——王德威访谈录之四发表于《书城》2008年第6期。
问：你目前正在进行的一个课题是重新考察抒情传统和现代性的问题。你前不久在北大的系列演讲的题目就是“抒情传统与中国现代性”，讨论沈从文的三次启悟、瞿秋白到陈映真所代表的红色抒情、江文也和胡兰成所代表的抒情传统与礼乐方案，还有白先勇、李渝、阿城的江行初雪、游园惊梦、遍地风流等等。我没有机会聆听你的讲座，只看到你的讲义，但我知道你所谓的抒情定义，与传统的定义很不一样，不是小悲小喜的抒发，而是希望把抒情还原到一个更悠远的文学史的脉络里去。昨天你已经提到了普实克提出的抒情和史诗的传统，那你的问题的提出，是不是从这里出发的呢？
答：可以这么说。一讲到抒情这个词，大家可能有不同的解读方式。通常我们讲到抒情，想到的首先是很个人主义、感伤的、有可能是小资的那种情调或者浪漫，对不对？但我做这个抒情主义，一个强烈的愿望就是想和抒情主义的另一个面向来作对话，也就是史诗。将抒情与史诗并置来讨论中国现代文学，最早是捷克一位非常重要的汉学家普实克（Jaruslav Pu°ek）的想法。李欧梵帮他编的那本论文集，书名就是The Lyrical and the Epic（《抒情与史诗》），我看到这本书也已经纳入到你们的译丛了。对于普实克来讲，中国现代文学以及文化的转变，正是从抒情的阶段转换到史诗的阶段。所谓抒情，指的是个人主体性的发现和解放的欲望；所谓史诗，指的是集体主体的诉求和团结革命的意志。据此，抒情与史诗并非一般文类的标签而已，而可延伸为话语模式、情感功能以及最重要的社会政治想象。对普实克而言，这两种模式的辩证形成一代中国人定义、实践现代性的动力，而现代中国史记录了个别主体的发现到集体主体的肯定，从“抒情”到“史诗”的历程。普实克这个“从抒情到史诗”的法则其实暗含一个（伪）科学的假设和一个政治时间表，两者都与他的意识形态息息相关。不过，普实克的盲点却不必遮蔽他对中国文学现代化的洞见。我们的关怀在于他对现代中国文学抒情性的论点。普实克六十多年前提出这个观点的时候，的确有他强烈的意识形态的指称，他自己就是一个左倾的欧洲汉学家。我觉得时间过了六十多年了，我们对于中国文学现代性问题的考察，尤其是革命和启蒙的这个部分，已经做得非常精致和充实了。事实上，我们还有很多的面向有待探问，而这些面向不见得是史诗的或社会主义式的或集体的文学表征可以概括或回答的。所以，我想到这个抒情的问题，不能只是单独地讲抒情而已，它必须要有一个对立面，也就是抒情与史诗之间的对话。
问：你是不是围绕抒情这个传统，重新来进行解构通常的“抒情”观念？那你所说的抒情或抒情主义，它与中国传统的文学史脉络又有什么关系呢？
答：可以这么说。我们所定义的抒情，不再局限于以十九世纪传到中国的浪漫主义为主轴的抒情主义。事实上，浪漫主义对于抒情的定义一旦到了中国也发生了很大的变化，浪漫主义的兴起原本是和欧洲的社会政治息息相关的。这个我们暂且不谈。我想要强调的抒情主义，恰恰想回到我所召唤的中国传统文学或文论里面关于抒情的表述，我想到的线索至少包括了《楚辞》、《九章》里面诗“发愤以抒情”的问题。这个抒情，不再只是简单的小悲小喜，当屈原“发愤以抒情”的时候，已经是一种愤怒的抒情，它中间有强烈的张力，值得我们来扩充。此外，也包括了儒家从《论语》以来的诗教里面所产生的对于“礼”、“乐”的一种完满的乌托邦式的憧憬。那是一种大型的、对抒情的一种向往或陈述。还有老庄道家的哲学，还有魏晋以来的美学，还有陆机《文赋》的“诗缘情而起”等等，都包涵了抒情主义的问题。一直到了《红楼梦》，都可以从“抒情”的角度来解读，当然，这是我想象的比较复杂的抒情的一个层面。所以，我在用“抒情”这个词的时候，不再只是把它当作抒情诗歌，也把它当作一个审美的观念，一种生活形态的可能性。你看六朝的整个四百年间，那么混乱的历史时局里面却焕发出一个最精彩的、具有开创性意义的美学空间。在那个时空中，“抒情”是一个生活实践的层面，也可以是一个政治对话的方式。因此，我觉得中国文学史与文化史的发展，不应该像普实克所概括的那样，那么简单地从抒情到史诗，从个人到集体等等，这些都是达尔文式或马克思式的最简单的看法，我觉得不可取。一般以为二十世纪中国文学的典范不外革命与启蒙，这一典范的声音标记可以以鲁迅的“呐喊”为代表。相形之下，抒情话语要么被贬为与时代的“历史意识”无关，要么被看作现实主义律令以外的小道。