这一段文字没有对西门庆的外貌作静止式的细节白描，而是抓住西门庆见色心荡的细节作了一个过程性和动作化的动态叙述——立脚变脸；回头七八遍；摇摇摆摆踏着八字脚离去。这三个连贯的动作细节，把西门庆的恶少相、无赖相、色鬼相突出而又传神地作了勾勒。这种用动态式的连贯细节刻画人物从外貌到内心的性格个性是中国古典小说的优秀传统，它具备了叙述节奏快，外观特征强、内涵丰富、艺术信息容量大的审美功能。
托尔斯泰的《复活》这样写玛丝洛娃受审时的细节：“玛丝洛娃听着书记官朗读，眼睛盯住他，时而呆呆不动地坐着，时而全身一震，仿佛打算反驳似的，涨红了脸，后来却沉重地叹了一口气，把手换了一个放处，往四下里看了一眼，随后又凝神瞧着宣读的人。”
托尔斯泰精心选择了几个极富内涵的外部动作，细致入微地揭示了玛丝洛娃受审时复杂的内心活动。“眼睛盯住”、“呆呆不动地坐着”，表现了她对自己未来的命运的极其强烈的关切；“全身一震”又传达出她对起诉书捏造事实的惊讶和愤慨；“沉重地叹了一口气”则是感到自己遭受屈辱而又无从辩白的痛苦心情的自然流露，“往四下里看了一眼”又是她在无可奈何的情况下想了解别人的反映、获得同情的必然表现。正是这一个个内涵丰富的动作细节，使人仿佛看到了这个受尽凌辱，孤立无援的姑娘绝望和痛苦的内心世界，看到了她的善良和无辜，激起人们对她的深切同情和对那个社会的强烈憎恨。
生动具体的艺术细节，能够丰富作品的内容，深化作品的主题，从而揭示特定历史时期的时代精神。但艺术细节毕竟是整个作品的一枝一叶，所以它只有有机地熔铸到艺术整体之中，成为艺术整体的一个不可分割的组成部分才有意义。因此，我们在欣赏作品时，对小说细节的描写，应着重看其是否符合社会生活的本质和实际，是否能够反映和突出人物的性格特点，是否具有引人入胜的艺术效果。
（四）注意品鉴小说的语言特色
文学是语言的艺术，但不同体裁的作品的语言功能并不一律。诗歌的语言高度凝练和格律化，有很大的跳跃性，能很好地发挥抒情功能；戏剧摹写人物对话，对话以外的语言是很少的；散文种类不一，有的偏于记述，有的重在抒情，有的多发议论。小说，就是用语言摹写人生。具体地讲，就是用语言刻画人物，展示环境，表述事件的发展过程，描述种种具体可感、丰富多彩的生活图景（包括人物的内心世界）。此种描绘较之其它一切文学体裁更广泛、更普遍、更细致、更完整。内容方面的这一特点，决定了小说语言的基本功能就是描摹。统一于这基本的功能，小说的语言有以下特色。
1.小说语言是一种以叙事语言为基底、兼收各种语言材料与技巧的综合性文学语言
首先应该指出，描摹与描写既相联系，又有区别。描写是指与叙述、议论、抒情相对称的表达方式，而描摹则不仅包括这几种表达方式，还包括其它一切能够造成形象的语言手段。与其他文体相比，小说拥有最广泛的词汇来源，最完足的句法形式，最丰富的修辞手段，最全面的语体技巧。
广泛的词汇来源
语词是语言制品的最小单位。在创作过程中，由于表达的需要和语境的限制，选用语词时“政审”极严。它有时间上的限制，如文言词汇不能充塞现代交际；有地域上的限制，如方言土语不能到处抛头露面；有风格上的限制，如俚词俗语不能进入庄重典雅的场合。当然，还有社会文化上的限制，如行业语、社会习惯等的适情应境。然而，只要有助于表达，任何来源的词汇小说都兼收并蓄化而用之。
比如《红楼梦》中林黛玉的《葬花词》用了不少苏州方言词汇：“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”、“阶前闷杀葬花人”、“怪侬底事倍伤神”；而刘姥姥说的则是地道的“北京话”：“当日你们原是和金陵王家连过宗的。二十年前，他们看承你们还好，如今是你们拉硬屎，不肯去就和他，才疏远起来，想当初我和女儿还去过一遭，他家的二小姐，着实爽快会待人的，倒不拿大。”（第六回）
