真实性与真理性有何不同？为什么在讲过艺术真实性之后还要讲艺术真理问题？艺术真理究竟是什么？
1 艺术真理存在的依据
文学是审美的，艺术真实是假中求真，是“把谎话说得圆”，因而是“诗意的真实”，这主要是从审美学的角度讲的。从认识论的角度看，一就是一，二就是二，真就是真，假就是假，谎话永远是谎话，骗局永远是骗局，谎话无所谓说得圆不圆，骗局无所谓正当不正当。可见，艺术真实性所谓的“假中求真”，是属于诗意的领域，是从审美视野提出来的命题。但文学同时又是一种认识，即对现实的艺术把握。马克思在谈到人类对世界的把握方式时，提出了四种把握方式，即理论的、宗教的、艺术的、“实践—精神”的（伦理与法的）。文学艺术就属于艺术把握世界的一种方式。这里所说的把握方式实际上就是人的认识活动。认识活动的最高目的是接近和把握真理。文学艺术既然也是一种认识活动，当然也要以接近和把握真理为最高目标之一。文学需要审美的真实，也需要认识的真理。真实与真理有密切联系，真实是真理的具体感性的基础，真理是真实的延伸和升华。但这二者提出的角度是不同的，艺术的真实性是审美学的要求，艺术的真理性是认识论的要求。正因这两者是不同的，所以在讲完艺术真实性之后，还要讲艺术真理性的问题。
我们认为，艺术真理的存在是以辩证唯物主义为依据的。如前所述，辩证法属于四种“深度模式”之一。它的认识方式是，任何事物都客观地、普遍地存在着现象和本质两方面，它们互相依赖，不可分割。列宁说：“本质在表现出来；现象是本质的。”在客观事物中，不表现为现象的本质，或不表现本质的现象，都是不存在的。列宁还说：“假象的东西是本质的一个规定，本质的一个方面，本质的一个环节。”文学作为现象与本质融合而成的整体，其中必然存在着深度模式，即以感性的形式深含理性的本质，而这就是艺术真理存在的原由。文学创作中的艺术真理是存在的，它是一切真正作家所追求的文学精神的内核。我们作出这样一个肯定的判断，不仅以上述现象与本质关系的辩证法为依据，而且是以以下两点理由为依据的：
第一点，就文学作品本身看，作品是一种多层次的结构体系。中国古代文论从先秦的“言意”论到六朝时期完成的“言、象、意”三层次论，可以说是最早的文学作品结构层次论。在西方，较完善的作品层面结构论是由波兰现象学派美学家罗曼·英伽登提出的。他认为一部作品可分为五个层次：第一个层次是语音层次。文学是文字的艺术，它由字、词组成，这些字、词只是语音的符号，因而语音就构成了作品的最基本的层次。语音这一层不仅是指朗诵作品时发出的物理性的声音，尤其指这些字、词的语言互相作用所产生的韵致。第二层次是意义单位层。字、词、句、段各语言单位都有它的意义。第三个层次是被表现的客体层，即作品所表现的事物，也就是作家的“世界”，如人物、事件、背景等。第四个层次是“观点”层次，即作家描写的“世界”是从一个特定的视点出发的。他所说的“观点”实际上是指作家观察、描写其世界的视点。韦勒克认为这个层面可以不必列出，可以包括在表现的客体层中。第五层是“形而上性质”层次，如作品所透露出的崇高、悲剧性、恐怖感、神圣性等。通过这个层面可以引起人的沉思默想。英伽登对文学作品的层次分析，受到了许多理论家的称赞，其观点被认为是“明智的、专业性很强的”、“稳妥的，有用的”[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，158～159页，北京，三联书店，1984.罗曼·英伽登还曾指出，他的文学作品层次论，只讲了四个层面，第五层并不是所有的作品都有的。他本人只是在讲别的问题时讲到文学作品的形而上性质问题。可参看[波]罗曼·英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，第1章第7～12节，北京，中国文联出版公司，1988.我认为中国古代文论的“言、象、意”论和英伽登的作品层次论是符合作品实际的，对于研究文学的“艺术真理”问题是富于启发性的。按作品层次说，文学作品不是一种平面的组合，而是一种由浅及深、由感性到理性、由形而下到形而上的构成。由言与象所构成的浅层结构，不仅以其形式美吸引着读者，而且还指引、深入到由现实生活和哲学意味所形成的深层结构。浅层结构犹如果肉，深层结构犹如被果肉包围着的内核，内核可能坚硬无比，但一旦被人砸开，其核心可能有更多的养分。艺术真理就是这种被包裹着的核心。
