一、 报告文学：作为一种“复调性”的存在
进入新的世纪，报告文学创作日益凸现出工业时代或信息时代的特征了。这种特征集中地体现为这一文类的写作，不再完全是一种“创作”，而同时有着作为“制造业”一种业态的特点。市场经济的规约，不以人的意志为转移地深度地制约着报告文学的生产。在转型期的社会，一方面报告文学既定的文体原则，继续影响着对报告文学的写作及其评价，另一方面，市场，这一只看不见的手，有力地制控并改变着报告文学作家的生存方式，报告文学的生产方式，于是烙有社会转型特性的什色杂呈的复调样态，就成为新千年开篇报告文学呈现出的重要的文体景观。
（一） 价值取向：精英疏离与世俗亲近
言及晚近的报告文学，贯串了20世纪80年代、90年代和当下三个时段这一文体写作的资深报告文学作家赵瑜曾说：“报告文学越写越僵，文学编辑们就缺少了生命的快感，读者们就会‘换频道’，评论家如李炳银等先生就生出了去打打麻将的念头，而书摊儿的老大爷就扑向了戴安娜。”赵瑜：《赵瑜自述》，《报告文学》2001年第1期。赵瑜的言说大约有些夸张。因为“数字化”的表述似乎并未证明报告文学的“越写越僵”，反而说明了“产量”的丰收和写作的繁荣。据《2002中国年度最佳报告文学》编者的“不完全统计，2001年度全国出版的长篇报告文学作品有614部，报刊、网络等媒体上发表的纪实报告类文学作品数量当10倍于此。2002年的数据估计与此相当”《2000中国年度最佳报告文学·激荡时代强音和民族精神的佳作》，漓江出版社2003年版，第3页。。依我估计，目前报告文学、准报告文学、伪报告文学，举凡冠以报告文学文体之名的作品，年产量在万篇(部)左右。这可以说是一个“制造”报告文学的时代。在我这里，“制造”或曰“机制”，是相对于“手工”的一个概念。一代有一代文学。在我看来20世纪80年代，是一个报告文学的时代。其时文体写作中，作家的“手工”的成分，也就是“创造”，主要是精神创造的成分较多；而当下的报告文学写作，其中模式化的复制比重增大了。但毋庸置疑，报告文学是现时文学格局中的主要样式之一。中国作家协会创研部自1995年起，推出“中国作家协会选本”，涉及的文类有短篇小说，中篇小说，散文，文化生态视镜中的中国报告文学第七章新世纪报告文学景态分析诗歌，报告文学，诗歌时有时无，而报告文学则每年都有精选本推出。
然而，从某种角度而言，赵瑜所说又给出了一种真实的状况。市场经济的时代是一个文化多元化的时代。影响及于报告文学，报告文学也形成多态并呈的局面。职业的读者(如文学编辑、评论者等)，基于对“经典”报告文学的依恋与向往，对时尚的世俗化报告文学颇有微词；而业余的读者，那些以获取陌生化新奇信息、视听隐私和秘闻等为阅读快乐原则的读者，他们不太关注报告文学的“经典频道”，而对报告文学的“世俗频道”则情有独钟。赵瑜说“书摊儿的老大爷就扑向了戴安娜”，虽然有些调侃的意味，但他实际上给出了“读图时代”——视觉文化主导时代大众阅读时尚的一种形象化符号。事实上，我们现在所面对的报告文学这一文体，其间的“包身工”类意旨日益淡远，而“戴安娜”式的形象却愈加清晰。读者就是市场。读者中求取世俗化阅读乐趣的占了更多的比重。这样的状况，使得报刊在设计市场经济时代生存策略时，就自觉或不自觉地更多地迎合此类读者的需求。报告文学评论家李炳银是否是因为失却了报告文学阅读时的“生命的快感”，而“生出了去打打麻将的念头”，我未得考证。而可见的事实是李炳银先时任武汉版《报告文学》的名誉主编，尔后辞去单位原职，径自担任武汉北京联合版《报告文学》的主编了。作为报告文学评论家的李炳银，他所奉行的是精英化的报告文学观。在这一点上，他强调报告文学作家应禀具“使命和责任”，他以为：“报告文学不是献媚的情书，不是没有个性的合唱，不是个人的私语独白，不是闭门杜撰的消遣读物，它是对现实社会生活的真实接近和理性关照，是需要勇气、智慧和辛勤劳动的写作。”李炳银：《使命与精神》，《报告文学》2001年第1期。
但我们如果观察《报告文学》的用稿构成，就可以发现作为刊物名誉主编的李炳银，他实际把握的报告文学尺度与理想设计的报告文学标准之间有着明显的距离。刊物直接面向的是市场。作为刊物的策划者或主持人，他必然考虑刊物的生存乃至是利益的最大化。2000年第7期(总第31期)《报告文学》改版，李炳银担任主编。这一期设置的栏目有《人生舞台》、《雍和精谭》、《文化关注》、《远行走笔》、《社会观察》、《反腐前沿》、《时代风流》、《长篇连载》等，可以看出，栏目的设置考虑到多样性读者的多样性需求。在这期刊发的反映现实题材的作品中，具有精英化意味的报告文学可能没有。李国文的《拍卖宋徽宗》，以拍卖宋徽宗《写生珍禽图》的新闻事件起笔，主写历史人物宋徽宗，李鸣生的《韩国行》，为域外见闻录，《蠹虫末路》、《血波怒涛》则是破案记，而《时代风流》栏中的《京唐港和港务局长刘卫民》，是关于企业和企业家的报告。真正有报告文学味的作品是徐刚所写《黄河万里独行客》，这是一篇颇有史性与内蕴的人物传纪。李炳银及其《报告文学》，是我们了解现在时态报告文学的一个窗口。在这里我们看到报告文学的主题取向的精英化与世俗化并呈的存在。
我们曾将报告文学指称为一种知识分子的写作方式。这里所说的知识分子是以对非理性、非人性的社会存在的批判为使命，以对人类普遍的价值原则守望为职责的精英。具有知识分子精神品质的作家，他们将报告文学的写作作为向社会的一种特别的发言。因此，这种发言——报告文学写作往往表现出精英化的价值取向；作家将自己的话语身份确立为社会公理的代言人，以普遍的人类精神来省察生活现实中有悖于此的不合理的人事物象。这样，批判性就成为精英化报告文学的主题词。这是报告文学的文体传统，也是这一文体精神的基本元素。夏衍的《包身工》成为报告文学中的“经典”。造就这经典的要素中无疑关联着批判性主旨的建构。20世纪八九十年代蜚声于文坛与社会的《人妖之间》、《神圣忧思录》、《西部在移民》、《西路军女战士蒙难记》、《以人民的名义》、《马家军调查》等作品，作者以突兀的胆识，富有穿透力的批判以及有滋味的语言表达，使其成为铸造报告文学史的不可或缺的作品。
