既然文学创作是童心在更高程度上的再现与复活，那么童年经验作为作家最初的审美体验，必然要这样或那样地影响文学创作。我们可以打个比方，那高高放起在天上飘动的风筝就是作家的作品，而放风筝人手中握着并牵动的线，就是作家的童年经验。人们总是翘首注目空中飘动的风筝，而不怎么注意放风筝人手中的线。实际上，正是这根不起眼的线在很大程度上保证了他所放的风筝的成功。因此，每一位成名的作家都意识到童年经验在他的事业中占有极大的分量，总要向自己的童年投以感激的一瞥，哪怕他的童年生活是那么不幸和痛苦。曾有一位喜欢习作的青年问海明威：“一个作家最好的早期训练是什么？”海明威回答说：“不愉快的童年。”
下面我们就来讨论童年经验以何种方式影响作家的创作。
1 童年经验作为审美对象进入创作过程
在许多作家那里，童年经验作为审美对象、作为题材、作为生活原型直接进入创作之中。列夫·托尔斯泰、高尔基的以童年生活为题材的小说，以及许多作家的自传体小说，都直接把自己完整的童年经验作为题材写进作品。曹雪芹、托马斯·曼等许多作家则以童年经验为生活原型进行创造，他们的《红楼梦》、《布登勃洛克一家》等基本上是他们童年经验的结晶。当然，利用童年的生活片断进行加工改造而写成的作品就更多。在许多作家那里，几乎每一部作品中，都可以或多或少地找到来自童年经验的印记。法国著名作家莫洛亚说：“初恋给一个人留下的深刻的印象是任何东西都不可比拟的。母亲和第一个情人是每一个艺术家塑造女人形象的两个基本因素。”[法]莫洛亚：《狄更斯评传》，14页，上海，上海译文出版社，1986.
那么，童年经验是通过什么心理机制进入创作过程的呢？通过回忆。只有回忆才能将童年经验与我们现在的生活接通，从而使童年经验进入创作的视野。这里有两点须加以说明：
第一，作家回忆中的童年经验，已不是童年经验的原本和自然态，在这里已经过了作家的自组织和再创造。这是因为任何记忆、回忆，都不是对原本生活的机械的再现。在主体的心理结构的作用下，记忆、回忆都具有选择性和创造性。弗洛伊德说：
在所谓的最早童年记忆中，我们所保留的并不是真正的记忆痕迹而是后来对它的修改。这种修改后来可能受到了各种心理力量的影响。因此，个人的“童年记忆”一般获得了“掩蔽性记忆”的意义，而童年的这种记忆与一个民族保留它的传说和神话有着惊人的相似之处。[奥地利]弗洛伊德：《日常生活的精神病理学》，见《弗洛伊德主义原著选辑》上卷，150页，沈阳，辽宁人民出版社，1988.
这也就是说，记忆不是单纯的储存，要经过大脑的组织活动，而这种组织我们称之为“自组织”，因为它是在无意识中自动进行的。一个长期远离故乡的游子，由于经常的乡愁冲动得不到实现，思乡之情凝结于心，形成了一种眷恋故园的心理定向结构，这样他记忆中的故乡，已与他童年时生活过的故乡的原貌大不相同，他可能给他的故乡罩上一层美丽的、温馨的、古雅的轻纱，故乡被他的记忆改造了、美化了、诗化了。在记忆机制中，遗忘规律也起着作用。当你记住那些有意义的、有价值的东西时，你同时也就将那些被认为无意义、无价值的东西忘掉。遗忘在这里起到了一种筛选的作用，把那些有意义有价值的东西筛选出来。另外，记忆、回忆的自组织往往遵循一定的原则，这里主要是完形原则和审美原则。由于完形原则注重整体，因此像父母教诲、家庭气氛、节日氛围、山水地貌的形势等总是优先进入记忆的领域。由于审美原则注重主体与客体的特殊关系，因此那些给予你重大影响的人物、激动过你的事件，也优先进入记忆的领域。由于主体的心理的自组织是不断进行的，随着时间的推移，不是变得越来越模糊，而是变得越来越清晰。当然这清晰的图像和体验中，已包含了越来越多的加工、改造，越来越离开童年生活的自然态。