这是一种误解。在文学的场域中，即使是在史诗的时代，也不能阻挡有非常抒情的声音出现。比如革命党人瞿秋白的散文或毛泽东的诗歌也是有抒情的面向，反过来，即使像沈从文这样的作家，他刻意采取抒情姿态的时候，无疑也是一种政治表白。沈从文四十年代写作《长河》的时候，很多的抒情文字其实是很无奈的对当时政治上的一种表态方式。对于我来说，“抒情”这个词并没有什么价值判断，没有好或坏，是或非的问题，我只是希望把“抒情”这个词当作我们审视现代文学史的另外一个界面，透过这个界面，我们可以看到许许多多的中国作家，他们的抒情面向与史诗面向的来回交错。大家熟悉的何其芳、卞之琳、冯至这些抒情诗人，经过时代的大变动之后，也可以成为一个史诗的吹号角者，对不对？或者像周作人，这个抒情的面向却让他最后抛弃了对国族主义的信仰，成为一个汉奸。同样，胡兰成这样的作家，是一个不折不扣的抒情主义的代言人，他的传承来自于他特别怪异的对儒家抒情美学的解释。当然，说到胡兰成，我们第一个想到的是他是张爱玲的前夫，第二个想到的是他是汉奸，就这两点，我们就不能承认他在文学史的位置。但是，如果我们换一个角度，把他和其他抒情的发生者的成绩合在一起的话，我们会很惊讶，中国“五四”后的现代性发展，真是让我们叹为观止。在各种层面上，我们的作家都有不同的对中国想象的可能性。
问：你所说的抒情的面向既解构了“抒情”与“史诗”的简单划分，也给我们的现代文学史研究提供一个新的契机，打开了一个新的空间。你在北大的演讲总共八讲，这八讲的设计基本上也是沿着这个思路吧？
答：对啊。“抒情”在希腊文学传统里，本来就是跟“史诗”相对的，可是后来对抒情的理解过于狭隘了，我刚才说了，它可能是郁忿之情，也可能是耽美之情，其实是很丰富的。从文类的角度来看，原来把抒情和诗等量齐观，诗是所有文学创作的核心，是最精致的文字，如果诗是文学创作中最精致的核心，那么我们是不是要问“抒情”与“文学”的关系？什么才是文学？在一个史诗时代，我们如何为文学（或者说抒情）寻找定位？还是回到二十世纪中国文学的传统，如果从审美的观照来讲的话，抒情的对立面可能是写实或现实主义；如果从意识形态的观照来讲的话，抒情的对立面可能是革命和启蒙。我们可以把抒情分成不同层次，这就和我的八个讲座的设计联系起来了。先是导论，重新梳理抒情主义与抒情传统。如果我们现在所理解的文学现代性是以启蒙为标准，以革命作为力量的展现，那么国家则成为文学最后的对应面。以此观之，我觉得每一个抒情的层面其实都可以提出一个抒情的反驳来。所以第二讲就是谈沈从文的“启悟”，而不是启蒙。第三讲，则讲革命过程中所产生的各种抒情的可能性。第四讲呢，则是讲抒情主义跟国家的关系，我有两个反面的例子，一个胡兰成，一个江文也。第五讲海外中国学的抒情视野，是围绕夏志清、普实克的问题展开的讨论。第六讲把这个问题进一步扩大，讲的是历史创伤和抒情的问题。第七讲是想象中国的方法，是以小说史研究中的一个讨论。最后一讲是诗人之死，恰恰是把问题拉回到原点，就是到了二十世纪末，文学到底是什么东西？诗人都已经自杀，除了死亡美学之外，抒情诗在世纪之交还能够承诺什么？不能承诺什么？
问：恩，我理解你的意思了，你要考察的是所谓抒情主义的复杂面向，它已经不是习惯意义上的简单的情感抒发，而是牵扯到中国现代性建构中的另类视野的问题。
答：对我来讲，这个抒情也有一个反讽向度的文类。1950年代，西方重要的批评家Northrop Frye（诺思罗普·弗莱）的《批评的剖析》，就讲到抒情作为一个文类的特征，它正好和反讽是相对的，其实是具有戏剧性的一个层面。你一旦要抒情，就得把自己架构在一个美学的、审美的状态里面，这个架构在文字方面表现为怎么操作语言。抒情诗不是想写就写出来的，你或者依循格律，或者打破格律，反正创作的时候必须有一个configuration，就是架构。这是任何艺术创作所要面临的重要问题，也就是形式的问题。你利用声音、文字，还有审美的各种资源，把它们架构起来，从而形成抒情诗或者文学。这恰恰是社会活动里面最精致的一个面向。文学这个东西没有实际的用途，它的用途就是告诉你我用文字这个东西可以操作，可以建构出一个原来你想不到的可能性，以此类推，繁复地衍生。所以从抒情的面向切入，我也在问自己，到底想要做什么？也许，我无非问的就是到了二十一世纪，文学到底还有什么用？启蒙和革命已经不再讲了，这个抒情也许还可以开拓出新的面向。