从知识分子立场看，报告文学理应是一种介入性的文体。正因为这样，所以国际报告文学名家基希以为这是一种“危险的文学样式”。在文学或整个文化渐趋世俗化的当下，我们仍然看到有一些报告文学作家自觉地履行其“铁肩担道义”的使命。何建明的《根本利益》标题似乎太过政治化，但作品的内蕴正关乎报告文学应有的理性与良知。作品中的主人公是一位纪检委副书记，他有着坚定的党性立场和自己的职业操守：惩治邪恶，守护公道；扶助弱势，为民谋福。在他看来，如果不能为不幸苦难的人们申冤，不能将邪恶腐败的人事清除，“我宁愿舍官回家跟着老父亲管苹果园去”。在我想来，具有精英化价值取向的报告文学，与一个负责任的纪检委、一个有着正义感的纪检干部之间，在某种精神层面上——即正义与良知，理性上公道等方面，是完全相通的。我们当然不能指望(要求)报告文学承担纪检司法部门的责任，但其间应有的题中之义是应该秉具的。因为这是报告文学与生俱来的一种精神传统。
具有精英价值指向的报告文学，其价值的生成导源于主体独立而富有深度的思考。这种作品的写作，作者并不追求故事叙事的本身，而是基于故事的叙事，凸现具有穿透性或辐射力的思想。应该说，思想的报告文学作家与思想的报告文学，在现在是相当稀有的。卢跃刚被视为是一个思想着的报告文学作家，此前《以人民的名义》、《大国寡民》等作品证明了这一点。最近推出的长篇《东方马车：从北大到新东方的传奇》也有这样的意味。这部作品其意义并不在于对新东方神话所作的“揭秘式”的形而下的“传奇”，而是在这一“传奇”中所负荷着的形而上的“意象文化”。这种文化具有特殊历史时期的特殊性。“怪异”一词可以概括它的独特：“新东方处处都怪异”，而凸现“怪异”的精神元素，就是“最西化”(最具现代性)与“最中化”(封建家族制)的杂糅。长篇中的第八章《母与子》最为典型地展示出了由杂糅而造就的“怪异”。“母与子”是一个耐人寻味的文化意象。这一意象的价值具有某种广谱性，它是表征转型时中国社会精神图像的一个样本。
在观察自20世纪90年代中期以来的中国报告文学写作时，我们不难发现，作品有一种精英疏离与世俗亲近的趋态。这从根因上说，是由特定社会的某种属性所规定了的。经济时代，以社会和人们的物质发展为第一要务，思想启蒙话语(精英话语)必然让位于“经济至上”这一核心话语。我们这里所给出的“世俗亲近”一说，并不意指价值判断中的贬义，而只是一种状况的描述。“世俗”，本为与“宗教”相对应的一种指称。宗教，指向精神的至上性，世俗则更多表示着凡俗常人的生活状态与心态。现在时态中报告文学的“世俗转向”，表明作者对大众日常生活与人的普遍心理的关注。这一类作品不求取其中思想的深度，而着意于叙写现实生活中人们的状态及其普泛的心理。《中国高考报告》所报告的是一个全民关心的话题，自然引起众人的兴趣。《中国家庭钢琴带来的喜与悲》，给人观照的是望子成龙情结支配下的家庭生活场景。《中国底层访谈录》，所写各色人物有老知青、老红军、国民党老军人、老红卫兵，“北京混混”，“酒鬼高马”等等，用语多去雅就俗，以求显示所叙底层生活的原真状态。这类以“中国”命名的作品，大不同于20世纪80年代的类似命名的作品。现见作品凸现的更多的是一种状态，而此前强调的是问题。世俗化的报告文学重视对私密性、陌生化新奇信息的报道。如《爱情伊妹儿》(英儿)、《情感隐私向您谈》(何建明)、《大墙红尘——中国女子监狱调查手记》(孙晶岩)、《我在美国当农民》(唐师曾)、《“匪人”悲歌——韦氏三兄弟“文革”中的亡命生涯》(黄志谋)等，这些作品从标题就可以看出作品内在信息的指向。以上此类作品，它们由于为公众提供了更多的有关生存现实的参照，提供了更多的可以满足公众心理猎奇需求的信息，所以更能吸引读者的眼球。因此，也更为市场中的报刊编辑所青睐。在多种市场因素的合力作用下，这一类作品，也就成了经济主义时代报告文学的主打产品。这样也就形成了我们现见的报告文学的基本格局：精英化的知识分子类型的报告文学与世俗化的大众形态的报告文学的同在。
（二） 信息时空：当下摄取与历史打捞
无疑，报告文学应是一种时代的报告。从它的发生看，报告文学不是为了纯粹地记载过往的历史，而是为了及时反映处于流变中的现实。诚如报告文学作家何建明所说：“关注现实是报告文学创作的鲜活生命”。“报告文学之所以有生命力，是因为它具有及时反映现实和对现实生活的强烈渗透力；报告文学作家之所以能够有自己在文学和社会生活中的一席之地，也就在于你创作的是鲜活的生命——它便是涌动在这个伟大时代的主流生活。”何建明：《关注现实是报告文学创作的鲜活生命》，《报告文学》2001年第4期。但可见的事实是有一种叫“史志性”的或历史题材的报告文学存在着。历史报告文学的出现，使这一文体从其命名看来显示出一种自相矛盾的悖论。报告文学之“报告”，主要意指新闻性，故报告文学或可名之新闻文学。新闻性内含着客观真实性，传播的时效性和意旨的时代性等等。但实际上对新闻性的定量或定性的界定却是一件颇为困难的事情。一方面相对于报告的时态，报告的对象永远是一种过去时态；而且人物与事件的存在往往处于一种历时性的进程中。另一方面，具有新闻性的对象并不一定是现时发生的，它可能是一种进入了历史，但对于受众而言仍然具有新鲜感的事实。因此，历史报告文学的出现，是具有某种合理性的。但另外的问题，即史传纪实文学与报告文学文体界限的问题被凸现了出来。若说两种文体之间的区分一定是泾渭分明的，那么，就根本不会出现事实上存在着两者交叉重合的现象了。史传文学与报告文学是“边缘文体”，因而其间有同，亦有异。相异种种，在我看来，最重要的异处在于，史传文学之史就是写作的本旨，而历史报告文学之史，是作者的一种借体；即真正的历史报告文学，应该是一种历史与现实的对话。我以为20世纪80年代的不少历史报告文学，是蕴有报告文学的真精神的。如钱钢的《海葬》，在1988年时写作1888年北洋海军成军的史实，其意主要不在百年前，而在作者立身的其时其境。董汉河的《西路军女战士蒙难记》，作家将历史的沉郁的悲剧推置现实的前台，意在唤起人们的一种反省反思的意识。这是一种时代的召唤。以此观察现在时态中近似的写作，其中报告文学的文体精神稀释了不少。
历史打捞成为当下报告文学写作的一种时尚。我们只要浏览《2002中国年度最佳报告文学》的目录，就可指认这一点。目录将上下两卷作品分成五辑“历史钩沉”一辑所选4篇，无疑是历史报告文学，而分置在“国际风云”、“时代主流”辑中的《一个红色帝国的消亡——从苏维埃到俄罗斯》(叶永烈)和《黄河万里独行客——记黄万里》(徐刚)，是历史材料占有多数的作品。此外“名流英姿”一辑《中国法制家——彭真的一个世纪》、《甘为春泥护落红——鲁迅与萧红交往纪实》、《“国家人瑞”齐白石》等5篇，所写大多是人物的历史故事。合计历史报告文学11篇，占总数22篇的二分之一。由这一选本可见目前历史报告文学写作之盛了。历史题材与现实题材比例的失调，这是一种值得我们关注、思考的文学现象。出现这样的现象，既有总体的社会文化原因，也有报告文学的自身状况。从文艺的景观看，小说创作中新历史小说成为小说中的重要一脉，影视作品则有大量的戏说历史之作。历史报告文学的风行，明显地受到了这种文化氛围的影响。而从报告文学主体的角度观察，沉入历史，反映了他们躲避现实的不健康的心理。历史报告文学中不少作品，纯粹地叙写历史，无关乎现实。这些作品其实称名为历史传记更合适。