第二，童年经验作为描写对象直接进入创作过程，还必须有偶然机遇的触发，有相互吻合的或对立的情感心境作为中介。首先，童年经验并非是由于作家强硬的意志命令而进入创作过程的，或者说作家自觉的、定向回忆的作用是微乎其微的。童年经验之所以进入创作视野，往往是由于某种偶然机遇的作用。童年经验犹如一堆干柴，偶然落下的一粒火星就可能燃成熊熊大火。诗人艾青谈到他的成名作《大堰河——我的保姆》的创作情形时说：“我在狱中的一个下雪的早晨，隔着监狱的铁栅，望着纷纷飘扬的白雪，想起了有着白雪一般心灵的、抚育过我们的保姆——大叶荷，我情不自禁含着眼泪写出了《大堰河，我的保姆》。”载《丑小鸭》，1982（9）。所以，童年经验进入作品，有赖于偶然机遇的触发。其次，童年经验被创作所利用，还必须与作家创作时的情感、心境形成一种相契合的或相对立的关系。作家在某一种情感、心境的支配下，与它相合或相反的童年经验会自动地奔涌到笔下。所以，特定的情感、心境是拨动童年经验这根弦的契机。特定的情感、心境是连接童年经验与现在的体验的中介。没有这个契机和中介，童年经验是无法利用的。美国心理学家阿瑞提说：“意象不是忠实的再现，而是不完全的复现。这种复现只满足到这样的程度，那就是使这个人体验到一种他与所再现的原事物之间所存在的一种情感。”[美]阿瑞提：《创造的秘密》，61页，沈阳，辽宁人民出版社，1987.在这种情感之外的意象一般就不会再现出来。如巴金谈他写《家》的时候，他所回忆起来的童年经验是与他创作的感情相互契合的：“我一个字一个字地写下去，我好像在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了过去使我心灵激动的一切。在我还是一个孩子的时候，我就常常目睹一些可爱的年轻生命横遭摧残，以至于到悲惨的结局。那个时候，我的心由于爱怜而痛苦，但同时它又充满憎恨和诅咒。”巴金：《和读者谈谈〈家〉》，见《巴金论创作》，212页，上海，上海文艺出版社，1983.巴金在创作中所回忆的这些童年经验与他创作《家》的情感是同步对应的。他在创作过程中，以他所体验到的情感为中介，将过去与现在沟通起来了。
2 童年经验作为先在意向结构对创作的影响
一般地说，作家面对生活时的感知方式、情感态度、想象特征、审美情趣和艺术表现的特点，在一定程度都受制于作家先在意向结构。对作家而言，所谓先在意向结构，就是他在创作前的具有意向性的准备，因此也可把它理解为作家反映生活前的心理定势。按心理学家的意见，一个人的先在意向结构，是从儿童时期就开始建构的。按法国心理分析学家雅克·拉康的看法，在婴儿的“镜子阶段”，人类个体的最初的体验原型就开始建立了。我觉得这种说法无法得到科学的证实。按我的看法，以现实的童年经验来解释“作家的先在意向结构”更可取一些。作家在儿童时期的种种现实遭遇，包括他的无法选择的痛苦与欢乐，需要得到满足的程度，爱的温暖或物质的、精神的缺失，对最初生活环境的适应与不适应，对跟自己关系最密切的人即父母的印象等，都以整合的方式，在作家的神经系统中，埋下了先在意向结构的第一条线路。这条线路作为先在意向结构的最初的建构，对他的一生起着这样或那样的引导和制约作用。从某种意义上说，作家日后创作的成败、基调、风格特征等，在他的先在意向结构的第一条路线的土壤中已埋下了种子。当然，种子是否生根、发芽、成长、结果，还要看他以后的生活环境是否提供必要的条件。童年经验作为先在意向结构所埋下的这条路线，具有极强的生命力，它不会轻易被忘却。冰心曾经深刻地指出：“提到童年，总使人有些向往，不论童年生活是快乐，是悲哀，人们总觉得都是生活中最深刻的一段；有许多印象，许多习惯，深固地刻画在他的人格及气质上，而影响他的一生。”冰心：《我的童年》，见《冰心代表作》，355页，郑州，黄河文艺出版社，1986.这就是说，童年经验对一个人的个性形成以及其他方面能力所起的影响，比成年期的经验更重要。童年经验几乎是人类个体发展轨迹的宿因。德国美学家加达默尔引过尼采的一句话：“在涵养深的人那里，一切经历物是长久延续着的。”加达默尔就这句话解释说：
一切经历物不是很快被忘却的，对它的吸收是一个长久的过程，而且它的真正存在以及意义就恰恰存在于这个过程中，而不只是存在于这样的原初经验到的内容中。因而，我们称之为一种体验的东西，就是指一些未忘却的和不可替代的东西，这些东西对领悟其意义规定来说，在根本上是不会枯竭的。[德]加达默尔：《真理与方法》，95页，沈阳，辽宁人民出版社，1987.
