点有限的知识，不会被无产阶级的青年人“后来居上”？李始美之对于资产阶级的“昆虫专家”不正是这样吗？ 这样的制作已根本不是报告文学，而成为一种大批判式的文本。这种情形在文革报告文学中更为普遍。文革的哲学就是斗争的哲学。阶级斗争的法则差不多成为当时报告文学写作的通则。在文革中期出版的《南京长江桥》和《铁水奔腾》两部报告文学集共收35篇作品，其中20篇都设计了英雄人物与对立的反面人物，阶级斗争成为贯穿这些作品的主线详见张春宁《中国报告文学史稿》，群言出版社1993年版，第358—359页。。报告文学以异化的政治为其价值取向，其结果必然使报告文学本身走向异化。
二、 主体的单向归属与作品的两极模式
言说知识分子品格与存在价值，人们或许会引用陈寅恪所说的“独立之精神，自由之思想”，但这对许多知识分子来说，是可望而不及的。当政治文化业已成为强势之时，报告文学作家不得不在政治归属与作家归属中间作出选择。作家，作为人文知识分子的代表，他应表达人类的共同理想与普遍价值，体现社会的良知与公理。这样的职志，要求他取一种独立不倚的立场。但在政治主控的情景中，我们这样期待报告文学作家，无异于乌托邦式的幻想。这是因为一方面报告文学作家必须秉具的现实关怀的情结，使其难以拒绝政治的制控，现实的政治化直接影响着以现实报告为务的作家，这些作家不可能像陈寅恪那样的学问家或专门家可以“躲进小楼成一统”，而正像周立波所说的那样，“报告文学者的写字间是整个的社会”。另一方面大量的报告文学作家本身就是集团或体制中人，现代许多重要的报告文学作家其政治身份都是共产党员，如夏衍1927年入党，黄钢1940年入党，刘白羽、魏巍、骆宾基1938年入党，宋之的1948年入党，丘东平1926年入党，邹韬奋于1944年被追认为中共党员，周立波1934年入党。一大批作者如雷加、司马文森、周而复、陈荒煤、舒群、彭柏山、罗烽、白朗、丁玲、杨刚、何其芳等都先后入党。即使是一些自由主义作家在知识分子改造中也自觉或不自觉地作出自己的政治抉择。因此，从总体上看，30至70年代的报告文学作家，在其归属选取时，选择的是政治，即归倚无产阶级及其政党。
写作主体作出这样的选择，符合历史发展的某种逻辑性。三四十年代无产阶级还是一个被统治的阶级，中国共产党是一个在野的政党。中国共产党及其无产阶级所从事的革命代表着中国历史进步的方向。新中国成立后，中国共产党成为唯一的执政党，无产阶级成为领导阶级。主流意识形态将文学纳入自己的中心进行调控。文学为政治服务的规约，使得报告文学作家别无选择地依从主流话语。这是一段具有特殊规定性的历史。报告文学主体在特殊的语境中所取的单向政治归属，这就根本上决定了报告文学歌颂——批判两极模式的生成。歌颂——批判的模式，具体表现为歌颂所属的民族、阶级、政党，批判与之矛盾冲突的对象。而批判的意义或部分意义正是为了强化歌颂。这样，歌颂也就成为政治文化制导期报告文学的一种总体基调。报告文学歌颂批判的两级模式实际又是作家两级化心态的一种表征，李欧梵对此曾作有解释：“这种两极化的心态把光明与黑暗划为两界作强烈的对比，把好人和坏人、左翼和右翼截然区分，把语言不作为‘中介’性媒体而作为政治宣传或个人攻击的武器和工具。”李欧梵：《“批评空间”的开创——从〈申报·自由谈〉谈起》，《二十一世纪》（香港），1993年10月号。
歌颂与批判关涉到主体的立场。歌颂什么，批判什么，这与主体设定的价值评价尺度密切相关。而这又联结着作家的政治选择——阶级的、民族的、党派的选择。在新文学的发展中，作家——知识分子的阶级改造、思想改造，一直成为无产阶级文学的要务。基于文学无产阶级化的总体目标，无产阶级文学的倡导者一直致力于作家的无产阶级化。他们认为：“阶级社会里底艺术，都是阶级艺术”，只有“表明无产阶级底阶级意识，鼓舞无产阶级的人底战斗意识，而为意识争斗的武器的才是无产阶级的艺术。”忻启介：《无产阶级艺术论》，《流沙》第4期，1928年5月1日。而当时大多数作家就出身而言是非无产阶级的。郭沫若在《留声机器的回音——文艺青年应取的态度的考察》中曾指认现在的文艺青年“没有一个是出身于无产阶级的。文艺青年的意识都是资产阶级的意识。”他以为“不把这种意识形态克服了，中国的文艺青年们是走不到革命文学这条路上来的。”而要克服资产阶级意识，作者就应该“多多接近些社会思想和工农群众的生活”，从而“获得无产阶级的精神”郭沫若（署名麦克昂）：《留声机器的回音——文艺青年应取的态度的考察》，《文化批判》第3号，1928年3月15日。。以无产阶级革命文学建设为宗旨的左联，一方面通过“组织工农兵通信员运动，壁报运动，及其他的工人农民的文化组织；并由此促成无产阶级出身的作家与指导者之产生”，以改变作家队伍的基本构成；另一方面又要求“同时也须达到现在这些非无产阶级出身的文学者生活的大众化与无产阶级化。”《中国无产阶级革命文学的新任务》（一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议），《文学导报》第1卷第8期，1931年11月15日。