第二点，从文学的功能的角度来看，文学并不仅仅作用于人的感情的浅层，更重要的是作用于人的感情的深层。日本滨田正秀教授在《文艺学概论》一书中，从生理学与心理学的角度，把人的情感分成四个层次：
第一，生命的情感：“一个与整个身心牢牢联结的情感，是难以为意志所左右的，如爽快、舒服、倦怠、郁闷、忧愁、焦躁、不安等。”
第二，感觉的情感：“反应外界刺激是生命体的一大特征，而见之于精神方面便是感受的情感”，“它们同生理情感连在一起，所以不是本质的情感，而是表面的情感”，如明亮的、昏暗的、圆的、尖的、热的、冷的、轻的、重的、甜的、苦的、痒的、痛的、强的、弱的等。
第三，心情的情感：“感受情感的进一步的深化，并开始作用于生命、本质时所产生的反应的情感”，“它们是对于对象有明确的褒贬色彩的情感”，“是一种对于自然现象和社会现象作出主体反应的情感”，如喜欢、厌恶、美丽、丑恶、幽静、麻烦、高兴、悲伤、欢乐、恐惧、不安、宁静、信任、不信任等。
第四，精神的情感：除了上面以外的“一种在精神方面的情感”，“有关艺术、宗教、哲学、道德的情感，就是这种精神的情感”，如憧憬、恍惚、崇高、优美、正义感、责任感、绝望、达观等。
他又认为，“情感本是一种含混的东西，不能明确地区分”，因而往往表现为多种情感的混合体。
文学的真实性主要作用于情感的第一、第二、第三层，但难以作用于第四层，而文学的真理性则可作用于第四层。如陶渊明、孟浩然、王维等人的作品，不会引起我们身体的舒服或不舒服，也不会引起我们生理欲望的有无，也不单让我们高兴或不高兴，它们引起我们一种神往大自然、憧憬田园生活的情感，引起那“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”（陶渊明）的情感，引起那“开轩面场圃，把酒话桑麻”（孟浩然）的情感，引起那“行到水穷处，坐看云起时”（王维）的情感。这种作用于我们心灵深处的情感，正是文学真理在我们的心灵中激起的思考，因为它有一种超越感性的品格，一种理性的品格。
2 艺术真理诸层面
文学作品中的艺术真理也有诸多层面。
就作品所反映的现实生活层面说，艺术真理主要是指它深入到现实的底层，达到了对现实生活的本质规律的揭示。马克思、恩格斯对狄更斯、巴尔扎克等现实主义艺术家的评价，认为他们的作品包含了某些真理性的东西，甚至超过了当时某些经济学家的研究水平，就是从这个意义上说的。列宁说“列夫·托尔斯泰是俄国革命的一面镜子”，又说“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他在自己的作品中至少会反映出革命的某些本质的方面”《列宁全集》，中文2版，第17卷，181页，北京，人民出版社，1988.英国18世纪现实主义作家菲尔丁在评论塞万提斯的《堂·吉诃德》时，更把这种意义上的艺术真理揭示得淋漓尽致。他说：
难道记载著名的堂·吉诃德的业绩的书，比起甚至像玛利安那（文艺复兴时期西班牙神学家，著有《西班牙史》——引者注）的著作，不是更合乎历史的称号么？玛利安那的历史局限于某一时期、某一国家，而《堂·吉诃德》则是一部世界通史，至少可以算是法律、艺术、科学的文明世界的历史，而它的时代则包括从有文明起直至今天，不仅如此，还包括将来，直到文明消失的时候为止。[英]菲尔丁：《约瑟·安德鲁传》，见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），240页，北京，中国社会科学出版社，1980.