报告文学文体魅力，主要来自于它对现实作出迅捷真实兼具文学与思想之美的报告。报告文学可以报告有现实意义的历史题材，但报告现实应是报告文学文体第一位的使命。现实永远是丰富多彩的，其间有美丽的，也有丑恶的，有动人的，也有沉郁的。作为现实的观察家，报告文学作家有责任摄取如火如荼，如诗如画，如歌如泣的画卷，将它们报告给人民。三峡工程壮美，许多作家写作了以此为题材的具有史意诗性的佳作。贫困令人沉郁难眠，梅洁等以《西部的倾诉》等作品，表达了对贫困地区人民的同情和对扶贫攻坚的呼吁。厦门远华一案石破天惊，《飓风行动》等作品给予了报告。但在我看来，比之于充满多主题变奏动感的新千年之初的社会生活，报告文学显得因“失血”而贫乏；比之于对历史题材的热衷，我们一些报告文学作家对现实缺少身心投入。在不少报告文学作者那里，写作只是他们的生存之道，一种活法。他们普遍地缺乏报告文学作家应禀具的职业精神，这样有深度力度的优秀之作无多，也就不足为怪了。
在我写作本文的时候，所看到的报告《百年一疫》的一些作品，令我欣喜。非典型性肺炎突袭大半个中国，它以一种特殊的方式，给国家、民族，乃至个体人性以一种破坏性的试验。非典造就的非常态，给报告文学创造了难得的感受民族精神，体察人生景象，感悟生命意义的机遇。面对非典，报告文学没有缺席。业余作者，如广东护士张积慧的现场日记，有着“第一真实”所产生的强烈的感染力。专业作家分赴抗非第一线采写，用报告文学的形式记录将来定会进入历史叙事的重大的现实事件。著名报告文学作家何建明，身处非典流行中心的北京，依凭亲验实感和投入的采访，撰写长篇《北京保卫战》，连载于上海《文汇报·笔会》上。作品分别以“来自指挥部的报告”、“SARS袭击北京之谜”、“泪流满面的日子”等为标题，从各个不同的侧面全景而深入地展示了没有硝烟却惊心动魄的北京抗非战争。这部作品既有现时信息的观照价值和巨大的情感冲击力，同时它又为未来的人们，提供了极其珍贵的关于这场非典的历史细节，具有重要的文献价值。《北京保卫战》不知能否给我们当前的报告文学创作有所昭示？
（三） 语言策略：平面叙事与深度报告
写作的语言工具性决定了语言的意义。从某种角度而言，读作品即读语言。这里所说的语言并不是指文字，而是指负载着作者思想、情感等精神信息的符号。优秀的作品自有一种牵引读者的语言磁性，当我在久违了有着语言磁性的报告文学，读到《川藏线上生死劫》时，突然感受到了一种不期而遇的满足。作者党益民，这位1963年出生的武警部队作家，在报告文学的行列中尚不能视为一位资深者。我喜欢《川藏线上生死劫》这部作品的理由很简单，不是题目中“生死劫”的抢眼，而是作品语言中蕴有的引力。引力，源于主体对客体的深度体验。这部作品的成功，证明了报告文学写作中的一个通则，那就是报告文学对于作者而言应是一种亲验性或体验性的文体。党益民对川藏线上的生死劫有着一种深度的体验。他不是报告对象的旁观者，而是对报告对象感同身受的在场者、参与者，是他们的战友。他的采写，如他自己所说是和“亲爱的战友又一次经历生与死的考验，接受生命的洗礼”。正因为这样，作者不会因为对人物事件体验不足，而作平面化的叙事；作品不会因为情思分量见轻，而作语言稀释的铺写。在党益民的笔下，质朴而蕴情的语言，真切地给读者还原出人物事件存在的现场。大自然的魔力有时似乎难以抗拒，人的生命时常被它悲壮地毁灭。在这生与死的须臾间，人类以自己的智慧与力量，与自然抗衡，化险为夷，出奇别胜。人性之光在此间被点亮了。《川藏线上的生死劫》其主题是歌咏人类的牺牲精神。这是一曲壮美的悲歌，作品中“亲爱的战友”为公益公利而牺牲自己，因而也是大爱之歌。
由《川藏线上生死劫》可见，“深度的报告”，需要作者有情感的投入与释放，有思想的渗透与表达，有文学形象的内蕴与凸现。但观察近年来的作品，具有“深度报告”特质的报告文学并不多见。报告文学的“深度报告”模式逐渐被一种“平面叙事”的制式所遮蔽。
所谓“平面叙事”制式的报告文学，是一种主体淡出，讲究客观叙事的作品。这种作品更接近于就事叙事的新闻，而与蘸情蕴理的文学有着一种距离。“平面叙事”作者设计的是一种观察员式的叙事立场，追求所谓排除主观的客观真实。像反映海南楼市腐败的《绝对陷阱》和建国以来第一大走私案的《飓风行动》等作品，都给读者一种冷叙事的感觉。作者是故事的讲述者，把评判论议留给了读者。应该说这种模式是报告文学创作中的一种重要的形态，特别是相对于此前有些作品过度地抒情或论议，有着积极的意义，它得到了一些评论家和作家的肯定。有论者以为20世纪90年代以来逐渐流行的“平面叙事”式的报告文学，标示着报告文学文体的成熟。这种成熟具体表现为：“从庞大的社会问题回归到对人生价值和生命意识的探求，从现象透视转为历史观察，从二元判断改为多元思考，从强化主体意识变成强调客观实在，从煽情激越改成冷峻平静的叙述。”杨颖、秦晋：《不倦地探索与创新——报告文学面面观》，《光明日报》，1996年12月19日。这一表述存在着似是而非的偏颇。它在肯定报告文学的客观叙事的同时，否定了报告文学应有的主体性，我们虽不能轻言这种说法包含着对报告文学写作的误导，但至少其中包含的观点标示着对报告文学文体特性某种忽视。考察报告文学的发展历史，可见大凡如《包身工》等优秀之作，其中无不激扬着报告文学的主体性。报告文学作家敢爱敢憎，论当所论，既报告着事实，又凸现着自我。正是客体性与主体性的有机互动，才造就了报告文学文体的独特魅力。
现在时态中的不少“平面叙事”报告文学，普遍地“失我”了。这种“失我”，与市场经济条件下报告文学主旨的世俗化转向有关，也可归因于此间过度的物质主义膨胀造成作家主体性的衰退。总之，我们见到的一些作品只是堆砌的材料和缺乏情思滋润的语言。情的感染力少了，理的穿透力弱了。作者“隐居”去了。于是一些读者就不想再读报告文学，而“换频道”。
二、 报告文学：虚拟的问题与现实的问题