但是对于作家，对于知识分子所作的“化”并不能一蹴而就，一步到位，因为“知识分子有一点儿别扭之处”，“不肯抛弃自由主义”，“他们理论上承认劳动创造世界，而感情上却和工农有距离”茅盾：《在已有的基础上继续努力》，《人民文学》1957年5—6期合刊。。即使党员作家，在无产阶级文学领导者看来，有时也不能与自己的阶级保持步调一致。所以当丁玲在《解放日报》文艺副刊发表《三八节有感》、王实味发表《野百合花》，对延安存在的一些不尽如人意之处表示公开的不满时，毛泽东显得十分生气，认为“这是王实味挂帅了，不是马克思主义挂帅！”王首道：《回忆毛泽东同志延安时期对干部的培养和关怀》，《人民日报》，1978年2月6日。在1942年5月分段举行的延安文艺座谈会上，毛泽东作了重要的讲话。这一讲话包含了丰富的内容，但“文艺工作者的立场问题”成为毛泽东重点阐述的一个主要问题。在他看来，从事文艺工作的“许多同志常常失掉了自己的正确的立场”。毛泽东的这一判断显然是有的放矢，有感而发的，因此他特别强调：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”，“一定要把立足点移过来——移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。”毛泽东关于知识分子思想改造的论述成为建国后20多年中指导知识分子工作的一个基本方针。
新中国成立后，尽管主流意识形态形成了绝对的强势，但基于所谓知识分子复杂性及重要性的认识，国家加强了对知识分子的工作，以期使之与主流话语得以完全整合。周恩来总理在1951、1956、1962年作过三次有关知识分子的报告，题目分别为《关于知识分子的改造问题》、《关于知识分子问题的报告》、《论知识分子问题》。毛泽东主席虽没有专题论述知识分子问题，但他在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》、《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》等文章中就这一话题作过重点分析，而他的一系列有关意识形态问题的专论，实际上涉及的就是知识分子的问题。伴随着主流意识形态一元化的形成，主流话语权威的建构，在思想文化界开展了持续不断的批判整肃运动（电影《武训传》、俞平伯《红楼梦》研究、胡风、丁陈集团批判，反右等），以至于文革对资产阶级知识分子实行全面的专政。在这样一种政治生态中，正如李泽厚所说：“知识者在这种强大的思想改造面前，便完全消失了自己，他们只有两件事可干，一是歌颂，二是忏悔。”李泽厚：《中国思想史论》（下），安徽文艺出版社1999年版，第1074页。我们翻检1949年10月以后和50年代初期的《人民日报》和《文艺报》等，所见一片检讨、忏悔之词。朱光潜、冯友兰、曹禺在《人民日报》分别发表了《自我检讨》（1949.11.27）、《一年学习的总结》（1950.1.22）和《永远向前——一个改造中的文艺工作者的话》（1952.5.24）。曹禺在文章中坦认：“一个出身于小资产阶级，没有经过彻底改造的知识分子，很难忘怀于自己多少年来眷恋的人物、思想和情感，像蚂蚁绕树，转来转去，总离不开那样一块黑乌乌的地方。”《文艺报》专门开设“批评与检讨”的栏目，许多作家进行真诚的自我“矮化”。萧也牧作《我一定要切实地改正错误》（1951.10.25），老舍作《认真检查自己的思想》（1951.12.10），夏衍作《从‘武训传’的批判检讨我在上海文化艺术界的工作》（1951.9.10）。《文艺报》批评与检讨涉及的作家有数十人之多，这种声势浩大的运动化的忏悔与检讨，一方面显示了知识分子改造运动的成果，另一方面检讨者的“自白”，也为主流话语进一步强化改造运动提供了有力的支撑。
立场问题决定着态度的问题。“随着立场，就发生我们对于各种具体事物所采取的具体态度。比如说，歌颂呢，还是暴露呢？这就是态度问题。”毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第848页。通过对作家进行无产阶级化，即解决他们的立场问题，这样文学创作中存在的歌颂或是暴露的难题就变得昭然明确了，并逐渐形成一种模式，即“局内”歌颂与“局外”暴露。左联在题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中就曾规定，无产阶级文学“它歌咏着自身阶级的英勇的斗争，唤醒自身阶级里面的大众。它暴露敌对阶级的罪恶，表扬自身阶级的伟大精神。”到了延安时期，毛泽东特别重视文艺创作中的这一问题，在《讲话》中用很大的篇幅对此作阐释。他认为：“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。”在他看来，那种“只是暴露黑暗”的“暴露文学”，是因为“许多小资产阶级作家并没有找到过光明”。“对于革命的文艺家，暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众。”而对人民大众的“缺点应当用人民内部的批评和自我批评来克服”。针对丁玲等人的“还是杂文时代，还要鲁迅笔法”的观点，毛泽东作了具体的辨析，严肃地指出：“如果把同志当作敌人来看待，就是使自己站在敌人的立场上去了。”在毛泽东看来，鲁迅的存在价值主要在于对于旧时代，对于敌人的批判之中。鲁迅，作为一个精神批判的高手，他的批判方式并不适用于解放区。十分有意义的是，在毛泽东作延安文艺座谈讲话不久，当时主管国民党意识形态的宣传部长张道藩发表了《我们所需要的文艺政策》。在这篇文章中，他提出了文艺的“六不”原则，即“不专写社会黑暗”，“不挑拨阶级的仇恨”，“不带悲观的色彩”，“不表现浪漫的情调”，“不写无意义的作品”，“不表现不正确的意识”。其中前“三不”明确地表示了国民党反对文艺暴露的态度。由此可见，在政治对立的社会里，对立的各方总是指望文艺歌颂自身，暴露对方，只不过这种歌颂与暴露的性质与意义有着本质区别罢了。