不难看出，当我们把艺术真理理解为对现实生活的本质规律的深刻揭示时，我们实际上是将艺术真理与艺术真实性、典型性联系在一起了。也就是说，文学真实地反映了现实关系，并进而创造出典型的艺术形象，从而达到对生活的本质规律的揭示，达到对生活真理的把握。
就作品所反映社会生活的发展趋势的层面说，艺术真理还表现为文学对社会生活发展前景的预言，即文学中的所谓“卡桑德拉因素”（卡桑德拉是希腊史诗中特洛伊国王普里安的女儿。阿波罗钟情于她，曾赋予她预言的才能）。卡桑德拉在特洛伊城还处于繁荣的时期时就预言了它的败落与最后的毁灭。文学作品中的卡桑德拉因素是作为真理性而存在的。艺术家的敏感，使他们具有一种在信息量极少的情况下，凭直觉而获得的奇特的洞察力和透视力，能预测社会生活中新的因素或发展趋势。《红楼梦》产生于“康雍乾盛世”，当时封建社会处于相对稳定时期。但《红楼梦》中一曲“好了歌”和它的整体艺术描写，已暗示出封建社会已到了“末世”，等待它的是“树倒猢狲散”的命运。早在第一艘潜水艇出现以前，法国的儒勒·凡尔纳的小说中的“鹦鹉螺”已在水下航行了80 000里约（里约，法国旧长度单位，1里约等于4.5公里）。俄国十月革命的前三年，当时情况还相当复杂，革命能不能发生还难以预料，更不用说要预测出革命发生的确切日期了。但是诗人马雅可夫斯基在一首诗中写道：“在人们短视眼望不到的地方，饥饿的人群领着头，一九一六年/戴着革命的荆冠即将来临。”这个预言的准确程度仅差一年。“朋友们都惊叹不已，诗人是何等勇敢地洞察历史现象的本质啊！他们说，形成了这样一种现象，就是在历史的每一转折处，诗人都已经在那里等着我们。这种能‘透视’时间的能力，赋予了马雅可夫斯基的诗歌以特有的深度和广度。”[苏]苏霍金：《艺术与科学》，216页，北京，三联书店，1986.
就作品的形而上性质或哲学意味的层面说，艺术真理主要是指对人类深度生存意义的揭示。科学的致命弱点在于它只与一般打交道，因此科学反映的只能是片面真理，而艺术（包括文学）则与具体（它是个别与一般结合的整体）打交道，它反映的是具体真理。或者也可用柏格森的话来说，艺术真理是“质的知识”，科学真理是“量的知识”转引自赵毅衡：《新批评》，11页，北京，中国社会科学出版社，1986.那么，作为艺术真理的“质的知识”是什么呢？就是对人类生存和生活意义的探讨。艺术真理是为人生添写的“新字”。这些“新字”并非摆在生活的表面，也不仅存在于异常的生活中。它们更多的是出现在普通的日常生活中，但它们一旦出现，就会“使该事件达到生命的顶峰，而不问其基础是残暴谋害时的震怖，还是与神合一时的精神陶醉”（罗曼·英伽登）。总之，这些“新字”想告诉人们，什么样的生活是值得过的，什么样的生活是不值得过的。正如英伽登所说，作品中的形而上性质不管是坏是好，总是一种肯定的价值。人们不可能用纯理智的方式来确定和把握这些性质，而只能在生活情境中去直接体验，或者在与亲身体验过它们的人同化之时间接地感受到。这些不可言传的性质揭示了生命和存在“较深的意义”，它们往往是隐蔽的，人们不可能随意让它们出现，但当它们突然来临时，我们只能任其摆布。渴望它们，沉思默想它们，成为作家行为的一个动因。同时这种沉思默想成为了对人生的哲学探究。从这个意义上说，艺术是实现的哲学，艺术创造也可视为一种哲学活动。参见胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》（下），273～274页，北京，北京大学出版社，1998.
还是让我们举些例子来说。贾岛有一首题为《渡桑乾》的诗：
客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。
无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。
这首诗写出了人的一种深层的普遍的体验。对于远离故乡的人，人人都会有一种乡愁冲动。每当夜深人静或阴雨绵绵之际，孤凄感泛上心头，你想起了母亲那慈祥的脸或故乡明丽的阳光，你总觉得自己是属于故乡的，故乡的一草一木都在召唤你，归宿感油然而生，就像贾岛那样“归心日夜忆咸阳”，因为咸阳是他的故乡。可是一但你踏上了回乡之路，你似乎又犹豫、彷徨，甚至动摇起来，你又会产生一种你的人生属于久住之地的感觉，即此刻你要离开的地方才是你的故乡，而真正的故乡似乎又变得陌生起来。人的这种“第二故乡感”是人的情绪的“悖论”，是人生活的一种特性，一种意义，一种价值。它是普遍的，人人所共有的，它就是一种艺术真理。从艺术范式的角度看，史铁生的《我的遥远的清平湾》，不过是用新的人物、故事，以自己的独特的精神个性重复了或发挥了这一艺术真理。后来被开发出来的大批“知青题材”、“干校题材”的作品，也是在不同程度和视野上重复或发挥了这一艺术真理。