曾经冷寂的报告文学，近来从诸种文体中突现出来，引得文坛的关注。这种凸现，一方面自然与创作中某些可喜的现况有关，但另一方面更大程度上导源于被“制造”的与报告文学相关的若干“事件”。其中，颇为热闹的一是有关报告文学是否“枯竭”的论争，二是围绕《报告文学》主编辞职引起的风波。在我看来，“枯竭”之说对于报告文学而言，只是一个虚拟的问题；而主编风波，撇开其中各执一词的琐屑之事，值得我们关注的是，它反映了在新的文化生态条件中，报告文学存在着不少现实的问题。现在，这两个事件大约已经平息。当事人其时更多地关注事情的表层，对其中包含的本应得到彰显的意义及相关问题却未能给予必要的展开。
我之所以指认报告文学“枯竭”之说为一个虚拟的问题，是因为这一观点的言说者既虚拟了报告文学创作的景况，又虚拟了支撑这种说法的所谓的理论假设。虚拟的产生来自于持论者对报告文学某种程度上存在着的隔膜。认为报告文学已经或正在走向“枯竭”的人不在少数，但代表人物当是李敬泽。李敬泽在颇有影响的《南方周末》发表了轰动一时的《报告文学的枯竭和文坛的“青春崇拜”》《南方周末》，2003年10月30日。。敬泽以为：“我们不大可能创造出一个奇观般的精神废墟：在全世界消灭小说、消灭诗。然而，有一种文体确实正在衰亡，那就是报告文学或纪实文学，真正的衰亡是寂静的，在遗忘中，它老去、枯竭。所以，我赞同编者的议论，让我们确认‘恐龙已死’。”他这里所说的编者，是指《当代》杂志的编者。《当代》2003年第5期推出邓贤的纪实文学《中国知青终结》。编者大约是为了突出这一部作品对于报告文学或纪实文学所具有的起死回生的意义，就特别地将此前的报告文学作了贬抑的处理。有意思的是《当代》看重的《中国知青终结》，在李敬泽这里却成了报告文学正在走向“枯竭”的证据。对他们之间存在的这种矛盾我当然不感兴趣。我只是认为，敬泽仅凭少数作品，而且是他觉得不合格的一篇作品，就“确认”报告文学“已死”，这种“确认”未免有些轻率，因而显得很不科学。
我知道李敬泽对小说情有独钟，所以他不相信小说会被消灭的“奇观”出现。他是一个有影响的小说评论家，我们相信他说的是真实的。但他似乎又没有看到报告文学，特别是一些还应算是报告文学存在的事实，而硬是“创造”报告文学如恐龙已死的“奇观”。报告文学这种独特的文体不以个人的意志为转移地“活”着，它虽然不像托尔斯泰早先所预言的那样一花独放：“将来的世纪，一般将不再虚构文艺作品。如果还有作家的话，他们将不是编造，而是叙述他们中碰巧遇上的那些有意义的，令人喜闻乐见的东西。”但是假如是一个没有文体偏见的读者，而且还是一个读了不少报告文学作品的人，我相信他一定不会无视这种文体的存在的。2003年的“非典”是中国历史上的一次“劫难”。《瘟疫，人类的影子》、《北京保卫战》等报告文学，为我们，更为未来存活了非常态中人们的生存景象、精神世界和思考的成果。这些作品的价值是其他文体没有，也是无法取代的。陈桂棣、春桃的《中国农民调查》所产生的近来少见的报告文学“轰动”效应，部分地也可以“确认”报告文学在当下的存在及其价值。不必做更多的例证。总之，报告文学的创作实际并不支持这一文体“枯竭”或“已死”的想象。
那么，是什么遮蔽了言说者明亮的眼睛，使他们不相信了报告文学存在的可能性的呢？
原来是他们所信奉的先验的未经证实的理论。在李敬泽看来，报告文学“它既承诺客观的‘真实’，又想得到虚构的豁免，天下哪有这等左右逢源的便宜事？”因此报告文学“它在叙事伦理上是不成立的”。这便是“报告文学作为一种文体的根本症结”。支持这种观点的还有吴俊等评论家。吴俊在《文汇报》发表了《也说“报告文学”身份的尴尬》一文《文汇报》，2004年1月18日。，对《报告文学的枯竭和文坛的“青春崇拜”》，他表示“我基本认同此文的观点”。因为，在吴俊看来，“该文是从文学的常理和规定性对报告文学提出了质疑”。报告文学既然违背了“文学的常理和规定性”，那么报告文学就必然地会“枯竭”或“消亡”。吴俊说：“我相信，报告文学之名及其所指，终将会消亡。”由此可见，问题的关键在于一个他们所命定的“文学的常理和规定性”了。对此，李敬泽语焉不详，倒是吴俊说得明了。其基本观点大致可归纳为以下几点：“纪实和虚构，向来是文学文体与其他写作文体的主要分水岭”；“文学的特性在虚构和想象，只有当报告文学进入虚构和想象的世界中时，它才是文学。当然，这时也就没有报告文学了”；“报告文学想鱼与熊掌兼得，既想让人相信它是完全真实的，又想把自己圈定在虚构的世界中”，那么报告文学就只能如李敬泽所说的那样了。吴俊、李敬泽是按照他们预设的“三段论”来推理的：因为凡是文学都得虚构；报告文学不虚构；所以报告文学不是文学，所以报告文学“枯竭”或“消亡”。推导出报告文学不是文学倒也无妨，而得出报告文学“枯竭”或“消亡”的结论，则实在是危言耸听。
其实，仔细想来，这些说法不免有些似是而非，或者径直地说是虚拟的。吴俊、李敬泽所设定的推理的大前提，也就是他们自认的“文学的常理和规定性”，不能说完全错误，但至少是片面的。“文学的特性在虚构”，这是一个无法得到文学创作实际普遍地支撑的“伪命题”。将“虚构”说成是“文学的常理和规定性”，这本身就是一种“虚构”。文学为何，很难以“一言以蔽之”的方式把它概括，而且人们对它的认知也不会固化不变。我国古代最早的有关“文学”的表述可见于《论语·先进》篇：“德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子贡；政事：冉有、季路；文学：子游、子夏。”这里所说的“文学”，是指“学问”，“学艺”。这种情形与西方相似。杰弗逊、罗贝在《现代文学理论》中曾说：“现代对文学的界定是一个狭窄的定义。例如，在17世纪的法国，我们现在称之为文学的文体，只不过是具有广泛领域的知识的一个部分。而知识并不包含我们现在所说的文学与非文学作品的区别。”参见吴调公主编：《文学学》，百花文艺出版社1987年版，第13页。现代对于文学的界定当然不同于先前，研究者倾向于将其指向一个相对较小的范畴，但对文学的释义莫衷一是。然而，其中的几个关键词如作为语言的艺术、形象性、情感化等，是不同的解释者差不多都会给出的。在我看来，从总体上说“虚构”对于文学而言是重要的，但并不是不可或缺的；“虚构”并不是文学的目标，它只是使创作更多地走向文学(独特的形象性、深度的情感化等)的手段。从具体的文学创作看，要不要虚构，一般要因体制宜，因题制宜。与此相关的问题是，纪实也并不如有些论者所说的是文学的天敌。中国文学中有文学与历史合致的传统，典型的例子是司马迁的《史记》，它是一部历史著作，同时又是散文，是文学，是中国文学史叙述的重要对象。再如杨绛的《干校六记》完全是自叙传式的纪实性著述，但我们又有谁能说它不是一部富有历史况味和人生意味的优秀散文呢？诗歌中也有这种情况，我们耳熟能详的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，是一首写实景真情的好诗，没有人说它不是文学。还有杂文，这种吴俊毫不犹豫地认定为文学的文体，它也不是致力于虚构的。由此可见，虚构对于文学并不是必不可少的；纪实也不见得就使文学变为非文学。我想这应该是一条文学的常识吧。