在政治生态中生成的报告文学，与其他文体相比，它被更多地赋予歌颂或批判的价值。歌颂与批判一直成为这一文体写作中涉及的重要课题。抗战初起之时，胡风就在《论战争期的一个战斗文艺形式》中指出，报告文学“要歌颂也要批判”，认为“真正的歌颂只有从对象底全面性格关系里面才可以得到，才可以使读者发生亲切的感动，犹如真正的批判也应该如此一样。”他反对那种“当歌颂的时候，只是单纯地歌颂，当批判的时候只是单纯的非难”胡风：《论战争期的一个战斗的文艺形式》，《七月》（5—6），1937年12月—1938年1月。的简单化做法。由胡风的表述可知，他仅仅是从文体本身这一角度考虑论题，而未得政治化写作的要领。政治化文本中的歌颂或批判首先关注的是政治价值取向，其次才是歌颂或批判的方法技巧。因此，我们观照30至70年代的报告文学，可见作品的是非取舍泾渭分明。在民族革命、阶级革命中，作为主力的是政治领袖、武装力量和人民大众。他们缔造着历史，支撑着民族，因此报告文学理所当然地应把礼赞献给他们。三四十年代的一大批作品是讴歌领袖将帅和民族英雄、革命功臣的。其中被专篇报道的高级领导人有毛泽东、朱德、彭德怀、林彪、刘伯承、聂荣臻、陈毅、贺龙、左权、关向应、杨靖宇、王若飞、张自忠等数十人。《“我有右胳膊就行”》（骆宾基）、《棋盘陀上五壮士》（沈重）、《英雄的连队》（白艾）、《一面光荣的旗帜》（白朗）、《英雄的父亲》、《十人桥》等大量的报告文学叙写了为民族解放和人民革命英勇奋战、慷慨奉献的普通而又伟大的人物、寻常而又感人的事迹。与歌颂相对的是批判或暴露，其所针对的是残忍的日本侵略者与倒行逆施的国民党反动统治者，以及叛变民族的汉奸。有一个显见的事实是在抗战和第三次国内战争时期的报告文学中，很少有自我暴露式的作品。特别是在解放区（根据地）的创作中更提倡歌颂为主。赵超构对延安文艺的观察是敏锐的。他发现在延安“小说虽然荒凉，报告与速写一类的作品却相当丰富，过去写小说的作家，现在多在这方面写作。这些报告文学的内容，都是歌颂边区人民各方面的英雄人物或者褒扬边区建设事迹的。”赵超构：《延安一月》，南京新民报社1946年初沪版。
在我看来，这种通过文学进行自我肯定、自我激扬，在特殊的战争年代有着其历史的合理性。在敌我力量对比悬殊的时期，当民族的、革命的力量需要凝聚壮大之时，文学自然应该负起更多的政治性的担当。
歌颂，成为政治文化制导期报告文学的主旋律。但如果对其作具体的分析，就可以发现它在不同的历史时期有着不同的制式。大体说来，三四十年代作品于对象的歌颂是一种质朴直陈的歌颂，其制式为速写类；五六十年代作品中有一类表现为精致的抒情式歌颂，其制式为散文类；另一类则是诗化了的歌颂，其制式便是一种浪漫化的诗作。而文革报告文学对领袖的赞美，差不多就是宗教的颂词了。
三四十年代报告文学歌颂那些有为于抗日救亡和人民解放事业的人物与事迹，作者对歌颂的对象当然是满怀敬意的，但这并没有使作者迷失自我以至于盲目地崇拜对象。作者试图以持平的心态，以生活的原色忠实地报告人物事件。战时的写作条件，使得作者没有余裕的时间和闲逸的情致对报告对象作精雕细刻的处理。这样作品的写作就变得朴素而简约。在杨朔的笔下，毛泽东的形象富有特点但没有更见伟岸：“他年约四十岁左右，颧骨很高，脸上的肌肉是相当地丰满，眼睛有点肿胀，像是睡眠不足，光影却很饱满。他光着头，长发从中分开，梳得十分平整，一件灰布大衣裹在他的细长的身体上，态度显得洒脱而安闲。”（《毛泽东特写》）这是一幅寻常的肖像画。而在沙汀的《随军散记》中，贺龙也是一个会说“粗话”的高级将领：“搅他妈的鬼啊，——还站着做什么？把铺打开，大家挤着睡呀！”到了50年代报告文学发生了明显的变化。作品叙事写人显得细腻、绚丽而蕴情，描写性、抒情性得到了强化。这是抒情时代社会激情在文学中的反映。走进新时代的人们，怀具扬眉吐气的欢欣心情，他们所见的似乎是一个彩色的世界。诗人冯至的《我的感谢》写出了时人普遍的心态：“你让祖国的山川，变得这样美丽，清新，你让人人都恢复了青春”。亢奋的作家在歌颂开国领袖，歌唱新生活时自然也就平添了几多激情。杨刚的《毛主席和我们在一起》，叙写开国大典的盛况，在热血奔涌的情感宣泄中，高唱对领袖的赞歌：“主席是怎样全心全意地热爱人民……他的手老是要举起来招呼人民，使他把身子伸出栏杆外面去，像母亲一样地要把他们看得更清楚一点。”当时许多重要作品像《谁是最可爱的人》（魏巍）、《在柴达木盆地》（李若冰）等都洋溢动人的激情，具有强烈的感染力。
但50年代报告文学抒情的日渐泛滥，使得作品演化成一种浪漫的诗体。华山的《童话的时代》由其标题就可见出一种诗意。作品中“人民的时代！童话的时代！……我们要黄河听话，它就得听话，我们要黄河变清，它就得变清”的豪情壮语便是对诗意的一种注释。大跃进报告文学是诗体报告的一种极品。将虚假作为真实进行讴歌是这类作品的基本特征。徐迟后来写作了具有文学史意义的《哥德巴赫猜想》等优秀作品，但他的《钢和粮食》却是一个典型的大跃进文学的样本：田边飘着一面红旗，上面写着：“创造全国新纪录，力争世界第一名”的诗句。请看，这是多么的自豪啊！