童年经验作为人生最早的“经历物”，当然永远不会消失，它伴随人的一生，永远处于被吸收的过程中。或者说童年经验不会短暂地流逝过去，它必然要融入人的整个命运中去。若拿皮亚杰的理论看，童年经验作为先在意向结构的“基础”，成为了“同化”的海绵体，人后来发生的一切，都必然会被它吸收、同化。就作家而言，在他整个的创作生涯中，都会这样或那样地吸收童年经验，通过现时体验与童年经验的嫁接，不断地变异出新的艺术世界来。童年经验永远不会被淡忘，也永远不会被用完。在变动着的审美体验中，总会有一些新的人、事、景、物与最早的心理定势接通，从而不是削弱而是加强他早年形成的定势，加强他早年生活形成的心理结构。这种被加强了的早年心理定势和心理结构又与更新的体验接通，又变异出更新鲜的艺术世界来……童年经验与后来的体验就如此往复循环不断结合，成为作家取之不尽的生活宝库。
关于童年经验所形成的作家先在意向结构对文学创作的影响是多方面的，在此要展开来讲是不可能的。这里仅就几个问题作粗浅的讨论：
第一，童年经验与作家独特的审美知觉方式。
一个作家独特的童年经验郁结于心，成为一种心理定势，对其后来独特的知觉方式所产生的影响最为深刻。早年的定势最容易变成一种独特的眼光，在这种独特的眼光中，周围的一切都会罩上一种特殊的色彩和形态。波德莱尔早年丧父，与母亲相依为命生活的这一段时光，是他记忆中最幸福的时光。但好景不久，母亲再嫁，由于他与继父关系不好而失去母爱。他对母爱的渴求，导致了他后来的艺术知觉的独特倾向。他总是在诗中写诸如香水、女人的大腿、裙子之类的东西，表现出他对有关女性的嗅觉、视觉的敏感。乔治·桑的艺术知觉也很特殊，她总是把田旋花的清香与西班牙连绵不尽的群山和山路联系在一起，这种奇特的意象组合令人费解。但是，如果我们知道作家幼年时和母亲去西班牙看望父亲的那段往事，就不难理解她的这种联想和意象组合了。这种由嗅觉引出的视觉记忆互相混合在一起，形成通感，在意象组合中带来奇妙的艺术效果。斯特林堡笔下的风光描写全是动态的，迅速地变换着更替着，这是他幼时坐船过程中对景物的观察所形成的一种无意识反映。
第二，童年经验与作家独特的情感倾向。
儿童早年的境遇，无论是幸福还是不幸，都作为一种沉淀物累积在心中，成为一种定势。儿童的心特别地敏感和易变，也特别地脆弱。一件很小的事情，就可能使他高兴得要命，或伤心得要死。美国心理学家苏珊·艾萨克生动地说，儿童在两顿饭之间要吃食物没有得到满足而失望的首次体验，就会促使他对周围世界作出重新估价。在儿童的生活里，父亲、母亲对其的影响，特别是对其情感的影响特别大，而这些一旦成为定势，就要极大地影响人的情感体验。这里我想提出“母亲意象”与“父亲意象”这两个问题来讨论。
一般地说，对于作家来说，“母亲意象”比“父亲意象”更为重要。所谓“母亲意象”中的“母亲”，不是指一般意义上的生育者，而是指给予爱、温暖、照顾和保护的养育者的形象。这个人可能是亲生母亲，也可能是祖母，也可能是姑姑、姨妈、长嫂，甚至可能是父亲、祖父、外祖父等。总之，她（他）是温柔、慈爱、善良、美好的化身，与之相对的则是让儿童感到敬畏的“父亲意象”。“父亲意象”意味着坚强、严厉、专制、强暴。这“父亲”不一定是生育意义上的父亲，这个人可能是亲生父亲，也可能是与他建立了监护关系的其他人。