就报告文学而言，如果我们不再认定“不虚构无以文学”的死理，那么对它的文体性质就有讨论的可能了。报告文学是一种独特的文体，它的独特性体现为兼具新闻与文学的特点，它的这种边缘性规定了报告文学非纯文学的特点，就像杂文等文体一样。因此，我们不能用纯文学的某些规定性要求、评价报告文学。报告文学的新闻性，表示这一文体写作的纪实性(内容)、时代性(主题)和趋新性(时效)。作家选择报告文学，也就选择了一种写作立场和态度，即关注现实、直面现实、介入现实、基于事实作出自己作为知识分子存在的言说。报告文学的文学性，并不表示“借文学来提升报告文学地位的用意”，而是通过导入文学的一些元素，优化“报告”的表达，在具象的世界中更好地传输作品的意旨情味等信息。对此，茅盾早在70多年前写的《关于“报告文学”》中就有说明：“‘报告’的主要性质是将生活中所发生的某一事件立即报告给读者。题材既是发生的某一事件，所以‘报告’有浓厚的新闻性。”但“它跟报章新闻不同，因为它必须将‘事件’发生的环境和人物活生生地描写着，读者便同亲身经验，而且从这具体地生活图画中明白了作者所要表达地思想。”《中流》第11期，1937年2月20日。茅盾这里对报告文学文体性所作的界定是明确而得体的。其中就报告文学的文学性而言，就是在写作中除了虚构以外，“必须充分的形象化”。那么，不用虚构能不能实现“充分的形象化”，答案应该是肯定的。文例很多，无须赘述了。
以李敬泽、吴俊的智慧，是不会有报告文学“枯竭”、“消亡”这样的偏颇之论的。问题出在他们偏信自己未经很好验证的“文学常识”。以本身就不够准确的“文学的特性在虚构”这一简单化的断语，去概括复杂多样的文学存在，特别是无视报告文学的独特性，这就难免要出错了。另外，他们大概阅读报告文学作品无多，说话有些踏空随便。我想要客观地评价报告文学，还是需要我们回到报告文学的现场。
现在，我们要关注批评者未及关注的报告文学的现实问题了。这可从有关《报告文学》主编辞职风波说起。现在的《报告文学》杂志由湖北的长江文艺出版社主办，主编由出版社聘请报告文学评论家李炳银担任。2004年4月出版社在报上登广告另外招聘主编，李炳银提出辞职。这中间一些具体的事情，我们不加论评，但双方有关办刊的想法是很值得我们思考的。某种程度上它反映了报告文学现时的生存状态和问题。李炳银陈述：出版社要求《报告文学》“刊登一些迎合大众口味，诸如反映‘打工妹’生活、‘包二奶’现象等文章，名人鸡零狗碎的轶事、耸人听闻的社会传闻等，以求赚得更大的利润；而我始终坚持刊登有责任感与使命感、关注国计民生、对社会灰暗面具有批判精神的报告文学作品。”出版社社长周百义辩难：“他所谈及的低俗、无聊的文章，就是我们所说的报告文学大众化，我们提倡贴近生活、贴近百姓、反映当下社会热点的报告文学，即新闻加文学的创作手法。根据当今的大众阅读环境，只有这样的文章才能赢得读者，扩大发行量，而李炳银提倡的所谓‘精英阅读’，不能做到这点。”李炳银、周百义语，见：《〈报告文学〉主编李炳银要辞职》，《京华时报》，2004年5月20日。由于言说主体的立场不同，所以他们各自所持的重点自然就相异。在经济中心主义时代，出版社作为一个经济实体，或曰商家，它必然地要追求利润的最大化。这是无可厚非的。李炳银作为报告文学精神的守望者和代言人，他有责任和使命坚守报告文学的文体品格。但李炳银最终还是带着几分无奈辞职了。从某种角度而言，这可能是所谓的“大众阅读”打败了“精英阅读”。这似乎并不是哪个个人一己的主观选择，大约是一种社会文化生态的使然。因此，如果说报告文学现在真的有什么问题的话，那么最主要的便是所谓的“大众化”。
在谈到报告文学时，说者往往会“怀念”20世纪80年代的时光。那时，人们常用“轰动”一词来形容许多报告文学作品所产生的效应。80年代依然是一个文学中心化的时代。在一个需要思想启蒙的时代，报告文学这一时代文体，正好以自己独特的方式参与了时代主流话语的建构，在表达新启蒙思想的基本主题取向中，实现了文体自身的价值。而当下的社会流行着以经济为中心的价值观念，思想的启蒙让位于物质的崇拜。作为精神生产的方式，文学已经成为边缘化了的存在。同时，文化形态的多样性，使受众接受信息的路径日趋丰富。原来的报告文学之所以更受人关注，部分地是因为在新闻受到更多限制的情况下，报告文学拥有相对自如的言说空间。当时，一些社会热点问题，新闻是无法作具体的报道的，而在80年代，“问题报告文学”成为报告文学创作中最重要的体类。现在报告文学的这种优势差不多已经没有。在一个“全媒体”的时代，新闻必然会不由自主地走向开放。网络、电视等强势传媒具有某种无法拒绝的魅力。中央电视台的《焦点访谈》、《新闻调查》、《面对面》、《新闻会客厅》、《讲述》等栏目，对新闻事件、新闻人物、社会热点问题等作快捷、可视的报道。其中做得较好的一些专题，实际上可视为另一种形态的报告文学。在这种情况下，报告文学原有的题材“垄断”已不复存在了。一方面由于社会主题的变异，“大众话语”成为时尚，另一方面由于电视、网络某种替代效应的形成。这就是目前报告文学所居处的文化生态。于是，由“精英”的报告文学转型为“大众”的报告文学。一些名为报告文学的作品，热衷于披露名人的私人生活档案，展览社会另类人生的生活图像。其间充溢了“身体写作”的感官刺激，满足的是读者的窥私欲和某种低级趣味。正是在这种“大众”的名义下报告文学被扭曲了。
问题不在于报告文学要不要大众化，而在于如何大众化。如果说大众化只是通过展览“打工妹”生活、“包二奶”现象之类，以迎合大众口味，满足读者感性阅读的快乐，那么这类写作，与其说名不副实地举着报告文学的招牌，还不如径直地称名为泛化的纪实文学更贴切。(更换主编后的《报告文学》，同时也可更名为《纪实文学》)。报告文学的大众化，应体现为反映与大众生存发展攸关并为大众关注的社会生活题材，同时作家还应通过自己对题材(人物，事件，现象)的思考与表达，给读者以思想的资源。在我看来，报告文学并不是一种大众的写作方式，而是一种知识分子的写作方式。从报告文学文体的历史看，优秀的报告文学无不具有关注现实、介入现实、思考现实等重要的文体品格。报告文学不只是展示感性的材料，它还应该为读者提供思想的元素。如《中国农民调查》叙写的是中国最大众化的题材，农民、农村、农业是关系到中国七八亿人口生存的第一大事。作者的写作态度是极为严肃认真的，他们不只是在为农民诉苦，而且更是站在一个高度上较为深刻地思考着中国农村的问题。由这一文例可见，报告文学的“大众化”应是具有知识分子品格的作家，基于强烈的社会责任感和崇高的人文精神，对人民大众实际生存状态进行报告，而不是在“大众化”的幌子下，使报告文学变为一种低俗化的写作模式。