在我参观这片水稻田的时候，水稻的最高纪录是六万斤。在我眼前的这一片是十二万斤的。但量，十二万斤已经并不是一个稀奇的数字，更不算是一个先进的数字，中国的农民在向着更高的产量的高峰攀登了…… 大跃进时期这种离谱的赞颂开了文革报告文学的神化的先河。文革时代对领袖人物的个人崇拜，成为一种宗教式的社会心理。在畸形时代所产生的畸形的报告文学记录着现代迷信的“奇观”。署名一二五工人写作组，由上海市出版革命组于1970年5月出版的报告文学集《一二五赞歌》，汇集作品28篇，平均每篇引用毛泽东语录近6条，总计达161条之多。
考察政治文化制导期歌颂类报告文学的变化，我们可以发现，歌颂不断升级的过程也正是知识分子不断失落，走向非知识分子的过程；由对真实的历史存在作出真实的歌颂到对虚假的存在作出荒谬的歌颂，即是报告文学由逻辑的文体堕落为失范异化的赝品。问题不在于报告文学能否歌颂，而在于它应该如何歌颂。作为一种以非虚构的方式反映现实的文体，它不可能不对报告对象作出价值评判。在我看来，20世纪中段40多年间报告文学对于歌颂的处理至少存在三个方面的缺失。
其一，价值评判的单一化。作品对于反映对象是歌颂，还是暴露，这取决于作者所采取的评价尺度。我们现在所见的报告文学，它所体现出的评价尺度大都是政治化的。政治的尺度是一种重要的评价要素，尤其是在特定的历史情景中。但政治的评价并不应当成为唯一的终极的尺度。我们说战争期的作品它对人物事件所作的歌颂具有历史的合理性。战争造就英雄，对缔造民族历史的英雄进行歌颂，这是历史赋予文学的一种使命。但我们不应该忽视一个事实，这就是中国现代史上发生过可歌可泣的战争，现代报告文学历史上出现了许多叙写战争的速写报告，但是却没有一部足以传世的真正意义上的战争报告文学。战争期大量的报告文学对战争中的人和事仅作政治化的观照与反映，即从民族、阶级的视角看取对象。这样就把大量的历史细节，把人性在战争这一非常态情形中诸端表现，把战争的极端残酷性等等给人为地删除、遮蔽、抽空了，剩下的更多的是概念化、公式化的批量制作。这样歌颂类作品的存在尽管具有历史的合理性，但它缺乏合理的历史性。
其二，现实反映的片面性。真实性，是报告文学基本的文体特性。以此可作多向的诠释。依常识解，报告文学的真实，既是指作品对特定对象反映时显示出的具体真实，又是指这种具体真实与作品反映的整体的社会存在之间的一种关系，并在这种关系中体现出一种总体性的真实。五六十年代的“十七年”，我国在经济建设、社会事业和保卫和平等方面取得巨大成就和重大胜利；但与此同时，社会生活中也还存在着许多困难和复杂的矛盾，而此间的报告文学，除了1956、1957两年有少量的干预性的特写外，差不多全是赞美生活的作品。因此十七年报告文学对社会生活的反映是不够全面的，具有一种总体性失实的缺憾。而从具体的文本看，许多作品洋溢着浓郁的抒情色彩，注重设色提纯，显得颇为精致，有的表现出过度的诗化倾向。这样作品明显地就缺少了一种生活的质感。
十七年报告文学现实反映片面性的出现与50年代对“干预生活”特写的封杀有关。对报告文学的发生史作考察，可知现实批判是报告文学重要的文体使命。50年代中期少数报告文学作家在当时短暂的相对宽松的政治气候中，以自己的实践，召唤报告文学的批判之魂。1956年一些作家受“双百”方针精神的鼓舞，知识分子的主体意识开始得到凸现，开始独立地思考现实存在的问题和作家应有的社会责任：谁也不能否认，今天在我们的土地上，还有灾荒，还有饥馑，还有失业，还有传染病在流行，还有官僚主义在肆虐，还有各种各样不愉快的事情和不合理的现象。作为一个有着正直良心和清明理智的艺术家，是不应该在现实生活面前，在人民的疾苦面前心安理得地闭上眼睛，保持缄默的。如果一个艺术家没有胆量去揭露隐蔽的社会病症，没有胆量去积极地参与解决生活中关键性的问题，没有胆量去抨击一切畸形的、病态的和黑暗的东西，他还算得上是什么艺术家呢？黄秋耘：《不要在人民的疾苦面前闭上眼睛》，《人民文学》1956年9月号。 当时的报告文学明显地受到苏联特写理论的影响。与苏联接轨，报告文学一律改称特写。苏联著名的特写作家奥维奇金在《谈特写》中给出了“干预生活”一说。他指出：“在我们的眼前，有许许多多新的过程在成长、在进行，这就使得我们很自然地发生一种要求，就是要把自己的艺术语言拿出来直接干预生活，干预这些变化。”他认为，特写并不是“只是去描写我们生活中发生的所谓‘新人新事’”，“我们的力量也正在于我们的敢于和善于揭露自己的缺点，大胆承认并克服这些东西。”奥维奇金：《谈特写 》，《文艺报》1955年第7期。奥维奇金的《谈特写》于1955年被译介到中国，作者还曾访问过中国，并作过数场讲演，因此，他的理论在1956、1957年的中国文学界有了切实的回应。主要在《人民文学》上发表了一些标示特写题旨在于干预生活的作品，如《在桥梁工地上》（刘宾雁）、《办公厅主任》（李易）、《本报内部消息》（刘宾雁）、《马端的堕落》（荔青）、《被围困的农庄主席》（白危）等。这些特写通过刻画赵主任（部一级单位的办公厅主任）、陈立栋（省委党报的总编辑）、马端（县委组织部长）等人物形象，反映了现实中存在的严重的官僚主义。就这些作品本身而言，还存在着诸多不足，在文体形式方面并不成熟。但它们的价值是独特的，是十七年报告文学中唯一的一次“局内”批判，是知识分子在新的体制下，履行社会批判职志的一种尝试，是报告文学在新时代实现文体功能回归的一种显示。但是这类作品及其作家随着反右运动的勃兴，差不多都招致了致命的重创。它留给报告文学史的是痛苦的回忆。在政治风暴中，不少作家对写真实的干预生活的作家与作品进行口诛笔伐。王西彦他“不能理解那些提倡‘写阴暗面’的‘干预生活’论者的感情，更不能理解他们的居心。”