“母亲意象”和“父亲意象”从不同方面塑造儿童的心灵，对于作家日后创作的影响，特别是对作品情感类型的影响极大。一般地说，“母亲”主要是从情感上塑造作家的心灵和个性，而父亲则从才能上、社会规范上培养他们。正如契诃夫所说：“我们的才能来自父亲，我们的心灵来自母亲。”[苏]叶尔米洛夫：《契诃夫传》，6页，北京，人民文学出版社。创作需要才能，但更需要有一颗诗心、一颗爱心。所以，往往是“母亲意象”占据了作家心灵的中心地带。
“母亲意象”的强大与否，往往是一个人能否成为作家或成为什么样的作家的重要原因。“母亲”对自己孩子的爱是最彻底的、无私的爱，这种爱是最少明确意识到爱的动机和目的的一种爱的形式。能够最充分地得到母爱的时期是在童年。母亲只以爱的情感去温暖儿童的心，而不过早地要求儿童扮演社会角色。她为自己孩子进行的是内在心灵世界的建构工作，而主要不是授予他们跻身尘世所需要的知识、技巧。母亲对塑造一个人丰富的内心世界、美好的情感和普遍的人类同情心起着重要而积极的作用。可以说，一个作家的情感倾向和对美的热爱与渴望是母亲赋予的。乔治·桑怀着感激之情谈到她的文化素养不高的母亲：“我的母亲完全出于本能地、自然而然地为我打开了一个美好的世界，它的万般奇景全都色彩纷呈地出现在我的面前。每当我们看见一片轻柔的浮云，一道艳丽的阳光，一溪清澈的流水，她总是让我停下来，一边对我说道：‘瞧，多美呀，瞧瞧吧。’这些东西我本来也许并没有留意，可是突然间它们竟变得那么美丽奇妙，好像我的母亲手持一把神奇的钥匙，一下子打开了我思想的门户，使我体味到了她所具有的那种粗犷而又深沉的感情。”《乔治·桑自传》，27页，上海，上海译文出版社，1987.巴金也曾在一部作品的序中深情地说：“我带着一颗纯白的心，走进这世界中来。这心是母亲给我的。她还给了我沸腾的热血和同情的眼泪。”由于乔治·桑、巴金都得到了母爱，“母亲意象”呈明丽、美好的色调，所以他们的作品的情感倾向也具有较为明丽、美好、温暖的色调，与那种压抑型的情感不同。他们即使在作品中写的是一种痛苦的感情，也比较清新、健康、明快。如果一个作家失去了母亲，或者连“母亲意象”也较平淡，那么就会对作家的童年造成精神创伤，使作家用另一种眼光看世界，其作品的情感倾向必然是趋于忧郁、暗淡、感伤和消沉的，如郁达夫就属这种情况。钱杏邨写道：“在幼年时候，他失去了父亲，同时又失去了母性的慈爱，这种幼稚的悲哀，建设了他的忧郁性的基础。长大后，婚姻的不满，生活的不安适，经济的压迫，社会的苦闷，故国的哀悲，呈现在眼前的劳动阶级悲惨生活的实际……使他的忧郁性渐渐的扩张到无穷的大，而不得不在文字上吐露出来，而不得不使他的生活完全的变成病态。”钱杏邨：《郁达夫》，见《中国文论选》（现代卷中），260页，南京，江苏文艺出版社，1996.郁达夫式的忧郁的成因，与其童年失去母爱或“母亲意象”暗淡造成的心理创伤有很大关系。郁达夫后来的生活和对现实的看法渗透到作品中，使他的作品蒙上了他幼年时期情感定势的阴影。
还应该指出的是，“母亲意象”不仅仅意味着关怀与爱抚，而且还意味着理解。这一点对心灵的影响尤为重要。因为这种对儿童充满感性和诗意化的内在世界的理解，使得儿童的天性能够得到充分自由的发展，儿童的天真的幻想、好奇心、神秘感等一切与诗心密切相关的东西，似乎都获得了鼓励而有一个永久的居所，这对儿童日后走上创作的道路至为重要。
“父亲意象”对作家的影响也极为深远。美国心理学家埃·弗洛姆说：
固然父亲代表不了自然的世界，可是他代表人类生存的另一支柱，代表思想的世界，人民自然的世界，法律和秩序的世界，原则的世界，游历和冒险的世界。父亲是教育孩子并指导他步入世界之路的人。[奥]埃·弗洛姆：《爱的艺术》，27页，北京，华夏出版社，1987.