而且，特别有意思的是抒情这个面向充满了争议性，人家会说你果然是小资的情调，果然是王德威式的抒情。可是他们忽略了抒情的复杂面向。鲁迅的《野草》、毛泽东的诗词，你不用抒情主义来讲怎么讲得好？我美国的同事，尤其是左翼同事，也会说这个东西不是太小资了吗？我立刻说，No，你们所喜欢的现代西方两大马克思主义理论家都讲过抒情问题，想想看本雅明（Walter Benjamin）的《资本主义发达时代的抒情诗人》，讲波德莱尔，对不对？波德莱尔是处在西方1850年代资本主义发生转折的那个点上，我们不能老讲波德莱尔啊，中国有的是抒情诗人，我们可以从任何一个抒情诗人切入，去讲中国历史的那个点上抒情所带出来的不同的反驳。另一个理论家是阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno），他讲那个“Negative Dialectics”——“反面辩证法”。
问：这里译成“否定的辩证法”。
答：“否定辩证法”，他讲的抒情诗是否定辩证法最好的例子，毫无用处，完全是过去资本主义时代的文类。我将来可以写文章把这些思想串联起来。当然最后还是回到普实克，还有谁比普实克在那个时代“又红又专”呢？普实克承认现代中国的“抒情”充满西方（和日本）浪漫主义与个人主义的特征，但他对中国古典诗学和情性的传承一样念兹在兹。他认为，无论现代中国文人如何放肆反传统姿态，他们毕竟从古典文学中，尤其是古典诗词和诗学话语中，继承一种书写风格，以及塑造现代主体性的特别姿态。所以，他告诉我们，中国的抒情主义的面向有两面，一方面是西方的浪漫主义所带来的抒情的传统，另外一方面是中国古典文学的传统。“五四”那一代人，其实都是从古典传统里出来的，怎么可能完全丢掉呢？所以，我把普实克的观点稍微地扭转一下，为我所用，而且我认为关于抒情主义的问题如果不推向中国古典的抒情传统，你是没法做得深透的。我现在最大的挑战就是对古典的抒情脉络至少要稍微地整理一下，那实在是太丰富了，我自己感觉学到了很多。
问：我感觉，当你从抒情主义重新切入古典抒情传统的时候，已经不再是那种简单化的情感抒发或抒情表现，也并不等同于西方的浪漫主义，而是你所说的一种文类特征，一种美学观照，一种生活风格，甚至一种政治立场，所以你才说抒情应当被视为中国文人和知识分子面对现实、建构另类现代视野的重要资源。
答：正是如此。西方的浪漫主义所理解的抒情其实很窄，就是郭沫若所接受的那种浪漫主义传统。而从广义上来理解，尤其是回到中国的抒情源头来讲，抒情包括了太多的可以操作的议题。我现在最有兴趣的是“五四”的一代和六朝的比较。我前面刚刚也提到，六朝黑暗混乱的四百年，却是中国美学萌芽的黄金时代。中国所有的书法美学、音乐美学等等，都开始了它的辉煌。六朝的时候，异国的东西开始进来，还有佛教东传，绝对是中国思想大裂变的时期。我查过很多诗人的生卒年月，那时活过五十岁的人真是不多啊。生逢乱世，这些诗人的抒情美学中不可讳言地投射了自己的心曲。与此相似，二十世纪也是战乱频仍，运动不断，够乱的，但同时也是中外文化大交汇的世纪，尤其是“五四”时期，外国文学与文化一下子涌入中国，推动了“五四”成为中国式的文艺复兴。有意思的是，“五四”的一些作家并没有忘记六朝，反而心有神会，鲁迅写魏晋的问题，周作人对晚明的思考，还有朱光潜和宗白华对六朝美学的重新关注等等。所以，我现在做的这个课题不见得可以做出什么了不得的成果，但我觉得是很有意义的话题。
问：你说了这么重审抒情主义的思想，真的别具洞见，那能不能选择一个个案略加阐发呢？比如你的第四讲“抒情主义与礼乐方案”讲到了江文也。说实话，这个名字对于很多人来说都是很陌生的。我也是你提到之后，才去找些资料看，知道他是一个著名的作曲家、诗人，出生于殖民地的台湾，在日本生活过很长时间，拿的是日本护照。1938年来到北京，从此留下来，历经了种种劫难，被打成右派，也遭受了“文革”，1983年在北京去世。他的意识形态立场并不可取，与日本帝国主义政治纠缠不清，可他的1939年的管弦乐《孔庙大成乐章》却代表了中国现代音乐史的突破，试图以这首乐曲来呈现儒家哲学最深刻的层面，以儒家的礼乐之道来表现中华文明的本质。大陆好像很少有人关注到江文也，倒是台湾开过专门的纪念会，还出版过纪念文集。对于这么一位极为复杂的人物，你是如何从抒情主义的角度来阐述的呢？为什么你会把江文也的音乐、诗歌和乐论视为三四十年代中国抒情话语的一部分呢？