不难看出，用吴侬软语写葬花词，一则道出了林黛玉出生苏州、寄人篱下的身份地位，二则渲染了春花凋落的凄凉气氛，烘托了她的凄苦心情。而赋予刘姥姥北方方言，又活脱脱勾画出一位直爽而又富有心计的北京老村妇的形象，给人以亲切逼真之感。
一谈小说对文言词的选用，可能首先使人想起鲁迅笔下的孔乙己，他那“窃书不能算偷”的高论，“多乎哉，不多也”的笑柄，都是借助文言词语表现出来的。“原装进口”外来词汇或外来词语中国化（如Thank you very much说成三块鸡喂你妈吃），在小说中也较常见。
小说不但能包容跨时间的词语，如古语词；跨地域的词语，如方言词和外来词；而且更需吸收当时当地语言的各种社会变体，如阶级习惯语、行业语、隐语、谚语、歇后语、俚俗语等。由于人们阶级、阶层、职业、年龄、性别、政治态度、宗教信仰、文化修养等各种因素的差异，自然形成各种“社团方言”和“个人方言”。小说要写各种各样的人，自然要给他（她）们“安装”上与之相称的语言“磁带”。一个优秀的小说家必须是一个“社会话语”专家。王蒙十分佩服曹雪芹的“说话能力”，说“他笔下的人物说正话说反话，说雅话说俗话说粗话，说阴话说损话说奉承话，说情话说冷话说针锋相对的话说体己话说安慰话说调情话说骂话说起誓话儿……乃至官话道学话，几乎是个个能说，人人会道。几乎把各种话说尽了，说绝了！”（见《红楼启示录》）而这些“话”概括成一句话，就是“社团方言”与“个人方言”的选用。
丰富的句子形式
汉语的表达手段是丰富的。不仅有成千上万的词语供我们选用，可以组成无数的句子，而且有变化多样的句式，为我们准确、细密、鲜明、生动地表达思想、开辟了广阔的天地。值得注意的是，并不是任何句子都可以进入任何场合，它们需要特定的生存条件。如果“水土不服”，就会丧失原有的生命力。比如，短句不适宜在论说文中使用，而在诗中却十分活跃；省略句多用于诗中，完全句更宜于散文……也只有小说这块园地，可以容纳各种句子形式，并能各尽其用、各得其所。小说中的选用句子，长短相间，整散结合，纵横交错，松紧配合，顺逆相承；疑问句式与陈述句式互相补充，省略句与完全句并存，至于方言句式与白话句式，方言句式与普通话句式、主动句式与被动句式、肯定句式与否定句式……等等，可以说应有尽有，无一缺漏。这里我们仅列举疑问句在小说中的作用，就能窥一斑而见全豹。
小说是现实生活的艺术投射，是作家理想与态度的表露场所，而它要记录摹写生活，抒发表明理想与态度，就必须外观广阔的社会表层，内视隐秘的心灵深处。社会表层有声有形，有动有静，可以客观描述，心灵深处有情有思，有解有惑，必须主观感受。反映在语言上，客观描述表现为陈述句，主观感受还表现为感叹句与疑问句。小说重在叙事，当然必须选择陈述句；但小说也重在写人——写人则离不开心灵展示，那么，使用疑问与感叹句也就势在必行了。尤其是现当代反映心理流程的意识流小说，问句占了相当的比重。请看一个问句用到极致的例子，这就是王蒙《布礼》中“一九七零年”一节：你说什么？你热爱党？你热爱党为什么注销了你的党票？注销了你的党票你还能热爱党吗？
多么天才的逻辑，真是高屋建瓴，势如破竹！但什么叫党票呢？难道我们的国家除了有粮票、肉票、布票、油票以外，还又发行了党票吗？党票可以换来什么？在黑市又是多少钱一张的价格买卖的呢？
你说什么？你热爱党？热爱党为什么给你戴帽儿？这就是翻案！这就是反攻倒算！
奇怪，多一个敌人究竟对国家有什么好处？能提高钢铁的产品质量吗？能提高农民的粮食定量指标吗？否则，为什么要千方百计地塑造一个定型的敌人呢？
赎罪？你赎了什么罪？你是老账未完又加新账，对你要老账新账一起算，罪恶滔天，死有余辜！
祥林嫂！为什么生活在社会主义新中国的一个共产主义者，一个朝气勃勃、赤诚无邪的年轻人的命运竟然像了你？中华民族呀，多么伟大又多么可悲！
好吧，先把你的问题挂起来……
把什么挂起来？钟亦成是什么？一顶帽子吗？一件上衣吗？一个装酱油的瓶子吗？
