书籍当然应以内容为上，但是装帧的好坏，与书籍的品位关系甚大。正如骏马须用好鞍相配一样，好书亦要有好装帧，才能显出神采。
作为著作家和编辑家的鲁迅，一向很重视书籍的装帧。当日译本《中国小说史略》出版时，他在给日译者增田涉的复信中说：“《中国小说史》豪华的装帧，是我有生以来，著作第一次穿上漂亮服装。我喜欢豪华版，也许毕竟是小资产阶级的缘故罢。”（1935年6月10日信）虽然自我调侃为小资情调，但他并不放弃这种喜好。由于经济的原因，出版社不可能经常出豪华版，中国的出版社更无此种力量，但即使是普通版的书籍，鲁迅也尽力将它装饰得漂亮，这是一种审美的追求。
书籍装帧最引人注目的是封面设计。这好比是一座建筑物的门面，给人以最初的印象。鲁迅本人的著作和他所编的书籍、杂志，封面常常是他自己设计的，封面画有时选自现成的图案或画作，有时也请画家朋友专门制作。他的第一本译作《域外小说集》（与周作人合译）的封面，就是自己设计的。用的是一种“罗纱”呢纸，底色为蓝色。上端印一幅长方形的德国图案画，画一希腊古装女子，在喷薄欲出的朝阳下拨弹竖琴，远方海天连接的日出之处，还有一只海鸟正向高天展翅飞翔。画面表现出一种朝气蓬勃的景象，富有象征意义。书名是请同学陈师曾用篆体写成，与书中的古奥译笔相映成趣。《呐喊》的封面是整体的深红色，中有一长方形黑块，内用阴文写出书名与作者名，简洁而端庄。《唐宋传奇集》的封面采用了汉唐石刻的图像，显得古色古香。《彷徨》与《坟》
的封面画，是请青年画家陶元庆所作。《彷徨》封面以橙红色作底，画三个人坐在椅子上看落日，意味深长。鲁迅看了很是满意。他在给画家的信中说：“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动。”（1926年10月29日信）后来又转达一位外国学者的意见道：“这里有一个德国人，叫Ecke，是研究美学的，一个学生给他看《故乡》和《彷徨》的封面，他说好的。《故乡》是剑的地方很好。《彷徨》只是椅背和坐上的圆线，和全部的直线有些不调和。太阳画得极好。”（1926年11月22日信）但由于书店做事的马虎，好画却常常被不好的印刷所破坏。鲁迅在1926年10月29日致李霁野的信中就说：“《坟》的封面画，自己想不出，今天写信托陶元庆君去了，《黑假面人》的也一同托了他。近来我对于他有些难于开口，因为他所作的画，有时竟印得不成样子，这回《彷徨》在上海再版，颜色都不对了，这在他看来，就如别人将我们的文章改得不通一样。”所以在与出版者的通信中，常有纠正色彩、字形、文字位置等意见，这是力求封面的完美，也是对艺术家劳动的尊重。有时，艺术家的创意与鲁迅的设想不合，鲁迅也很乐意放弃自己的意见。《坟》的封面，鲁迅原说：“我的意思是只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好”，但陶元庆所画出来的封面画，却是两座象征性的坟，直接将书名点出来了。鲁迅认为设计得好，也就采用了。
但是鲁迅对于政治宣传式的封面，却是很反感的。他在《怎么写》里曾记其在广州时的一则见闻道：“那时偶然上街，偶然走进丁卜书店去，偶然看见一叠《这样做》，便买取了一本。这是一种期刊，封面上画着一个骑马的少年兵士。我一向有一种偏见，凡书面上画着这样的兵士和手捏铁锄的农工的刊物，是不大去涉略的，因为我总疑心它是宣传品。发抒自己的意见，结果弄成带些宣传气味了的伊孛生等辈的作品，我看了倒并不发烦。但对于先有了‘宣传’两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却有些格格不入，那不能直吞下去的模样，就和雒诵教训文学的时候相同。”他之所以买了一期《这样做》，只是因为某日报上曾经说过，这家刊物是和他的南来有关系的。事关自己，所以他便“再不怕书面上的骑马的英雄，将它买来了”。鲁迅自己那些战斗性极强的杂文集，大都是白地黑字或白地红字的封面，有时则黑字配以红印，简单、朴素。有些略有装饰，如《花边文学》，只在书名和作者名的外面围以花边，具有象征意味。翻译作品的封面，常加图案或与内容有关之图画，也是简单明了，美观大方。他所考虑的是美感，而不是在这里作什么政治宣传。对于商业性很重的封面，他也不喜欢。鲁迅曾应良友图书印刷公司之邀，为他们挑选苏联版画，当这本《苏联版画集》样书送来时，他在给编辑赵家璧的信中说：“在中国现在的出版界情形之下，我以为印刷，装订，都要算优秀的。但书面的金碧辉煌，总不脱‘良友式’。不过这也不坏。”（1936年7月7日信）可见其欣赏趣味。