答：关于江文也，我已经写过一篇三万多字的长文《史诗时代的抒情声音：江文也的音乐与诗歌》，这里我再简单地阐述一下。我前面说了，“抒情”与“史诗”不应该成为互相排斥的概念，“将中国抒情化”的实验，即使在革命文学最兴旺的时候也不绝如缕。比如卞之琳、何其芳遥拟晚唐颓靡风格的诗歌试验，周作人对晚明文人文化的欣赏，梁宗岱在象征主义和古典中国“兴”的观念的影响下对“纯诗”的提倡，沈从文对《楚辞》世界的向往，胡兰成对《诗经》田园景象和儒家诗学的政治阐释。最重要的是，现代中国抒情写作能够成其大者，无不也是精心操作语言、并用以呈现内心和世界图景的好手。当现实主义者把语言视为反映现实、批判历史的透明工具，抒情作家们借着精致的文字形式，接引象征体系。他们因此能在亦步亦趋的模拟现实主义以外，开出无限可能。通过声音和语言的精心建构，抒情主义赋予历史混沌一个（想象的）形式，并从人间偶然中勘出美学和伦理的秩序——由是肯定了人文精神的基本要义。而江文也构想现代音乐与诗歌的方式引导我们思考一个更广的课题，即抒情想象与中国现代性的关联。我认为江文也的音乐、诗歌和乐论应当被视为三四十年代中国抒情话语的一部分。正因为他暧昧的国族身份和对中国现代文化界迟到的参与，江文也对中国音乐和诗歌的推动特别是儒家诗学和乐论反而提供给我们一个独特角度，将中国现代文学做“陌生化”的处理。他的例子凸显了在一个号召“史诗”的时代里，任何“抒情中国”的想象所必须承担的变量和风险。作为一个音乐家，江文也比他的文学同行更能理解音乐和诗歌之间的密切关联。孔子的名言“兴于诗，立于礼，成于乐”或许可以为江文也的思想——诗是音乐的延伸，是中和之声的文字拟态——提供一个基础。我以为江文也对中国现代音乐和诗歌的贡献之一即在于他穿梭于传统间，并通过自己的音乐实验来调和异同。通过古典传统提倡音乐与抒情现代性的声音。对他而言，“现实”无法呈现自身；它是被呈现的。通过抒情的模式描述中国现实，不仅质疑了现实主义的优越地位，也同时重划了抒情传统的界限。在融会修辞、声音形式和主题内容的时候，他试图模塑人类情感无限复杂的向度，以因应任何道德、政治秩序的内在矛盾。抒情话语使他将语言与声音的创造性与人类知觉的自由性置于优先地位。他对诗歌与音乐表现的强调，肯定了作家和艺术家“形”诸世界的选择。的确，这种抒情性难以在一个要求史诗的时代存活。当爱国主义和革命精神占据主导地位时，对于“法悦”的沉思注定显得无关紧要。由于江文也的国族身份不明和他对历史危机的超然姿态，他的抒情主义更具有双重脆弱性。从江文也这里，我们可以再一次看到，或许现代中国文学和艺术最特殊之处不是从“抒情”迈向“史诗”的进展——这样的时间表到了上个世纪末似乎已然失效；而是尽管史诗的呼唤撼天动地，抒情的声音却仍然不绝于耳。因此我们对史诗时代的抒情声音的考察，就是对中国音乐和文学现代性中看似脆弱、却最具思辨力量的那个部分的考察。
问：你越过了文学的场域，从音乐的场域中论述江文也的抒情方案和现代中国史诗话语的关联，这让你的“抒情传统与中国现代性”的命题具有更丰富的内涵和更普遍的意义。江文也的一生也真是颇有悲剧性，他透过音乐的创作，表达了一个殖民之子在异乡里对原乡的呼唤，通过音乐与诗，这位现代主义者在史诗的洪流中构建了自己的抒情之岛。那么你这本书除了已经提到的，还包括什么内容？
答：英文书我现在还在写，刚写完台静农的一章，我还准备把张爱玲和胡兰成放在一起合写一章，写他们彼此的对话，一直写到50年代，那时他们一个在写反共小说，一个在写“建国大纲”。其中肯定会评到《山河岁月》，那是不能回避的。我所定义的抒情主义不见得是有价值取向的，抒情这个东西是很slippery，很滑的东西。我还计划写关于费穆和梅兰芳的一章。梅兰芳是把京剧美学化、抒情化的一个关键性的角色。而费穆，我们通常会说他是电影诗人或者说他是最有中国电影美学传承意识的电影制作者，其实他就一个《小城之春》是最受大家重视的。讲这部电影的人很多，真正用英文把它写出来的并不多，我很想重新讨论一下。费穆的抒情问题可以把它做成传统定义中有点病态的小资的审美抒情，这绝对是抒情的一部分，不用否认。之所以把费穆和梅兰芳放到一起，是因为我偶然发现费穆跟梅兰芳曾经合作中国第一部彩色电影《生死恨》，那是1948年。这个1948年太值得写了，老舍的《四世同堂》、钱锺书的《谈艺录》都是在那一年的。我后来想，费穆也许正是通过梅兰芳，经过梅兰芳的媒介，才想到把中国传统的剧场美学转化到电影美学的。