又如，古希腊悲剧诗人索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，其整个艺术形象体系所透露的主题是“命运无法抗拒”。俄狄浦斯从“神谕”那里知道，自己长大后将弑父娶母。为了躲避这个厄运，他背井离乡，远走高飞。但是所有躲避的努力恰恰应验了他的命运。作家对此提出疑问：难道人作出的种种努力依然挣脱不了命运的缰绳？这个疑问是人类对自身生存状况的反思，具有形而上性质，是艺术真理。
海明威的中篇小说《老人与海》，写老渔夫桑提亚哥连续84天捕不到鱼，在第85天，终于捕到了一条约1 000磅重的比他的小船还要大的马林鱼。在捕获这条鱼的过程中，他克服了难以想象的困难，表现出了非凡的毅力和坚韧的决心。经过长达几天几夜的奋战，历尽艰险，他到底捕获了这条鱼，并把它绑在自己的船边。在返航的时候，他又不得不与来抢吃马林鱼的大小鲨鱼战斗，用尽了他的最后一件武器。当他回到岸边时，他捕获的鱼只剩一个骨架子了，鱼肉都被鲨鱼吃光了。这篇老渔夫捕鱼的故事寓含了深刻的哲学意味。它写出了人的倔强，又写出了人的屈辱。人活着就要奋斗，顽强地奋斗，即使受到屈辱也要奋斗。人就要这样，明知不可为而为之，这才是真正的人生。我们读了《老人与海》，多少年后，老人捕鱼的过程全部忘了，但作家寓含在这个故事中的上述人生体验永远不会忘。这种人生体验是海明威毕生经历的凝结与汇聚。他自己在谈到这部小说时曾说：“不管怎么说，我这一次极其幸运，能充分表达了感受，而且是别人不曾表达过的感受。”[美]库尔特·辛格：《海明威传》，177、180页，杭州，浙江人民出版社，1983.而“充分表达了感受”，要以自己长期的生活感受为前提。要是海明威没有自己的深刻的感受，那么老人与海就是老人与海，而不可能赋予老人与海以特殊的意味。海明威写的这个故事是有原型的，他是一个古巴老渔夫。海明威说：“老人向我说出他的遭遇和厄运时相当伤心。他捕到一条他有生以来未曾见过的大马林鱼，同鱼搏斗、周旋，把鱼拖到船边。那场搏斗把老人累得精疲力竭，但又给人以极大的鼓舞。不过那可恶的鲨鱼却是他征服不了的坏蛋。这就好比所得税。我努力工作，遇上好运气，我拿到一张数目可观的支票，于是所得税就像鲨鱼一样跟踪而来，用尖利的牙齿大块大块地去咬去吃。那老人没有谈到这个，我却谈到了。”同上。古巴老渔夫告诉海明威的不过是老人与海，而海明威却让这个普通的故事延伸到自己人生体验的深层，作品的哲学意味就这样产生了。他就这样发现了一条艺术真理，为人生添写了“新字”。
3 艺术真理作为“元话语”
我这里把这种“新字”称为“元话语”。我的看法是，文学作品的整体就是一种话语结构。这种话语结构不是自动生成的，也不是拼凑而成的。在这话语结构背后有一种力，正是这种力牵引着它、控制着它、指挥着它，这种力就是“元话语”。“元话语”是指那种在作品的字面上寻不到的，深藏于作品全部话语背后的深层意蕴或精神结构。“元”，《周易》有“乾元”、“坤元”的说法，意思是它们是天地万物的“资始”、“资生”。《春秋繁露·重政》又云：“元者为万物之本。”所以“元”兼有“开始”和“根本”的意思。“元话语”就是作为话语体系的作品的起始和根本。它是作品的全部话语的起点，又是作品的全部话语的归宿点。历史上真正伟大的诗人、作家，都有一种至几种“元话语”。如屈原，他是中国第一位诗人，也是中国第一位拥有“元话语”的诗人。他的“元话语”是“求索”和“探问”，就是《离骚》中的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的“求索”精神和《天问》中勇于求知的探问精神。