父爱体现的“父亲意象”主要表现在引导儿童实现社会化、获得适应外界的才能上面，而且父亲对儿童倾向感性世界的举动视为幼稚，不能容忍而进行干预。我们从18、19世纪的许多作家的生平中可以看到这样一个普遍的情形：父亲对作家少年时期的文学兴趣的压制和文学志向的否定。法国作家中莫里哀、巴尔扎克、福楼拜、左拉、司汤达等，都因选择了文学道路而遭到父亲的反对，父亲强迫他们去当医生、律师、牧师、商人等。虽然这些作家选择了自己的人生道路违抗了父亲的意志，但“父亲意象”的影响都在他们个性的发展、创作情感的倾向上，留下了难以磨灭的印记。如果说“母亲意象”一般是从正面鼓舞了作家的创作热情，以感情赋予他们爱心和诗心的话，那么“父亲意象”往往是从反面激发了他们创作的决心，以理智启迪了他们对人生、社会的深刻思考，从而使其作品带有更多的对社会、人生的冷峻的透视。卡夫卡就是在这方面的一个典型的例子。卡夫卡的好友马克斯·勃劳德指出：“卡夫卡的一生，都处在他父亲赫曼·卡夫卡强烈的个性阴影之中。”卡夫卡从小总是屈服于父亲的权威。他自己也总是感到自卑。他似乎完全把父亲曾对他的行为举止所作的粗暴的评价视为权威，形成了他自己的自惭形秽的心理状态。赫曼对儿子的评判是以是否适应社会为标准的。他不能容忍卡夫卡的稚气、童心、敏感和幻想，认为这些艺术品质无益于在复杂社会中生存和生活。也许这就是卡夫卡父子之间始终不和的原因。一个要儿子扮演社会的角色，一个则走进了非社会化的诗的世界。尽管卡夫卡对父亲充满了怨恨，但还是渴望得到父亲的理解。然而他的父亲始终不理解他，这使他的内心十分痛苦。自然，他的艺术天性又使他无法去服从父亲的意志，因而产生极其矛盾复杂的心理。可以说，“反抗父亲”成为了卡夫卡文学创作反复出现的主题。他在致父亲的信中写道：“您是我作品中的主体。在我的作品中，我倾吐了不能在您面前倾吐的悲伤。我有意使我的写作和您不合。这种不合，虽然是您逼出来的，但它的趋向却是由我来决定的。”他的“父亲意象”是刻骨铭心的。他的作品像《审判》、《城堡》、《中国长城建造时》等能够极传神地表现出在某种冥冥的力量、权威之下，总也摆脱不了，然而又找不到敌对目标，陷入了如鲁迅所说的“无物之阵”时的那种情感体验。而且他试图把自己全部的文学作品都归于“摆脱父亲的企图”这样一个总标题下，似乎他对文学的热爱，以及创作给他带来的自我价值实现的快感，这些都是次要的，唯一重要的是摆脱父亲的阴影，达到心理的自由和宁静。卡夫卡的文学风格很明显是在强大的“父亲意象”下形成的。
弗洛姆有一段很透辟的话：“父爱是有条件的爱。这种爱的原则是：‘我爱你，因为你实现了我的愿望，因为你尽了职责，因为你像我。’”父爱的这种条件是严酷的。而且“父爱的本质在于，服从成为主要的美德，不服从乃是主要的罪孽——以收回父爱作为惩罚”转引自马克斯·勃劳德：《卡夫卡：父与子》，载《文艺理论研究》，1983（1）。这里出现一个悖论：一方面，丧失父爱是痛苦的，是巨大的损失，因为父亲的睿智和深刻对一个人意志的培养、智力的发展、思想的成熟等，都起着非常积极重要的作用；另一方面，父爱的严厉性对艺术家的审美心灵和对世界的感性态度是一种灾难，因而父爱的丧失，使儿童的社会化不能顺利完成，这对其心灵自由状态的保持、童心的保持、诗心的保持反而变得有利。卡夫卡文学创作的成功，部分原因就是社会化未完成，使他能从一种非社会化的视野来看世界，看出了世界的另一面。
与作家创作的情感倾向有密切关系的因素，除“母亲意象”、“父亲意象”外还有家庭败落、初恋失败、早年残疾等，限于篇幅，不再一一缕述。另外，童年经验所形成的先在意向结构，也不限于对艺术感知方式、艺术情感倾向的影响，它的影响是多方面的，几乎涉及文学创作的各个方面，限于篇幅也不再一一缕述。
3 童年经验作为创作的动力源
一般来说，童年经验有两种：一种是丰富性体验，一种是缺失性体验。所谓丰富性体验，即他的童年很幸福，物质、精神两方面都得到了最大限度的满足，生活是绚丽多彩的。所谓缺失性体验，即他的童年很不幸，或者是物质匮乏，或者是精神受到严重创伤。童年的丰富性体验，在作家那里成为丰富性创作动机，即创作变成了他童年丰富性体验的泛溢、宣泄。但与缺失性体验形成的缺乏性动机相比，它的力量要小得多。
缺失性体验可以说是创作的主要动力源。司马迁早就指出诗、书等创作“大抵圣贤发愤之所为作也”。这里的“愤”，指个人的遭遇坎坷，心怀郁结，也就是我们这里所说的“缺失性体验”。韩愈将这一思想进一步发挥，提出了著名的“不平则鸣”说。他在《送孟东野序》中指出“大凡物不得其平则鸣”，“人之于言也亦然，有不得已者而后言”，创作是“郁于中而泄于外者也”。他认为古代的“善鸣者”，都是“不平则鸣”。“不平则鸣”说强调的是缺失性体验可以成为创作的动力。在西方，弗洛伊德也有相似的看法，他曾说：
一个幸福的人绝不会幻想，只有一个愿望未满足的人才会。幻想的动力是未得到满足的愿望。每一次幻想就是一个愿望的履行。它与使人不能得到满足的现实有关联。[奥地利]弗洛伊德：《作家与白日梦》，见《弗洛伊德论美文选》，32页，上海，知识出版社，1987.