作家反映“阴暗面”，“依我看，就在于他们是站在反动立场上来看待一切。”王西彦：《真实与真理》，《人民文学》1958年1月号。茅盾也发表了《关于所谓写真实》一文，说：“像右派分子那样专找阴暗面来写，而且认为不这样就不真实，那就不但是歪曲了我们的现实，而且是诽谤了我们的社会制度。”茅盾：《关于所谓写真实》，《人民文学》1958年2月号。文艺界批判秦兆阳（何直），其中的罪名之一就是秦兆阳（《人民文学》副主编）“他‘组织’和发表了一系列肆意丑化我们社会生活的特写和小说……他们是用阴暗的眼睛，阴暗的笔，把社会主义生活的主流——党领导人民建设社会主义蓬勃发展的现实，写成了一片黑暗。”李希凡：《评何直在文艺批评上的修正主义观点》，《人民文学》1958年3月号。这些大批判式的论定，宣布了特写作家政治生命的终结。作家噤若寒蝉，他们所能做的就只有歌颂与赞美了，唯有这些，才显示报告文学作家存在的价值。
其三，歌颂的反理性倾向。报告文学作为一种直接介入现实的文体，它在对对象作出价值评价时，应该注意价值评价的理性把握，尤其是在政治文化形成强势的时代。“理性就是作者在报告文学中显示出来的思想观念、见解、判断”，“是对纷繁复杂的生活现象和社会事理的梳理、判断和把握，是从感性认识到理性认识的升华或飞跃。”梁多亮：《中国新时期报告文学论稿》，海南出版社1998年版，第110、139页。在我看来，理性之于报告文学的价值评判，具有两点意义。它既意味着作者应该独立地言说事物，不依不傍，同时更重要的是作者对于人物事件的是非扬抑应有一个正确的把握。这种把握应体现出对对象历史合理性的肯定，对对象所体现出的人类普遍精神等的尚扬。简言之，理性表示着作者对真实、真诚和真理的亲和。应该说30至70年代的歌颂类报告文学多数是不乏理性精神的，但其中的一些作品反理性倾向还是十分显见的，典型的例子是大跃进报告文学和文革报告文学。大跃进报告文学用制假的形式报告制假的现实，谎言成了真理；文革报告文学是文革政治的产物，无知的现代迷信被当作先进的时代精神，违反历史真实的阶级斗争为纲理论被奉为现代经典，荒唐成了正经。这是对报告文学理性精神的两次重创。
三、 非知识分子时代的大众写作
这里，我们需要对“非知识分子时代”的命意作一界定。非知识分子时代特指政治文化制导的时期知识分子的一种境遇。这一时期社会运动的主体已不是属于知识分子谱系中的精神文化及思想工作者。“五四后中国社会的主题已经不是思想启蒙，而是用革命的方式推翻旧制度旧政府，取得民族独立与解放……武装革命与民族救亡，是历史的主旋律，启蒙只是历史的次流，是从属于革命与救亡需要的。”丁守和主编《中国近代启蒙思潮（下）·本卷前言》，社会科学文献出版社1999年版。新中国的建立，使社会主题发生了根本性的变化，救亡由建设取代，革命被新的阶级斗争所置换。知识分子成为需要改造的重要对象。在政治家、军事家以及人民大众成为直接作用于历史演进的主导力量，知识分子被进行非主体化的改造的语境中，知识分子已不可能履行臆想中的职志。在通常的理念中，知识分子“他们对社会的基本理想和中心价值表现出显著的关心，总是以真理和正义的代表人物自许，不但出演布道者的角色，而且充当控告者，谴责社会的罪恶和不公，主动担当被侮辱者被损害者的公开的辩护人……从他们身上，我们可以引出知识分子的一般性质：启蒙性、批判性、颠覆性。”林贤治：《“胡风集团”案——20世纪中国的政治事件和精神事件》，收入《思想的时代——〈黄河〉忆旧文选》，吉林文史出版社2000年版。而观察30至70年代的中国历史，我们可以发现强势政治文化的主控，巨大的社会转型所设置的规约等等，使知识分子的社会功能历史地无法完整地实现，他们的一般性质被改写。一方面许多知识分子业已大众化，成为大众的一员；另一方面大量的知识分子——资产阶级或小资产阶级的，时代需要他们进行长期的痛苦的思想改造。这样，就总体而言，知识分子走向了非知识分子。
非知识分子时代的报告文学作家仍在写作。在这样的时代，他们的写作大约有三种选择方式：一是顺应式，作家顺应时代洪流，写作反映历史进程的作品。三四十年代的报告文学和五六十年代抗美援朝题材和社会主义建设题材的报告文学，就是这类作品。写作这类作品，既是时代赋予作家的使命，同时又是作家具有主体内在要求的一种行为。历史的规定性与作家的主动性达成了一种契合。在顺应式报告文学中，作家以大众的歌颂为歌颂，以大众的批判为批判。因而从广义上说也可视为一种大众写作。二是屈从式，作家放弃自我的操守，以扭曲的灵魂为特殊的主流话语写作非理性的作品。三是独立式，独立式的报告文学在政治文化强控的时代显得十分稀贵。这一类作品体现着知识分子独立的话语立场。1956、1957年“干预生活”的特写是独立式写作的样本，这些作品公然表示着知识分子所持的批判态度。与公然表示有所不同的是，有一些作家自选写作题材，并对这些题材并不作纯然政治化的观照与表达。当代十七年，文学作品很少正面地表现知识分子的形象，这是情理之中的事情。因为当时正是知识分子被作为重点改造对象的时期。当时写作的时尚是写中心，写政策，写工农兵新人。在这样一种背景中，徐迟的《祁连山下》、徐开垒的《雕塑家传奇》等以知识分子为主人公的作品显得赫然醒目。这些作品所写明显地是对中心的一种疏离，其主题取向也与时代的基调有所不合。徐迟的报告文学，有顺应式的，有屈从式的，也有《祁连山下》这种体现个人性的独立式写作，这既表明作者在特殊的语境中具有一种随机应变的生存能力，也表征着当时知识分子内在矛盾的诸种心态。《祁连山下》是为敦煌艺术家常书鸿立传的，常书鸿的人生之旅与艺术之路成为全篇的主线。《雕塑家传奇》所报道的是一位年届62岁的动物雕塑家邹鼎丁教授：他与各种动物成了朋友：熊猫向他摇尾；鸳鸯为他戏水；孔雀看见了他，就很自然展开了雀屏；警惕性最高的梅花鹿，在他的面前却俯首就擒；连凶猛的老虎也每天早晨在铁栅里等着他，与他招呼……徐开垒：《雕塑家传奇》，收入《中国新文艺大系·报告文学集》（1949—1966），中国文联出版社1987年版。这里没有阶级斗争的刀光剑影，没有知识分子的被贬与自损，有的是对知识分子生活情趣与艺术成就的肯定与赞美。《祁连山下》、《雕塑家传奇》等作品可视为非常时代知识分子对自身命运的一种理想化的憧憬。