鲁迅心目中的书籍装帧，范围很广，不但指封面设计，而且还包括纸张、版式和插图，是一种全方位式的审美观照。
中国古代书籍，很讲究版式，天地头留得甚宽，行距字距也大，加上用好纸好墨印刷，阅读简直是一种享受。外国的好书也是这样。但到得民国年间，由于社会物质资源的匮乏，精神状态的畏缩，反映在书籍版式的设计上，就丧失了这种雍容的态度，而显得非常局促。鲁迅在《忽然想到》之二里，曾对此大发感慨道：
我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出寄来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。
较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字，加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少“读书之乐”，且觉得仿佛人生已没有“余裕”，“不留余地”了。
或者也许以这样的为质朴罢。但质朴是开始的“陋”，精力弥满，不惜物力的。现在的却是复归于陋，而质朴的精神已失，所以只能算窳败，算堕落，也就是常谈之所谓“因陋就简”。在这样“不留余地”空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。
可见鲁迅对于书籍的版式，并不仅仅作为一种排版技术来看待，而是把它看作一种精神状态的反映——正如他在美术创作中很强调作者的思想境界一样。接着，他又举了一样文字上的例子，一并加以发挥道：
外国的平易地讲述学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书。这正如折花者，除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。上述的那两样，固然是比牛毛还细小的事，但究竟是时代精神表现之一端，所以也可以类推到别样。例如现在器具之轻薄草率（世间误以为灵便），建筑之偷工减料，办事之敷衍一时，不要“好看”，不想“持久”，就都是出于同一病源的。即再用这来类推更大的事，我以为也行。
正因为对图书的形式看得如此重要，所以在出书时，他常常自己设计字样、版式，向出版者提出相应的要求。比如，《坟》是未名社出版的，当鲁迅将《写在坟后面》一文寄给韦素园时，曾在1926年11月13日信中附有一纸，专门说明此文之排版格式：
另页起
空半格空一行
↙↙↘↘
上空四格3写在坟后面
空一行
5在听到我的杂文已经印成一半的消息的时候，我曾经……
结尾的样子。
作结——
空一行
不知印本每行多少
字，如30字则此四
行上空6格，如36
字，则空8格
空格既睎古以遗累，信简礼而薄葬。
彼裘绂于何有，贻尘谤于后王。
嗟大恋之所存，故虽哲而不忘。
览遗籍以慷慨，献兹文而凄伤！
空一行
5一九二六，十一，十一，夜。下空四行
5鲁迅下空八格
按：说明中的3和5，是指字号。可见鲁迅考虑的细密，要求的严格。他有时还对书籍的用纸提出要求，特别是在印画册的时候。但可惜出版者经常不按照鲁迅的设计要求做。比如说，他帮助出版的《勇敢的约翰》就是如此。1931年11月13日致译者孙用的信中就说：“《勇敢的约翰》已印成，……这回的本子，他们许多地方都不照我的计划：毛边变成了光边，厚纸改成薄纸，书面上的字画，原拟是偏在书脊一面的，印出来却在中央，不好看了。不过在这书店都偷工减料的时候，这本却还可以说是一部印得较好的书；而且裴多菲的一种名作，总算也绍介到中国了。”这也是一种聊以自慰的说法罢。