在新的文化环境中，实际上报告文学并不是没有自持的可能。近来广获好评的一些优秀的报告文学的存在，已经对此作出了证明。视觉文化取得某种文化霸权地位的时代，电视新闻的吸引力相当的强大，但它的劣势也是很明显的。一般来说，它的缺少深度的平面化的制作，为受众提供的是一种“快餐”文化。一时可能影响力很大，但由于常常缺少思考挖掘的空间，所以往往历时未能持久。文字媒介，特别是文学作为一种语言艺术，它以富有表现力的语言建构的蕴藉丰富的形象世界，会给读者带来持久深刻的影响力，读者在阅读作品的时候会形成一个可供从容咀嚼回味、想象内化的空间。当然文学的这种优越性不会自动生成，它有赖于作家优异的文学能力。就报告文学而言，面对图像媒体的竞争，它应注意在选择、叙说和语言诸方面凸现自身的优势。报告文学的纪实性决定了“选择真实”对于这一文体写作的基础性意义。选择的意义既见于报告对象的物色上，更体现在对所选对象作“二度选择”。因为如上所说当下报告文学的题材优势已经不复存在，作者必须根据对象的实际选择其中有利于用报告文学方式报道的部分。对报告文学的叙说我们强调它的立体和深度。立体和深度，一般来说这是图像媒体和其他的纪实文学所短缺的，报告文学正可在这些方面造就自己的优势。2003年的“非典”各类媒体作了大量的报道，但为什么杨黎光的《瘟疫，人类的影子》、何建明的《北京保卫战》还别有阅读吸引力和独特价值？杨黎光的作品由题目告示，作家是用历史叙事和现实叙事相结合的方法结撰全篇的。这种构造不仅使作品得以传输立体化的信息，而且立体化的叙事强化了作品意蕴的张力，使读者能在一个广阔的时空背景中认识“非典”这样的瘟疫。何建明的作品致力于具有“收藏价值”的历史性现场的存活和凸现，大量珍贵的细节为这种存活和凸现提供了保障。细节是立体化了的，并且内含了感动人心的冲击力。对于报告文学来说更为重要的深度是思考或者说思想的深度。读过《矿难如麻》的读者，一定会为长江从作品中传达出的沉重的叩问之声而警醒；读了卢跃刚的《东方马车》，我也为作者拨开表层事象，从中国文化的某种规定性中看取、透视、把握对象的洞察力和穿透力而深感满足。
语言之于文学，不仅是表达工具，而且也是表达本身，是文学之为文学的前提。现在有不少报告文学粗制滥造，表现在语言运用方面就是随心所欲，芜杂冗长，单调沉闷，缺少滋味。报告文学的语言，在我看来，它应具有新闻的客观，小说的形象，散文的笔调以及政论的力度等。语言对读者、作者而言，是一种感觉，大约很难作标准化的处理。在现在活跃的报告文学作家中，我是比较喜欢赵瑜的语言方式的。他的语言有一种吸引人的磁性。
报告文学现实的问题中，作者队伍的存在状况也是值得重视的。作为一个报告文学的读者和研究者，我在跟踪这一文体的创作时，一方面为何建明、赵瑜、杨黎光、卢跃刚、邢军纪、长江等一批跨越世纪依然保持着写作活力的报告文学作家而高兴，他们的创作支撑了报告文学的局面，但是另一方面又为他们较长时间“垄断”着报告文学创作的高端，后续的青年作者很少能走到报告文学的前台而担忧。报告文学创作的可持续发展有赖于创作队伍的可持续发展。20世纪80年代是一个报告文学的时代，那时老中青三代报告文学作家星光灿烂。现在的景况对青年报告文学作家的成长并不有利。文学的私人化写作思潮与作为社会写作的报告文学是格格不入的，而私人化写作在年轻一代作者中已产生了深入的影响。报告文学写作的经济成本较高。深入的采访是写好报告文学的前提，而采访需要时间精力和经济的投入，特别是揭露问题的采访，一般是不会有人给作者买单的。这是青年作者必须面对的实际。有时是一种无奈，他们只能选择放弃。此外，报告文学是一种“危险”的文体，危险来自于作家的良知和作品的真实。如果没有强烈的社会责任感和作家的使命意识，是不可能有为于报告文学创作的。而社会责任感和作家的使命意识，在现在的青年作者中是相对欠缺一些的。这些大约就是青年报告文学作家不能迅速后来居上的原因吧。
三、 可能与现实：走向强势的报告文学
一度曾经低迷的报告文学，经过20世纪90年代较长时间的盘整，开始以新的姿态进入新的世纪。虽然，当下不见了20世纪80年代那种出现频次颇多的报告文学的“轰动”，但是在成人阅读中，报告文学的阅读成为他们阅读总量中份额最大的一类，这已经是一种不争的事实了。据浙江省作家协会郑晓林在一次会议上说，2004年浙江读者(我想主要应是成人读者)，读得最多的文学作品大多为纪实类作品，其中读得最热的是《中国农民调查》、《中国新教育风暴》等几部报告文学。从某种意义上我们可以说，2004年是报告文学年。这一年是报告文学三大奖，即鲁迅报告文学奖(政府奖)、徐迟报告文学奖(学会奖)、“正泰”报告文学奖(应该设计为读者奖)同时开评的年份。报告文学成为文坛和社会广泛关注的一种重要文体。
但是，即便是在这样一种情势中，对报告文学的存在作出另一种估价的声音，还是“分贝”很高地发出了。影响听闻的“异声”主要有三。其一来自作为报告文学重镇的《当代》。2003年第5期《当代》在推出邓贤《中国知青终结》时，作者按语道：“最初是想把真的写得更真，运用了假的手法，才有了报告(纪实)文学。遇到麻烦，又把真的说成假的，天长日久，就真成假的了。然而，在读者当它是假的同时，站在侵权官司的被告席上，法官总当它是真的。于是，歌功颂德的赞美文学和无法查证的匿名隐私文学，就成为报告(纪实)文学的必归之路。”《当代》的编者由报告文学创作中存在的某些突出的问题推延开去，以至于将报告文学作差不多全盘的否定。其二出自批评家李敬泽之口：“有一种文体确实正在衰亡，那就是报告文学或纪实文学”，“在遗忘中，它老去、枯竭。”李敬泽：《报告文学的枯竭和文坛的“青春崇拜”》，《南方周末》，2003年10月30日。其三由上海学者吴俊道出。吴俊在2004年1月18日出版的《文汇报》发表了题为《也说“报告文学”身份的尴尬》的文章，推断：“我相信，报告文学之名及其所指，终将会消亡。”