问：这是一个非常丰富的话题。我很期待你的新书早日问世，你的每本书都会给我们带来新的惊喜。你说到梅兰芳，你自己也是京剧的粉丝，所以我想到梅兰芳和京剧，正好是现在比较时髦的性别论述理论的一个很好的个案，而且性别论述跟国家论述的关系，本身就是一个意味深长的话题。王斑的《历史的崇高形象》里就谈到国家论述与“体魄美学”的关系。
答：这的确是个很重要、也很复杂的问题。我一直很关注性别与性别表演、性别与文类之间的关系，我关心的是如何以性别的身份，来描述国家的身份，中国到底是男性还是女性？性别再现与国家性别之间呈现出什么样的对应关系？我是从鲁迅《论照相之类》开始我的讨论的。你们都知道鲁迅的著名论述，他说“我们中国人最伟大最永久的艺术是男人扮女人。异性大抵相爱。太监只能使别人放心，绝没有人爱他，因为他是无性的了……然而也就可见，虽然最难放心但是最可贵的就是男人扮女人了，因为从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中。”鲁迅从性别表演的扮装过程，产生了一种再现中国人、再现中国民族性的危机。在舞台上、照相馆橱窗里，人们可能看到一个风华绝代的女子，仔细分辨竟是男人所扮，这里所产生的性别认同的犹疑，以及随之而来的焦虑（她到底是什么性别），让鲁迅非常关心。因为，在这个不男不女的两性之间，有一个幽灵似的第三种性别，逐渐流窜于一般的对性别的区分及认同的过程中。而戏剧的再现，也是一个危险的过程，舞台上的种种现象，似乎应该是假的，但是，最精妙的扮演里，假可以成真，往往在观赏时，人们已经分不清真假。对这样一种男人与女人之间由于扮装表演所产生的认同危机，可以附会到鲁迅对中国现实性更大的关怀，鲁迅对中国现实与现实性的认知和在现实生活中遇到的种种虚实难分、真假难断的现象，有无限犹疑。比如著名的“砍头”事件，1906年鲁迅在日本仙台一所学校读书，看到关于中国人砍头的幻灯片，中国人居然能够不动声色地看血淋淋的砍头场面，把一个真实的同胞即将受难的场面当做是一场前所未有的血腥大戏，这让鲁迅极为震惊。而梅兰芳或者当时的“旦角”在舞台上的形象，明明是假的、男人扮的女人，却仍把角色本身当做是货真价实的女人。这些真假难辨的效果，成为鲁迅批判中国现实时让他难以释怀的问题。鲁迅关心的是，中国人的民族性，中国的性别到底是什么？到底是男性做代表，还是女性做代表。中国的阳刚气质是否因为在反串扮装表演过程中，不断被妥协、分化，乃至被瓦解？在这种情形下，要如何呼唤出一代新国民以及新的国家主体的诞生？
问：鲁迅之所以如此敏感，当然是出于他现实关怀的立场。就像你说的那样，在角色扮演过程中，角色反串在正常的性别之外创造了一个难以捉摸的第三性，以至于模糊了一清二楚的现实，解构了通常认为理所当然的现代性的实践。其实，这种角色反串，并非中国特有的产物，而且从性别论述的角度来看，正是性别反串，才创造了更多的性别论述的可能性。
答：中国明代末年后，就训练男童成为旦角，这一直是中国戏曲的大宗。男旦需要从很小就开始训练。相对于自然成长的生理过程，男旦的训练非常艰苦，风险也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假乱真。一旦十三四岁进入青春期，声腔、喉带开始变厚变宽，发音共鸣腔部位下降，这时的很多旦角“倒嗓子”没有调理好，逐渐不能控制发声部位，声音变得浑厚，就只能沦为次要角色，之前的训练化为乌有。而在西方也有类似传统。十八世纪以来，西方训练歌剧女高音时，也常在男童中寻找资质可造就的演唱者。但一旦他们到了十三四岁，师傅们要发愁了，训练了几年，眼看着声音越来越难听，如何继续扮演女生呢？他们就把这些男童阉割了，这样一来，声音因为生理上的变化，就维持在原来声腔窄而薄的偏近于女性的声音，这是西方音乐史上的惨烈事实。相形之下，中国的男旦如梅兰芳、程砚秋最后都子孙满堂，还是很幸运的。这个训练过程隐含着性别以及政治上的暧昧性，也就是，如果西方的这些美声“阉伶”是无性的、第三性的话，中国的男旦却是正常男人，在表演和日常生活中，他们必须不断游移在两种性别之间，舞台上是风华绝代的杨贵妃，实际生活中却是七尺昂扬的须眉汉子。如何悠游在男性与女性、社会与伦理的界限之间？此外，这些旦角如何勾引出剧场观众中潜藏的不同的性别欲望？梅兰芳、程砚秋在舞台上的扮相美艳，理论上应该吸引男性观众，但同时却也吸引了女性观众。男性看见的是舞台上的“女人”，而女性观众看到的是“女人”身上潜藏的男人，两者之间的骚动产生了性别、欲望的流转，如何附会、投注于人们的想象？从声音政治和音乐政治上，性别再次成为很重要的问题。