政治文化制导时期，大众化的报告文学写作成为一种十分重要的现象。政治或政治文化效应的繁殖，需要在更大范围内获得群体性的支撑。组织化或群众性往往成为政治运作的基本方式。在相当长的阶段，报告文学被赋予无产阶级的属性，或为主流话语所同化，使它成为一种政治色彩颇浓的文体。负载政治价值的报告文学，自然需要有大众的介入。大众的介入，不仅意指文体写作的大众化，表现大众的生活与思想，而且更重要的是指大众作为主体，以自身的存在作为报告的对象。左联倡导“创造我们的报告文学”，这“我们”所指代的正是“工农兵”。在左联那里，报告文学是作为工农兵通信运动中的一项重要工作而开展的。工农兵通信运动或可表述为工农兵报告文学运动。通过这种写作活动，“这样，我们的文学才能够从少数特权者的手中解放出来，真正成为大众的所有”，“中国无产阶级文学运动过去提出来的大众化口号也只有在通信员运动当中找到具体办法”《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》（一九三零年八月四日左联执行委员会通过），《文化斗争》第1卷第1期，1930年8月15日。。在解放区（根据地）包括报告文学运动在内的新闻通讯工作成为文艺的中心工作之一。早在瑞金苏区，《红色中华》报就特别重视对报告文学写作的发动，在“编者告通讯员与读者”中称“本报所载从‘火线上来’与‘在田野里’的通讯文字，是极好的中国国内战争生活的报告文学，这是目前我们所需要的工农大众文艺的作品。我们希望：在火线上的赤色战士，以及在各个战线上，为争取革命战争全部胜利而斗争的同志们，更踊跃地把自己所经过的斗争生活，随时作成通讯文字寄给我们发表，我们就是这样创造中国工农大众文艺的报告文学！”《瑞金〈红色中华〉报关于创建无产阶级报告文学的导言——〈红色中华〉编者告通讯员与读者》，《红色中华》报1933年4月2日。延安时，曾作出《中央宣传部关于执行党的文艺政策的决定》，指出：“在目前时期，由于根据地的战争环境与农村环境，文艺工作各部分中以戏剧工作与新闻通讯工作为最有发展的必要与可能。”“报纸是今天根据地干部与群众最主要、最普遍、最经常的读物”，“新闻通讯工作者及一般文学工作者的主要精力，都应放在培养工农通讯员，帮助鼓励工农与工农干部练习写作，使成为一种群众运动”《中央宣传部关于执行党的文艺政策的决定》，《解放日报》，1943年11月8日。。报告文学作为一种群众运动，正是30至50年代这一文体写作中的一个显性特征。
报告文学的群众性写作运动，以30年代《中国的一日》为其发端。据活动发起者称，“原来这计划，是看了伟大的高尔基所动议而进行着的《世界的一日》，觉得非常新鲜而有意义，因而大胆来‘学步’”茅盾：《中国的一日·关于编辑的经过》，见《中国报告文学丛书》第1辑第3册，长江文艺出版社1981年版。。《世界的一日》是高尔基在1934年9月1日第二次全苏作家代表大会上所提出的倡议。但这一活动因故未能成行。《中国的一日》是规模空前的一次写作运动。征文规定的时间是1936年5月21日，这大约是一种随机的选择。“首先我们要求它须是五月二十一日所发生的事，其次是‘这事’须有社会意义，或至少可以表现一部分人的生活状况；最少亦应当能够和另一严重的社会现象作一对比。”茅盾：《中国的一日·关于编辑的经过》，见《中国报告文学丛书》第1辑第3册，长江文艺出版社1981年版。最后编辑出版的《中国的一日》共收录作品490篇，约80万字。蔡元培为之作序。《中国的一日》编委会由王统照、沈兹九、金仲华、茅盾、柳湜、陶行知、章乃器、张仲实、傅东华、钱亦石、邹韬奋等组成，茅盾任主编，孔另境为助理编辑。
从1936年至1958年，“一日”类的写作绵延不绝。《中国的一日》征文刚结束，在延安中国文艺协会又发起了《苏区的一日》征文：“为着全面表现苏区的生活和斗争，特决定依照《世界的一日》和《中国的一日》办法，编辑《苏区的一日》。日子决定在一九三七年二月一日。”《〈苏区的一日〉征文启事》，《红色中华·红中副刊》第3期，1936年12月28日。随即，又推出了《上海一日》。与《中国的一日》、《苏区的一日》有所不同的是，《上海一日》对“一日”没有作具体的限定，“《上海一日》也可以说《上海一年》，因为每篇所描写的固然是上海的一日，而全书所表现的却是上海的一年（一九三七年八·一三到一九三八年八·一三）。”《上海一日·本书编辑经过》，见《中国报告文学丛书》第2辑第4分册，长江文艺出版社1983年版。《上海的一日》由梅益、戴万平、林淡秋、殷扬等组成编委会，共收到应征稿近2千篇，约4百万字，最后编定432篇，约100万字，共分《火线下》、《苦难》、《风火山上》、《漩涡里》等4个部分。差不多同时，延安边区文化救亡协会举行《五月的延安》征文，聘请艾思奇、林山、柯仲平、柳青、徐懋庸等组成编委会，从350篇来稿中选出55篇，约15万字，编成《五月的延安》。这部集体写作集共分9个部分：五月的鲁迅艺术学院，五月的鲁迅小组，五月的工人，五月的女自卫军，五月的人物素描，五月的一般动态。接着又有《新四军一日》（1940）、《冀中一日》（1941）、《边区抗战一日》（1946）、《渡江一日》（1949）等征文。50年代重要的一日征文有《志愿军一日》（1953）、《大跃进的一天》（1958）等，《志愿军一日》由朝鲜民主主义共和国崔席健次帅和中国人民抗美援朝总会郭沫若主席作序，于1956年9月由人民文学出版社出版。