这里说到毛边本，也是鲁迅的一种爱好。他出版的第一本书《域外小说集》，就是毛边的。鲁迅是爱书人，觉得自己一边裁开书页，一边读下去，是一种乐趣，读完之后再请切工切成光边，又是一本不留阅读手印的新书。但这样做毕竟比较麻烦，难以推广。所以北新书局老板李小峰的办法是，送给鲁迅的样书是毛边的，而在坊间发卖的，则是光边的。鲁迅在书店里看到自己那些毫无毛气的书，也无可奈何了。
鲁迅还非常重视书籍的插图。这大概与他幼年时的爱好不无关系。回忆散文《阿长与山海经》中写到长妈妈给他买来有画的《山海经》时，说：“我似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起来；赶紧去接过来，打开纸包，是四本小小的书，略略一翻，人面的兽，九头的蛇，……果然都在内。这又使我发生新的敬意了，别人不肯做，或不能做的事，她却能够做成功，她确有伟大的神力。谋害隐鼠的怨恨，从此完全消失了。这四本书，乃是我最初得到，最为心爱的宝书。”到得开蒙识字之后，他更喜欢读带画的书，并且用一种荆川纸蒙在小说的绣像上描画，积得多了，装订成册，要钱用的时候，还曾买给同学。他买的书，最初也多是有画的图谱，如《毛诗品物图考》、《海仙画谱》、《名物图考》、《天下名山图咏》、《诗画舫》、《晚笑堂画传》之类。
当然，鲁迅之重视书籍插图，不仅仅出于个人的爱好，同时还看到它的力量。他说：“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”（《“连环图画”辩护》）“欢迎插图是一向如此的，记得十九世纪末，绘图的《聊斋志异》出版，许多人都买来看，非常高兴的。而且有些孩子，还因为图画，才去看文章，所以我以为插图不但有趣，且亦有益；不过出版家以为成本贵，不大赞成，所以近来很少插图本。《历史演义》（会文堂出版的）颇注意于此，帮他销路不少，然而我们的‘新文学家’不留心。”（1935年5月22日致孟十还信）
正因为看到插图的力量，所以鲁迅在他所编辑的书籍杂志里，就很注意插图的运用。据许广平说，鲁迅收藏的许多图画书籍，就是为做插图而买的。1927年，鲁迅在广州整理《朝花夕拾》准备付印时，为了《后记》中的插图，托人到处搜集材料。其中“曹娥投江寻父尸”两幅，是从吴友如画的《女二十四孝图》和《后二十四孝图说》中录出；“老莱子三种”，分别从陈村柯云梯画的《百孝图》、直北李锡彤画的《二十四孝图诗合刊》和慎独山房的刻本中录出；此外，还从《玉历钞传》、《玉历至宝钞》和《玉历钞传像图》等书中录出十殿阎罗等图像，其中还有活无常和死有分的特写，可惜这里录下来的活无常，与鲁迅回忆文章中所写的活无常形象并不一样，他只好自己动手画一个记忆中的绍兴人扮演的活无常形象。这是目前能够看到的鲁迅留下的唯一一幅画像。
鲁迅不但为自己所编的书刊配上好的插图，而且还主动帮别人编的书刊配插图。比如，1927年月10月鲁迅到上海之后，看到《北新》半月刊的插图很零乱，不久就写信给李小峰，表示愿意翻译一本日本板垣鹰穗的《近代美术史潮论》，以里面所附的一百三四十幅历史名画，作为该杂志的插图，每期发表几幅，并附译文，使读者可获得系统的美术史知识。在李小峰的支持下，他们在1928年元旦出版的《北新》半月刊第二卷第五期开始刊登，至10月16日出版的第三卷第六期登毕。同时又以插图锌版出书，省下制版费，降低出书成本。鲁迅还写了一篇《致〈近代美术史潮论〉的读者诸君》，教他们“只要将译文拆出，照‘插图目次’所指定的页数，插入图画去……订起来，也就成为一本书籍了”。1933年，鲁迅在《生活周刊》的广告上，知道邹韬奋做了一本《高尔基》，就写信他，加以肯定，并说：“我以为如果能有插图，就更加有趣味，我有一本《高尔基画像集》，从他壮年至老年的像都有，也有漫画。倘要用，我可以奉借制版。制定后，用的是那几张，我可以将作者的姓名译出来。”（1933年5月9日致邹韬奋信）
鲁迅的译书，大都选择能切中中国时弊的本子。但也有例外，比如他晚年所译的契诃夫的早期作品《坏孩子和别的奇闻》，就是为它的好插图而译。此外，他还专门印制了一些插图集。早在朝花社时期，他就计划出版《法国插图选集》、《英国插图选集》和《俄国插图选集》，虽因朝花社的解散而未成，但后来还是以三闲书屋的名义自费出版了《梅斐尔德木刻士敏土之图》和《死魂灵百图》，这都是有名的书籍插图。
——发表于2010年《美术教育研究》第五期