问：这也就难怪鲁迅一直对京剧冷嘲热讽，他虽住在北京很多年，可从未进入京剧界。一个写《呐喊》的作家，确实很难忍受什么《黛玉葬花》、《霸王别姬》。
答：所以1934年11月，鲁迅连写了两篇《略论梅兰芳》，直指当时的伶界大王、中国戏曲界的天皇巨星梅兰芳，当时梅兰芳正代表中国周游列国，正出使日本乃至盛装出行苏联。这对当时呈现“左倾”迹象的鲁迅来说，孰不可忍，这样一个不男不女、年岁不小的中年男子，居然要化妆成娇美的女子，代表中国的国粹，代表中国的表演艺术，跑到刚刚革命成功、现在是工农兵的天堂里去表演。而且，梅兰芳1934年8月接受访问时提到，他的艺术是所谓表演的象征艺术，这更让鲁迅怒不可遏，在一片批判现实或写实的风潮中，居然有个他认为已经过气的男旦跳出来说自己在表演“象征”艺术，这对中国现实是何等的反讽。所以鲁迅才接连写下两篇文章，郑重声明兼讽刺批判。
问：那么从抒情主义的角度来看，你如何评说梅兰芳呢？
答：鲁迅不喜欢京剧呀呀哎哎的声音和梅兰芳有他的道理，当时北京戏园子的陋规，戏馆的嘈杂，确实糟糕。从这个角度看，梅兰芳改革京剧的贡献不能小看。当然，当时他身边有一群文人，尤其是那些遗老型的文化人，是民族风格的推倡者，对梅兰芳影响不小。比如齐如山，是江文也的老师、苏联人齐尔品的义父，就是梅兰芳的智囊。齐如山透过梅兰芳所做的一些中国人的体魄实验，就是很有意义的。当然，这是题外话了。在一个崇尚穿西装的现代中国，梅兰芳的工作是反其道而行之的。他有意无意中把中国传统剧场的审美或美学完全精致化了。这当然是旁边一帮人帮他出的主意，他一个男旦，不可能有那么大的抱负。各个国家都有各自的剧场传统，唯独中国的这个传统，经过齐如山等人的打造，把京剧变成了国剧，国剧不足就成了国粹。这就不得了了，国粹就是National essence，似乎只要问中华民族有什么东西，那就是梅兰芳。我们刚才讲到的抒情有一个剧场的联想，抒情是你要进入那个状态，你才能抒情。梅兰芳借助于京剧和剧场，进入到了抒情的状态。抒情完了就是合法性的问题了。有人说，不能这样抒情的，梅兰芳的“黛玉葬花”扭扭捏捏的，怎么代表中国的民族性？这是一个我想探讨的问题。
问：那么费穆呢？
答：我现在就倒回来讲费穆跟《生死恨》。1946年梅兰芳复出，抗战期间梅兰芳留了胡子，这是抒情美学的最大反讽。日本人叫他去演戏，梅兰芳不干，最后在报纸上登了一张照片，留了胡子，用生理上的男性特征完全把那个抒情美学的国粹解构掉了。这正是我所说的史诗时代（抗战）的抒情姿态，这个抒情姿态是完全的自我逆转。这个过程很复杂，也很有趣。抗战之后梅兰芳和费穆合作京剧《生死恨》，故事来自于宋代话本，讲金兵入侵北宋的时候，一对夫妻离乱的故事，隐含了非常强烈的民族意识。这也是在史诗时代，用韩玉娘的故事讲女性的问题。所以，我认为梅兰芳跟费穆两个人都是有想法的，我们讨论三四十年代的抒情美学或抒情声音的话，不能回避史诗的问题。史诗时代与抒情美学，两者之间激烈的张力，还有最后互相的毁灭，着实惊心动魄。我想梅兰芳用性别的问题，用剧场演出的身份认同的问题，来提醒我们抒情美学的一个面向，这个面向跟舞台，跟表演艺术有关。
问：那费穆和梅兰芳这一章正好跟前面的江文也、沈从文等一脉相承的，共同演绎出中国现代的抒情传统。
答：对。其实我每一章都谈论一个抒情的向度，比方说梅兰芳是剧场的问题，费穆是视觉的、电影美学的问题，江文也是音乐的问题，刚做完的台静农是书法的问题，还有林风眠是绘画的问题等等。最后的问题浓缩到我们二十世纪最重要的史诗的一刻，那就是1949年。我就要问，这些人在1949年前夕和之后，他们如果是秉持着某种程度的抒情想象的美学的话，那在一个史诗性的政权、一个史诗时代中，他们做什么样的选择？他们又面临什么样的结局？
问：你曾经提到过，你很关注四五十年代作家如何选择的问题。他们在一种文学的、历史的、政治的复杂互动中，一方面要生存，要适应新的史诗时代，一方面又怀抱某种诗学理想，两者之间的激烈矛盾，给很多人的后半生带来了悲剧性的结局。这个问题其实已经融入了“抒情传统与中国现代性”的讨论了吧？