“一日”在这里成了写作运动的一个代码。作为运动的写作，亦即是大众参与的集体性的写作，与写作这种精神劳动的性质——个体性、创造性并不完全相符，但群众性写作运动的发起者似乎并不注重文体写作本身的意义，而是将其视为阶级政党或集团政治价值实现的一种有效方式。在众多的大众写作策划中，似乎只有《中国的一日》是属于作家自发的行为，但考察主事者的政治倾向及其指认的征文价值，我们不难看出这一征文的政治意义：“从中国的每一个角落，发出了悲壮的呐喊，沉痛的声诉，辛辣的诅咒，含泪的微笑，抑制着然而沸涌的热情，醉生梦死者的呓语，宗教徒的欺骗，全无心肝者的狞笑！编者以为在丑恶与圣洁，光明与黑暗交织着的‘横断面’上，我们看出了乐观，看出了希望，看出了人民大众的觉醒。”茅盾：《中国的一日·关于编辑的经过》，见《中国报告文学丛书》第1辑第3册，长江文艺出版社1981年版。而梅益、林淡秋等主持的《上海一日》则“是由中共地下江苏省委的文委‘交下的任务’”参见朱子南：《中国报告文学史》，百花洲文艺出版社1995年版，第277页。。
绝大多数的报告文学写作运动是由政治的、军事的机构组织或无产阶级、社会主义的文艺协会发起的。有时则由最高领导人亲自布置。毛泽东曾两次就有关征文发出征稿通知，一次是1936年8月5日，毛泽东和杨尚昆就“出版关于长征记载”发出征稿电报和信：“现有极好机会，在全国和外国举行扩大红军影响的宣传，募捐抗日经费，必须出版关于长征记载。为此，特发起编制一部集体作品。望各首长并动员与组织师团干部，就自己在长征中所经历的战斗、民情风俗、奇闻轶事，写成许多片断，于9月5日以前汇交总政治部。事关重要，切勿忽视。”转引自艾克恩编纂《延安文艺纪盛》，文化艺术出版社1987年版，第14页。另一次是1937年5月10日，毛泽东和朱德联名发出《中共中央军委关于征集红军历史材料的通知》，“号召中华民族的英雄——全体红军指战员尽他们最大的努力，各就个人的闻见把红军各种的历史战斗等等写出来，并寻各种纪念品，来完成这一部伟大的史著，纪念十年奋斗的红军。”
群众写作运动大多有着切实的目的和明确的目标，简言之就是通过集团写作的方式，记载并讴歌无产阶级及其人民大众所从事的伟大事业，进而扩大影响，凝聚人心，壮大力量，造就自己的政治优势。《苏区的一日》编者明确地指出：“我们编辑《苏区的一日》的目的，即在于把苏区全面的模范生活和斗争，整个公布到全国全世界我们的朋友及我们的敌人中去，来扩大我们的斗争影响。”《覆D。C同志的信——关于〈苏区的一日〉问题》，《红色中华·红中副刊》第4期，1937年1月21日。志愿军政治部在作出开展“志愿军一日”征文活动决定时也有明确的目的，这就是“为了记录中国人民志愿军两年零九个月的抗美援朝的伟大历史，发扬志愿军指战员们在战争期间所表现的爱国主义、国际主义和革命英雄主义的崇高精神”《志愿军一日·编者的话》，人民文学出版社1956年版。。由于这些群众性写作活动具有鲜明的政治倾向性，所以作品的立意大多非常明朗，其主题取向以歌颂性为主。
报告文学，作为群众性的写作运动，它意指写作的主体是非文字工作者，而且写作活动具有相当大的规模。作者的大众化与写作的规模化，正是征文组织者所求取的。规模化的大众写作，既是文学大众化的一种成果，为大众的自我实现提供了载体，同时又是政治文化对文学写作控制的一种有效形式。茅盾对《中国的一日》作者构成的非知识分子化颇为赞赏，认为“值得特别指出来的，是大多数像不写稿（即非文字生活者）的店员、小商人、公务员、兵士、警察、宪兵、小学教员等等，他们的来稿即在描写技巧方面讲，也是在水平线以上的。他们中间也有些文字不流利的，然而朴质得可爱。反之，大部分学生来稿乃至少数的文字生活者的来稿，却不免太多了所谓‘新文学的滥调’茅盾：《中国的一日·关于编辑的经过》，见《中国报告文学丛书》第1辑第3册，长江文艺出版社1981年版。。”《冀中一日》是一次规模更大的写作运动，共征集稿件五万多篇，“只冀中一级就集中了四十多个宣传、文教干部，用了八九个月的工夫，初选才算定稿”远千里：《关于〈冀中一日〉》，《冀中一日》（上），百花文艺出版社1959年版。。孙犁在评价这一征文时，强调它“为名副其实的群众文艺运动，影响至巨。”认为：“《冀中一日》不能以美学去衡量，不能选择出多少杰作。其意义并不在于此，其意义在于以前从不知笔墨为何物，文章为何物的人，今天能够执笔写一二万字，或千把字的文章了。其意义在于他们能写文章是与能作战、能运用民主原则，获得同时发挥。”孙犁：《关于〈冀中一日〉的写作运动》，收入《中国解放区文学书系·文学运动·理论编一》，重庆出版社1992年版。尽管时代需要知识分子进行改造，但“能文能武”是大众追求的人生理想。工农兵大众成为报告文学写作运动的主力，这不仅实证了他们“能文”的价值，而且更重要的是由他们自己写作自己，从中感受到作为历史创造者的伟大力量和无比的自豪。这正是“一日”写作得以蓬勃开展的重要原因。