报告文学创作中确实存在着不少问题，有的还比较严重，应该引起我们的重视。但是指认这一文体必将“枯竭”或“消亡”，这大约只是一种感情用事式的非理性的“诅咒”。这种批评现象的出现，或导源于批评者对批评对象的以偏概全，或导源于言说者根深蒂固的先在的文体尊卑观念。我们可以观察到的事实是，对报告文学持激烈否定观点的评论家，大多来自圈外。他们更多的是在小说批评领域内有所建树，因而或许更看重小说文体，而对报告文学也许知之无多，并且存有固化了的偏见。如果熟稔报告文学的发展历史，如果充分地关注了报告文学的现实存在，如果深入地感受到了报告文学独特的文体功能，那么对报告文学就会作出更符合本真的理性的估价。在我看来，在新世纪的文学格局中，报告文学不但不会枯竭消亡，它还有可能成为一种强势的文体。
报告文学的发生发展是不以人们的意志为转移的。作为一种“时代文体”，它是基于特定时代而应运而生的特殊文体。正如现代文学家茅盾所说的一样：“每一个时代产生了它的特性的文学，‘报告’是我们这匆忙而多变化的时代所产生的特性的文学样式。读者大众急不可耐地要求知道生活在昨天所起的变化，作家迫切要将社会上最新发生的现象(而这是差不多天天有的)解剖给读者大众看，刊物要有敏锐的时代感——这都是‘报告’所以产生而且风靡的根因。”茅盾：《关于“报告文学”》，《中流》第11期，1937年2月20日。今天的时代更是一个史无前例的“匆忙而多变化”的时代。在20世纪与21世纪嬗替之际，在计划经济向市场经济全面而深入的转型的进程中，在全球化已经成为一种锐不可当的大势的历史时期，中国社会正发生着并且将继续发生重大而深刻的具有历史性的变动。这是一个伟大的时代，同时也是一个报告文学的时代。报告文学作为一种非虚构的、只能对客观实在进行选择的艺术，它以对历史性现场的触摸与近距离的摄照，为今天同时也为历史，真实地全景地报道或存活社会变迁中风云际会的具有情思意味的人物、事件、现象等诸种存在。当下无限壮阔、无限丰富、无限复杂的社会现实，为报告文学提供了取之不竭的感人的或恼人的题材。这是一个报告文学大有用武之地的年代。在这样一个对报告文学来说充满着机遇的历史时期，我们的报告文学作家没有缺席，特别是一批跨世纪的报告文学家如卢跃刚、赵瑜、何建明、杨黎光、李鸣生、黄传会、王宏甲、邢军纪、徐刚、陈桂棣、胡平、张建伟、王光明、长江等，他们以报告文学家式的使命感和责任感，以被著名学者何西来所指说的“大智慧”，深入现实生活的前沿现场，采写了一批无愧于时代也无愧于报告文学的优秀作品，在世纪之交文学的园地中高擎起了报告文学的大旗。长江三峡工程是中华民族跨世纪的伟大工程，《长江三峡：中国的史诗》、《国家行动——三峡大移民》等报告文学从不同视角对它作了具有文献价值、学术价值和文学价值的深度报道。神舟飞船的发射成功，将中国人千年的寻梦化为现实，《风雨长征号》、《大漠飞天》、《中国航天员飞天纪实》等航天题材的报告文学“集束”刊发，一时成为报告文学创作中一道亮丽的风景。2003年春季暴发流行的“非典型性肺炎”(SARS)，以其特有的重大性和特殊性，必将在国史中留下一页。人们谈“非”色变的可怕情形，众志成城、全民抗“非”的感人场景，也会嵌入民众记忆的深处。当此艰危时刻，许多报告文学作家以及战斗在第一线的医护工作者写作了不少真切感人，同时也耐人寻思的作品。“非典”造就的非常态，凸现出社会与人性的独特镜像。这在《北京保卫战》、《瘟疫，人类的影子》、《国难》等作品中被留存着。这些作品既有全景式的总览，也有纵向的历史溯源，更有基于作家自身体验的细部的特写性的呈现，为后人、历史学家、社会学家、心理学家等存活着差不多是关于“非典”原生态的细节。对于以上这些重大的现实题材，报告文学以外的其他文体不是没有反映，但是像报告文学这样容量深广、气势宏大的作品不是很多的。报告文学正是在这种文体比较中显示出它的特别的价值的。这样表述并不意味着否定其他文体，而只是表明在真实而又快捷并且能有较大规模地反映现实重大题材方面，报告文学确实具有其他文体所短缺的特殊优势。这是我们应该予以承认的。
现在有一种试图以“纪实文学”替代“报告文学”的观点或做法，值得引起我们的关注。有些人以为有了纪实文学的名称就没有必要再另立一个报告文学了。因此，我们在这里有必要对“纪实文学”和“报告文学”这两个概念作一辨正。在我看来，“纪实文学”不是一个关于具体的文体的范畴，它更多的时候是用以指说一种边界不清的“文类”，其中有传记文学、纪实散文、历史故事、纪实小说等。很明显在这样的类属中，时效和真实的因素被模糊了，淡化了。它既可以指向现实，而又更多地回叙历史；它既可以反映客观真实的人物事件，也能虚虚实实地写人叙事。而报告文学应是一个有所确指的具体的文体名称。从报告文学的发生史我们可知，它是在近现代新闻的基础上衍生出的一种文体，或可命名特殊的“新闻文学”。因此它的文体基因中“天然”带有新闻的属性。现实时效性和客观真实性在报告文学文体中是不能被模糊、淡化的元素，是报告文学谓之报告文学的前提。由此可见，我们是不能将“纪实文学”和“报告文学”混为一体的，此其一。更为重要的是作为报告文学，特别强调它的时代精神，强调它作为知识分子写作方式的理性精神。时代精神之于报告文学，不仅体现为它应该主要地观照现代进行时态的社会存在。历史题材的报告文学，它的成立取决于作品的意旨是否关涉历史与现实的对话。像董汉河《西路军女战士蒙难记》、钱钢的《海葬》等取事于过往、作用于现时的作品，是历史报告文学的一种“正格”。那种纯粹的历史叙写则不应该被指称为报告文学的。而且更体现为报告文学作家以当代的意识、理念把握阐释报告的对象。何建明的《根本利益》在为“百姓书记”立传的同时，也揭露了农村中黑恶势力加害群众的事实，形象具体而又深刻地反映了共产党人应该执政为民的重大主题。2004年7月9日发表于《光明日报》的《永远的红树林》，以文学颇具召唤力的叙说，在报告文学中，乃至在整个文学界，第一次直接、正面、迅捷地表现了我们时代的核心主题，即树立和落实科学发展观的重大的时代内容。这篇作品所写的人物及其事迹，包括“红树林”的寓意，无不指向并演绎着科学发展的时代命题。可以说《永远的红树林》所言说的主题就是我们时代的主题。我们将报告文学指称为一种知识分子的写作方式，是因为在我们看来，这一种“时代文体”它不应该只是展示现实的场景，还应该解释现实的存在；它并不只是为了歌颂才行世，尽管歌颂是我们这个时代需要唱响的主旋律，也需要对现实中存在的值得惊醒或反思的现象、问题进行理性的分析乃至批判。报告文学的批判应指向对于社会和人生的优化。名篇《包身工》无疑是以批判立意的。作为新时期报告文学的开山之作《哥德巴赫猜想》以对献身科技工作的知识分子的肯定，批判了极“左”意识形态对知识分子的否定。