答：对，其实融在里面，这些人各个不同，可是最危险的恰恰都是要坚持自己的理想。比如沈从文的三次启悟就讲，1949年他自杀未遂，还得活下去啊，怎么办？我做了很多考证，用了一些蛮巧的材料，就是1957年5月1号，沈从文住在上海外白渡桥旁边的一个大厦九楼。他从楼上往下看那个五一劳动节的游行。那天正好是《中国共产党中央委员会关于整风运动的指示》在《人民日报》发表，全党整风从此开始，开启了反右运动的帷幕。沈从文那天晚上就写了一封信给张兆和，还画了三张画，画的是五一那天外白渡桥所见。我觉得这是一个线索，他用那样的方式做了一个对自我的宣言，不能再有文学了！以后的故事就得从那本服饰史再开始了。
问：沈从文的故事很动人，那几幅画我在《从文家书》里看到过。从你的这个做法，我想到了以诗证史的说法，其实你不是简单地以诗证史，而是着眼于诗学和历史的辩证。
答：我想诗学和历史的辩证，确实是我一直的兴趣，历史的幽魂漂荡于文学的场域，摆脱不掉。
问：最能代表你相关研究与思考的，应该是《历史与怪兽》吧？
答：可以这么说。
问：很可惜，这本书大陆没法出啊。如果把“梼杌”那一章拿掉就没有问题了。
答：就是那一章，拿掉就没有意思了，没有怪兽了，就完全没有了力量了嘛。台湾版的中译本收了四篇文章，而英文本要有八篇。后来想想也罢，没什么了不起的，我这些东西再过几十年也就忘掉了。只是做的时候很快乐，胆子很大，我就用这个怪兽性和现代性，Modernity and Monstrosity，来串联起很多的问题。你看这两个词的发音都很相似哦。阿多诺早就说过，任何一个文明都是野蛮的历史，他这个观念有很多的隐射在里面。后来觉得很恰当，二十世纪各种恐怖，真的层出不穷。做完《怪兽》，我觉得应该正视审美的话题了，这是另一种挑战，所以才转向了抒情传统。
问：这本《历史与怪兽》四章看起来各自为政，其实还是可以看到相互之间若即若离的贯穿主线，那就是呈现文学“纪恶”的种种吊诡，讨论文学、历史与恶的互动。你怎么会想到“梼杌”这个形象，进而使之成为贯穿全篇的一个意象的呢？
答：找到“梼杌”这个怪兽纯粹是偶然，有一次看古典的东西偶然看到，一下子就想到，这不正是我要讲的“Monstrosity”吗？“梼杌”是《神异经》里面的怪兽，人面，虎足，猪身，有一个很长的尾巴。后来成了神话里的一个母题，然后再从怪兽就变成人，成为恶人的隐射。对于我来讲，历史有如怪兽一般，非理性的、难以归纳成分总是存在的，我所处理的重点是偏重在“恶”这个层次上。每一个章节都触及了历史中的某些主题与“关键年代”，但在梳理之后，我又把这样的“关键年代”给打破掉。每一个时空都是反关键的时空，每一个创作时刻才是关键时刻。比如其中《魂兮归来》一章处理“鬼魂”或魂兮归来的现象。我觉得世纪末两岸四地的小说创作中，鬼影绰绰。我所关心的是，小说中的“鬼魂”是在怎样的社会与文化语境中出现，它又跟写实传统呈现着怎样的对话姿态与张力？而《革命加恋爱》这章，则处理了左翼传统中作家如何书写色相情欲、意识形态、政治行动的关系，我希望将“公领域”与“私领域”中不断交错的过程处理得细致一些，比如说白薇，她是为了恋爱才去革命的，不是因为革命才去恋爱，在爱到最极端的时候，她从她的爱人，也是一位左翼的诗人杨骚身上传染了淋病。仿佛为她的政治、情欲探险，付出了身体的代价，这种环绕在爱情、疾病与政治之间的纠葛，是我极有兴趣的命题。所以我想，虽然左翼文学是中国现代文学一个重要的传统，但以往从制度史、作家的思想风格等方式去进行的研究似乎已经走到一个关口，也许从不同的路径还能挖掘出新的可能出来。
问：再谈一个问题，你的文学史研究从晚清一直延续到当代，你也谈到二十世纪末的小说和晚清小说的特征颇多相似，是不是中国的现代化经过了一百年后又回到了一个原点。你的《被压抑的现代性》的最后一章从晚清小说的多重现代性，转向当代文坛，通过对八十年代以来大陆、台湾、香港、海外代表作品的考察，试图表明中国文学已然重拾晚清即已开始、至今尚未完成的“发明”现代的工作。晚清小说所包含的被压抑的多重现代性，是不是在二十世纪末的中文小说里重新浮出历史地表？你写完《被压抑的现代性》已经又过了十年，你现在对晚清文学与现代性的观点有什么发展吗？