值得说明的是，“元话语”既非作品的主题，也非作品的题材，它是基于作家刻骨铭心的生命体验而延伸出来的内在精神结构，它体现出一个作家赖以维持其创作成就的精神根基，它超越了主题和题材，但又蕴涵于主题和题材中。普通的作家的作品有主题，但往往没有“元话语”。伟大的作家也不可能拥有很多“元话语”，一般只有一个或数个“元话语”。这个问题在著名的俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基那里，被称为“最高任务”。他说：
正如由种子长出植物一样，作家的作品也是由某种思想和情感逐渐成长起来的。作家的这种思想、情感和生活理想像一根红线那样贯穿着他的一生，在创作时也同样指引着他。他把它们作为剧本的基础，由这颗种子培育出自己的文学作品。作家所有这些思想、情感、生活理想以及难以忘怀的痛苦和喜悦都成为剧本的基础；正是为了这些，他才执笔写作。所以演出的主要任务就是要在舞台上传达出作家的思想、情感，他的理想、痛苦和喜悦。
我们就把这个目标——这个吸引着一切任务，激发演员一切角色的心理生活动力和自我感觉诸元素的创作意向的基本的、主要的、无所不包的目标叫做：作家作品的最高任务。
作家的思想、情感、理想、痛苦和喜悦，也就是我所说的作家的精神结构。它比作品的主题要大，是支配主题的力量。斯坦尼斯拉夫斯基认为陀思妥耶夫斯基一生都在探究人间的善与恶，这推动他去创作《卡拉马佐夫兄弟》，所以求善就是他作品的“最高任务”。列夫·托尔斯泰一生都在追求自我完善，“他的许多作品都是由这颗种子生长出来的，因此它也就成为这些作品的最高任务”。斯坦尼斯拉夫斯基把作家的精神追求叫做“最高任务”，是因为演员必须理解它、把握它，才能把它体现在自己的心灵里和演出中。我之所以把它叫做“元话语”，是因为作家作品的全部话语都有一根扯不断的线在拉住它们，它们本身往往体现为很少的却是很有力的短语。如陶渊明的诗歌的“元话语”是“归隐”。李白的诗歌的“元话语”是“将进酒”与“消万古愁”。杜甫诗歌的“元话语”是“苦难”、“致君”与“爱民”。曹雪芹《红楼梦》的“元话语”是“盛极而衰”。鲁迅小说的“元话语”是“精神胜利法”、“呐喊”、“彷徨”。郭沫若诗歌的“元话语”是“凤凰涅槃”，死而复生。莎士比亚拥有最多的“元话语”，如个性解放、爱情自由、金钱与罪恶、崇高与卑下、人性脆弱、忏悔与宽恕等。歌德的“元话语”是“奋斗”、“满足”与“死亡”。巴尔扎克的“元话语”主要是“金钱与情爱”。卡夫卡的“元话语”是人的“异化”、“屈辱”。一部作品可以有一种“元话语”，数部作品可以共用一种“元话语”，许多作家也可以共用一种“元话语”。有无“元话语”是一个作家成熟与否的标记。没有一个伟大的作家没有“元话语”，因为“元话语”就是“艺术真理”。
通过以上说明，我们不难看到，科学和文学都发现真理。文学与科学一样参与了开发世界的统一过程。文学与科学有着共同的根。人类既要珍惜科学真理，也要珍惜艺术真理。文学与科学是难分轩轾高下的。科学为自然立法，文学艺术为人生立法。科学是自然之根，文学艺术是人生之根。在科学面前，文学艺术绝不是什么“二等公民”。美国著名诗人惠特曼认为，诗、艺术“应当表现科学赋予人和宇宙的广袤、光彩和现实感……在诗的美中，有科学献的花束和最终的鼓掌”转引自赵毅衡：《新批评》，6页，北京，中国社会科学出版社，1986.惠特曼还说：
陆地与海洋、走兽、鱼和鸟、广袤的天空与天体、森林、山脉、河流，都是不小的主题。可是人们期望于诗人的，不是简单地表现出这些不能说话的实物所固有的优美与庄严，他们希望他提示出沟通现实与灵魂的道路。[美]惠特曼：《草叶集序》，见《美国作家论文学》，176页，北京，三联书店。1984.
所谓“沟通现实与灵魂”的道路，也就是既具体又抽象的真理性。惠特曼的意思是诗歌不能仅仅停留在对景物的描写中，应该再进一步把景物的描写提升到一种灵境的高度，以沟通现实与灵魂之间的隔阂。惠特曼的话无疑是深刻的。法国现代作家加缪说：
小说从来都是形象的哲学。[法]加缪：《评让保尔·萨特的〈恶心〉》，见《文艺理论译丛》，第3辑，302页，北京，中国文联出版公司，1985.
伟大的小说家是一些伟大的哲学家。[法]加缪：《西绪福斯》，同上书，389页。
他们既把作品看作是一个结局，又把它看作一个开端。作品是一种常在不言中的哲学的结果，是它的说明和完成。然而只有这种哲学的言外之意才能使它完成。同上书，390页。
加缪的说法可以视作现代主义作家对诗、小说拥有真理的最明确最精当的论述，同时也是最有力的“诗辩”。