这里有一个极端的例子。据远千里回忆说，为了参加《冀中一日》征文：“每个群众、每个干部、每个战士都热烈地等待五月二十七日这一天，准备获得一个好的题材。有些连队，为了获得好的题材，经上级批准，打下了敌人据点。有些人则进行了其他的英勇斗争。不少人为这次写作流了血，或担了惊险……”远千里：《关于〈冀中一日〉》，《冀中一日》（上），百花文艺出版社1959年版。，可见，这种群众性的报告文学写作运动，其意义已远远超出了写作本身。它使大众写作主体通过自我观照获得了一种自我激扬的机会。而这种激扬更多的是对政治热情的激发，这在战争等特殊环境中具有重要的价值。郭沫若在《序·志愿军一日》中也指出了在这部伟大的集体写作主体自我塑造的意义，认为“真正是无愧于抗美援朝运动 有血有肉的战史，是由永垂不朽的战士们自己所亲手建立的丰碑。”郭沫若：《序·志愿军一日》，《志愿军一日》，人民文学出版社1956年版。“自建丰碑”正是《志愿军一日》征文最重要的功能。抗美援朝的将士以鲜血和生命谱写了保卫和平的战史，作为历史的主人他们最有资格记录下这段硝烟弥漫的岁月。因此，《志愿军一日》征文得到了广泛而热烈的响应，应征稿件总数约有10万篇，经过各级遴选汇集到编委会的稿件也有13 600多篇，这在文学史上创下了一个纪录。
大众写作形态的报告文学，除了具有显见的政治意义外，另外一点是不能被忽略的，这就是由于作者来自于生活、战斗的基层，作品取之于他们的亲历经验，因而造就的一种独特的历史认知价值。他们的作品虽然大多不能算作是历史的文献，但其间也留存着许多历史的细节，存活了大众在独特的环境中的心态、情感以及他们生存方式。写作主体的普泛性，使报告文学写作运动拥有全方位观照对象的广角镜。《中国的一日》以区域空间编辑征文，这样读者就可察知一日之内全国各地什色纷呈的社会图景。《冀中一日》分为四辑。“鬼蜮魍魉”，写敌人暴行；“铁的子弟兵”，写我军的战斗和生活；“民主、自由、幸福”，写根据地的民主建设；“战斗中的人民”，写群众的斗争生活。总览四辑，对冀中根据地战斗、生活的全盘就有了全面的了解。而《渡江一日》则以时间为序编为三辑：“渡江以前的准备”、“渡江之夜”、“渡江以后”， 这样清晰地反映出了渡江战役的全程。由于主体在观察事物时所取视角有所差异，各自的体验也并不相同，因此所写作品之间便形成了某种互补。而写作主体的基层性，又使大众报告文学多了一种反映生活原生态的质感，具有浓郁的生活气息。这一点在《冀中一日》征文中表现得尤为突出。但毋庸置疑，群众性报告文学写作，正如孙犁评价《冀中一日》时所说的那样，“不能选择出多少杰作”。就单篇作品而言，由于征文对于时间的限定，大多只能叙写片断性的生活场景，无法反映广阔的社会现实全景；而作者缺乏文学工作的经验与能力，作品写得比较疏简，反映对象的深度明显不足。事实上，“一日”类报告文学写作更多的是作为一种现象进入文学史序列的。
置于政治文化制导期的历史格局中研究大众化报告文学，我们可以发现这种写作方式有一种潜隐的但又是十分重要的填充与替代功能。非知识分子时代知识分子本来就很少，加之知识分子的工农化，知识分子的思想改造等等，能够坚持知识分子话语立场进行报告文学写作的作家就显得更少。这样大量的运动式的报告文学写作正好填充报告文学文体空间，使其呈现着繁盛的情势。50年代大规模的反右斗争，使知识分子的话语招致了彻底的颠覆，与1958年大跃进民歌运动同时兴起的大跃进报告文学——差不多每月出版一集的《大跃进的一天》征文，可以视为是主流话语借助于文学大众化的形式——主流话语与民间话语相生，全面替代、遮蔽知识分子话语的一种举措。而至文革，知识分子的话语权利被取消，他们只作为文字的技工被“三结合”进写作集体。“‘三结合’的出现以及后来在‘文革’中的实践，都使这个口号超出了‘创作方法’的范畴。它的意识形态性是十分明确的。”王尧：《“非知识分子写作”：“文革文学”的一种潮流与倾向》，《苏州大学学报》2000年第4期。强势的主流意识形态的规约，使知识分子在文革中处于无名的境地，其时很多作品发表时都署通讯组、报道组或工人写作组一类。在主流话语与民间话语合成的非常时代，知识分子别无选择地拆卸自己的话语系统。
非知识分子时代的大众写作是一种复杂的存在，它有多方面的意义或功能。这一现象的背面有着政治文化的制导。政治文化的形态与机理并不能一言以蔽之，因为，它们并不是单质的。因此，对运动化的报告文学写作，我们应该作历史的具体的分析。
研究20世纪30至70年代的报告文学，有许多视角。而其中优化的视角，应该是最能揭示对象独特的历史规定性和某种内在规律的视角。在文学政治化的历史场景中，研究文学“首先应关注的也许倒不是纯美学、纯艺术层面的东西，而是文学的政治化潮流的问题。我们应该从政治文化的角度去看待这些年代的文学，对文学现象得以产生的政治文化氛围，以及文学以何种方式、在多大程度上与政治文化结缘，政治的因素到底在多大程度上，到底以什么形式，最终导致了一些文学现象的产生，以及最终支配了文学发展的趋向等等问题给予更多的关注。”朱晓进：《文学与政治：从非整合到整合——20世纪中国文学的政治化思潮管见》，《社会科学辑刊》1999年第5期。 20世纪中期近50年，强势的政治文化主控着中国社会的历史，也从根本上制导着文学的创作，特别是报告文学的写作。因此，我以为政治文化的视角是我们研究此间报告文学的一个可取的应予优选的视角。