答：你也知道，我一开始研究的范畴是1930年代到1940年代，也就是“五四”之后那段时期的文学、历史和政治之间的互动。《抒情传统与中国现代性》是探讨四、五十年代国共分裂之后，作家、艺术家和知识分子的抉择问题。《当代小说二十家》等则是讨论当下华语文学创作的得与失。我觉得要弄清现代文学的发展，必须回到晚清，也要兼顾当代，首尾呼应，这样才能看出这个时代错综复杂的脉络。《被压抑的现代性》的序言里，我谈到晚清复杂的文学面貌、晚清文学种种不可思议的实验，都不是“五四”那一代所能够企及的。如果没有晚清的《海上花》，怎么会有后来的张爱玲？如果没有晚清的《二十年目睹之怪现状》，又怎么可能有三十年代鲁迅、张天翼、吴组缃这么一个批判现实主义的传统呢？晚清文学所建构的庞大的所谓正义问题，后来在革命小说、革命话语里都逐渐做出曲折的诠释。晚清其实有很多文学、思想、文化的资源，提供了我们理解“五四”时代的最重要的线索。“五四”与“五四”文学后来是被典范化了，我写《被压抑的现代性》主要就是想做一个相反的观察，我认为“五四”重要，但是晚清一样重要，你能从中看出整个文学、文化史里非常微妙、细腻、辗转周折的改变。我说世纪末的文学与晚清的相似，并非说文学史的简单重复，我也从来不相信历史会重演，因为历史不是录像带，也不是DVD，你绝不可能倒带回放。但你从历史的每一个点倒回去看，你都会看出一些问题来，从而形成我对文学史的看法。你问我现在过了十年了，我的问题是否还有它的Ability。我借晚清小说提出了四个有关现代性论述的问题，就是What is truth （真理）？What is justice（正义）？What is desire（欲望）？What is value（价值）？分别讨论科幻小说、侠义公案小说、欲望和身体的问题等等。这些问题到了2007年仍然大有所为。如果我有时间的话，我应该改写我的最后一章。我真的觉得这个历史的鬼魅，这个历史到底是除魅，还是招魂？有的是刻意地招魂，有的是不请自来，反正晚清的幽灵全部都回到了当下。晚清时候的国族主义这样的问题，与世界沟通的问题，到现在我们还是里面打转转。从这个意义上讲，我才说余华太像晚清时代的作家了。并不是中国经过一百年后又回到了起点，而是说晚清现代性的很多命题至今依然有效，这是值得我们深思的。
问：我一直很欣赏你文本细读的过程中，对西方理论的灵活化用。福柯的话语理论、布厄迪的文化生产理论、巴赫金的对话理论、热奈特的叙事理论等等，如水中之盐，渗透于文章之中，却又无迹可寻。理论穿透与文本细读的完美融合，给你的著作带来一种特殊的魅力。而很多时候我们看到的是更多对西方理论的生搬硬套。你如何看待西方理论的借鉴和运用呢？最后想问的是，作为一个文学史的研究者，你觉得如何体现对文化的参与呢？
答：我早就说过，我们对任何理论、任何方法，不应该只是人云亦云的推崇或贬斥，它的合法性（legitimacy）应该建立在其是否能增进我们对某一文学现象的了解之上。我经常讲一个笑话，这个女孩子最理解了，你买了一个名牌的衣服，巴不得把名牌反穿，让人家看出你买了一个Dior之类的东西。不要忘了，还有很多名牌故意把标签做得很大，像那个Gucci就是这样。我觉得西方理论的运用也是这样，理论操作中没两下子就把理论的牌子亮出来了，不是可笑吗？理论本来就是为我所用的嘛，我最反感借助西方的理论话语来批评中国怎么样怎么样。到了2007年，我觉得理论风潮已经过去了，现在不会动辄的祭出理论招牌了吧？至于文化“参与”，它的方式应该有很多种，我认为以我的个性与愿意着力的方法来说，做好研究的“专业性”是比较能够胜任的一种“参与”方式。对我而言，保持一种清醒而警觉的研究视角，厘清学术与外部的批评距离，写出好的学术著作等等，都可算是一种“参与”。只要我能扮演好这个角色，就能够对文化产生正面的影响。现在跨国与理论旅行的问题，已经让我们无可避免地要面对没有所谓“纯粹性”的问题了。对西方主流的理论话语，我们所能做的就是批判性的转化。这十多年来，西方的文学理论也陷入沉寂，已经很久没有新的理论话语出现，其实这也是一个契机，我们可以重新返回扎实的文本研究，进行细腻的、专业的研究累积，以我们的努力真正丰富文学研究史的研究，发出我们的学术之声。
问：好的，今天谈得够多的了，你辛苦了！我想那句老话用在这里特别贴切，“与君一席话，胜读十年书”啊！谢谢你！
答：哪里哪里，不客气，希望下次我们还有机会像这样聊天。