弗洛伊德的看法是有一定道理的。童年的缺失性体验使人难以忘怀。由童年的缺失性体验而引起的缺失性的动机也特别地强烈。大家知道，童年经验作为深深地震颤过作家心灵的体验，往往是一种痛苦的情感体验。这种体验能够引起作家强烈的创作欲望。因为通过创作，他的缺失可以得到一定程度的精神补偿，并带来愉悦感。因而，童年的创伤体验较之一般经验，往往更为作家、诗人所重视。而且，痛苦的体验往往对于人生具有更大的价值。如果作家想揭示人生的意味，就不能不重视痛苦的体验。还有，人都有一种追求快乐的心理趋向，作家采用的方法就是借文学创作活动这种形式来化解胸中的痛苦和郁结。任何一种情绪，甚至痛苦的情绪，只要能够得到自由的表现，就能最终成为快乐的。童年的创伤体验给人留下的心理创伤无疑是极其痛苦的，这些痛苦的体验虽然都被压抑在潜意识层中，然而一旦被强烈地感受到并得到充分表现时，其快乐强度是一般体验所无可比拟的。大悲哀的宣泄，是大欢乐的一种条件。从这个意义上说，创伤体验是作家进入创作过程的巨大的推动力。根据弗洛伊德的追求快乐原则，人总是想抛掉痛苦、追求快乐，但是又不能赤裸裸地直接地达到欲望的满足，必须经过升华得以宣泄。艺术是升华和宣泄的途径之一。升华和宣泄是弗洛伊德动力论中的重要概念，是“力比多”得以转移、发泄的一个重要途径。所谓升华，就是对本能冲动的疏导过程，向着被社会认可，并被社会所理解、赞许的活动形式的自行转变，使本能欲望得到间接形式的满足。具备升华能力，是成为一个作家的必备条件。痛苦的创伤体验被具体化为艺术象征时，也就被作家的创造性想象所克服和转变了。它通过艺术的“距离化”而得到升华，心理的痛苦、郁结在艺术表现中得到畅然一泄，产生一种快感。
由此不难看出，童年的缺失性体验的确是文学创作的一个动力源。例如，童年时期落下的身体残疾，这当然是一种缺失。因此残疾儿童的缺失性体验往往是最充分的，由此而产生的缺失性创作动机也最为强烈。生理上的缺陷往往会导致人一生的痛苦，但可以刺激天才的发展。假若把有身体残疾的人排除掉，那么文学世界将不会这样灿烂。这些身体有残疾或疾病的作家，往往孤独忧郁，又避免与别人往来，很少跟其他健康儿童一道尽情游戏，无法释放自己的生命能量。但残疾或疾病使他们摆脱了现实生活的喧嚣，而把注意力转向心灵，利用幻想、梦或别的独创的方法来满足自己的欲望。他们把自己的心力投射到内心世界，而不是消耗在外界对象上，从自己心灵构设的幻想世界中得到心理补偿。同时，残疾或疾病往往造成作家的内倾型性格。这种内倾型性格使其比较容易投入文学活动，接近文学创作所具备的比较有利的心理情绪状态。当然，儿时的残疾或疾病的痛苦体验对作家创作能产生怎样的影响，还要取决于作家的意志等各种因素。