近期推出的报告文学《中国农民调查》或许存在这样那样的问题，但作品披露的人事物象，可以唤起我们直面“三农”问题的勇气，使我们能够正视问题并齐心协力解决问题。长江的《矿难如麻》不仅报告了太多的矿难，而且揭示出的导致矿难太多的原因更令人深省：“中国人能否在‘原始资本积累’的过程中既发展了经济又保持住一份头脑的清醒？如果我们不能有效地控制住自己的物欲，如果我们的法制不能有效地发挥作用，今后等待农民的灾难也许还有许多。”曲兰的《老年悲歌》反映的是在社会文明进程中老龄化的问题。一方面社会在日新月异地进步，另一方面还大量地存在着导致老龄社会“悲歌”的不少问题。一个文明的社会对此是不能不引起重视的。凡此种种，包括新闻性、时代精神和理性精神等，对于报告文学而言是不可或缺的，而对纪实文学之类一般是不作特别强调的。将报告文学置于纪实文学中，有一种使报告文学的风骨、特性消融的可能。对此，我们是应该保持警惕的。
报告文学的精神、报告文学的风骨，对于我们今天的文学是具有特别的价值的。经济中心主义时代，文学必然地走向边缘。这无论是对于社会，还是对于文学本身都意味着是一种历史的进步。基于政治中心建构的文学中心时代，虽然文学的地位被看重，但与此同时文学失去了对它而言更为重要的自由；文学的边缘化，使得文学不再被人为地附加上过重的负担，从而使作家拥有了更多的写什么和怎么写的自由。但写作的自由并不是写作的终极目标，它只是通向成功写作的必要条件之一。也许是物极必反，进入20世纪90年代以来，文学由过度地依附政治转至偏至个人的小天地，文学中普遍地表现出个人化的倾向，“私人写作”已经成为一代文学时尚。一些文体的写作，虽然“实验”多多，但大多只是一种个人生活的设计，私密而粗鄙，无聊而作有趣，无关现实与人生之旨。当然文学应有各种不同的存在。但是观览中外文学史，真正有价值的文学从来就是“入世”的文学，是激荡时代之声、烛照人性杂色、关注民生国运的文学。所谓“私人写作”是不大可能产生黄钟大吕式的传世之作的。正是在这样的背景中，真正的报告文学显示出它的可贵和价值来。“报告文学作者的写字间是整个社会”。在我看来，选择报告文学就是选择一种写作态度。在文学普遍地个人化，普遍地疏离“第一现实”的情势下，作家选择写作具有品格的报告文学，也就意味着他追求一种崇高的文学精神。这是一种积极有为的并且需要作出自我牺牲的人类精神。今天看来，也许我们还不能说报告文学可以代表一代之文学，但是报告文学所表现的精神，是可以成为新世纪文学精神的标高的。一种最能体现出文学崇高精神的文体，是有希望成为强势文体的。特别是现在这样的文学时代。
报告文学作为走向强势的文体，这既有时代的因素在起着作用，同时又与特定时期文学消费者的文化心理相关。不同年龄的读者，对读物的选择差异很大。一般而言，青少年读者好读想象类情感性的作品，而成人读者则更多地喜欢读纪实类思想性的文章。今天的时代，生活的实况往往大大超过了人们的想象力，人们总想知道他所生活的这个世界的大事小事，以便为自己的生存和发展提供有益的参照。所谓全球化的时代，其基本的表征就是信息的全球化。面对这一种大势，现代人对信息了解的渴望，成为一种普遍的心理诉求。这里所说的信息，有着明确的品质规定：“最新发生”、“客观真实”是其中的要素。“读图时代”是现今的一个流行语，这意味着视觉文化已经成为一种具有主导作用的文化形态。视觉文化的兴盛，既有现代科学技术进步的推动，也有它满足或迎合了现代人“眼见为实”社会心理的激发。“吸引眼球”的文化策划，其背面还有后现代主义哲学的因素发生着作用。这种哲学观强调主体的亲历亲验，以“肉身感受”去判断对象世界。所有这些都为“纪实时代”的到来创造了一种适宜的生态。在这样的背景中，以文学的表达方式富有深度地报道具有较大信息容量的报告文学，由于它较其他文体更能满足读者的这种心理需求，所以它的存在并且发展走强，是必然的。列夫·托尔斯泰曾作过预言。他说：“将来的世纪，一般将不再虚构文艺作品。如果还有作家的话，他们将不是编造，而是叙述他们中碰巧遇上的那些有意义的，令人喜闻乐见的东西。”转引自桑义燐《报告文学艺术初探·导言》，杭州大学出版社1990年版。托尔斯泰的表述不无绝对化，但他给出的文学发展的某种走向，我以为还是很有预见性的。今天的纪实类文学，特别是报告文学的趋盛，可为他的预言作一注解。
在视觉文化时代，电视传媒无疑是“第一媒体”。其中的电视新闻杂志类节目，常常成为收视率很高的节目，如中央电视台的《焦点访谈》、《新闻调查》、《面对面》、《新闻会客厅》、《讲述》等。一般地认为这些节目分化了传统的即以文字语言为工具的读物的受众，当然也包括报告文学的读者。这是事实。但我们应当看到它另外一方面的意义，这就是纪实对受众的广泛影响力。这也是报告文学得以存在的一种共同基础。而且在我看来，电视杂志类节目对新闻事件、新闻人物、社会热点问题等作快捷、可视的报道，有些做得较好的专题，实际上可以视为另一种形态的报告。电视报告具有更为快速、更为形象直观并且有时还有现场互动等优势。但是我们不必因为电视报告的时兴而丧失对于报告文学的信心。电视报告的制作由于受到时间空间的制约更多，并且电视在我们这里作为国家主流意识形态的主要存在方式之一，需要更多地遵守一些必要的宣传规则，因而它有时不便作更为深入的挖掘。这样，它的缺少深度的平面化有时就在所难免，往往成为一时影响甚大但历时不能持久的“快餐文化”。与此相比，文字媒介，特别是作为语言艺术的报告文学，它以富有表现力的语言建构信息丰富且有思想性穿透的形象世界，会给读者带来持久深刻的影响力，读者在阅读报告文学时会形成可供从容咀嚼回味、想象内化的空间。其实电视新闻与报告文学可以实现某种互动，报告文学作者可以从新闻中获得采写的线索和对象，而电视杂志类栏目有时又会以报告文学中报道的人物、事件、现象作为选题，报告文学由此得到更为广泛的传播，影响力也会更大。电视的图像直观现在也开始为报告文学所借取，如最近获得好评的由西藏作家加央西热所著的《西藏，最后的驮队》，中间插入大量的反映西藏地理风俗人情的彩色照片。这些照片视觉冲击力很强，与语言的叙写相得益彰。由此可见，电视新闻报告与报告文学是可以相生的。
由以上有限的观察与分析可知，报告文学在新世纪成为一种强势文体不仅是可能的，而且就目前的文学格局看来，它事实上已经显示出了某种强势。但是，报告文学要真正成为一代之文学，成为一种“世纪文体”，它还必须解决一些亟待解决的问题，这包括文体品格的坚守，纪实与文学关系的优化等。