这些连珠滚落式的问句，既有审问者那种无知支配下的轻蔑与不屑，也有主人公钟亦成无辜被冤后的疑惑和不解，当然也浸透着作者的愤怒、责问和慨叹。每当读到这里，我们的心就会陡然紧缩，随着那一句句撕心裂肺、含泪带血的反问，深深感到那场“革命”的摧残无辜，大谬不然。试想，如果用陈述句表现这样的含义，是绝不会收到如此效果的。
③多样的修辞手段
美国着名语言学家爱德华·萨丕尔说：“语言……是一件看不见的外衣，披挂在我们的精神上，预先决定了精神的一切符号表达的形式。当这种表达非常有意思的时候，我们就管它叫文学。”（见萨丕尔《语言论》陈卓元译）我国学者胡适也说，语言是用来表情达意的，表情表得好，达意达得妙，便成了文学。两位大家言有异而意相同。无论是“有意思”，还是“好”与“妙”，用一句俗语来概括，就是“语言的艺术化”。而“艺术化”则与修辞密切相关。从唐钺《修辞格》开始，人们总结归纳出的辞格不下七八十个，然而，除了小说，没有第二种文体可以把所有的辞格容纳其中，非文艺文体自不必说，就是诗歌、散文、剧本也自叹不如。
比如故意记录或援用“误读音”、“误写字”、“误解义”的飞白辞格，在小说中可说是屡见不鲜，如《红楼梦》中湘云的“爱哥哥”(二哥哥)、《阿Q正传》中未庄人的“柿油党”(自由党)、韩少功《西望茅草地》中场长的“骆驼斯基”(托洛茨基)，以及故意仿拟说话人的病语、废话、口头禅等，而这在诗歌中是没有立足之地的。
至于通过增损离合字的结构来增加表达情趣的析字格，在戏剧对话中也难尽其妙，而在可视可读的小说中则可慢慢品味。如《儒林外史》中张俊民说“少不得‘言身寸’”，《红楼梦》中“凡鸟偏从末世来”，“言身寸”合而为“谢”、“凡鸟”合而为“凤”（繁体）。如果不看字形只听字音，是很难“猜”出作者意图的。博喻、排比是诗歌、散文、剧本中常见的修辞手法，但使用时“不够尽兴”，而在小说中则可以随意发挥，如王蒙在《鹰谷》中形容石头：“山谷里布满了大大小小奇形怪状的石头：如虎、如象、如猿、如鸟、如炮弹、如瓶、如鼓、又如卧、如立、如相扑、相倾、相亲、如相离、相疏、相躲避。”一口气十五个比喻，可谓淋漓尽致。再如排比，小说中也是借助篇幅优势，可长可短，任意铺排。王蒙《布礼》中钟亦成为自己罗织罪名。
我是“分子”！我是敌人！我是叛徒！我是罪犯！我是丑类！我是豺狼！我是恶鬼！我是黄世仁的兄弟、穆仁智的老表，我是杜鲁门、杜勒斯、蒋介石和陈立夫的别动队！
更有甚者，胡万春在《女贼》中让主人公冯铁民为自己戴了诸如“地主分子/反革命分子/坏分子……”等六十顶“帽子”像这种密集型铺排，在其他文体中是极少看到的。
全面的语体技巧
从以上的介绍中可以看出，小说语言确实具有很强的包容性。正由于此，它和诗歌、散文、戏剧语言区别开来；也正由于此，它也和诗歌、散文、戏剧联系起来。因为它还吸收借鉴这些“同族姐妹”乃至其它远方亲戚的表现技巧和语言形式。
一位外国文论家说过：“所有的小说都试图成为诗。”见W·C布斯《小说修辞学》王蒙也说：“短篇小说追求的是诗的境界、诗的语言，诗的表达方法。”见王蒙《创作是一种燃烧》可以说，好的小说应该是诗化了的小说，小说化了的诗。仅以现当代作家为例，鲁迅、老舍、沈从文、巴金、汪曾祺、王蒙、何立伟、阿成、张承志等作家的不少小说明显地借鉴了诗的表现方法，移入了诗的语体技巧。孙犁在给铁凝的信中说《哦香雪》：“这篇小说，从头到尾都是诗，它是一泻千里的，始终如一的。这是一首纯净的诗，即是清泉。它所经过的地方，也都是纯净的境界。”
小说毕竟是散体文学，所以它向散文的借鉴毕竟也多一些。观现当代小说创作，散文技巧向小说渗透，越来越成了作家的文体自觉。着名作家汪曾祺说：“散文化是世界短篇小说发展的一种不是唯一的趋势。”见汪曾祺《自报家门》以当代小说为例，汪曾祺的小说自不必说，王蒙的“在伊犁”系列，贾平凹的“商州系列”，阿成的“遍地风流”系列，李庆西的“人间笔记”系列等，都可以说是典型的散文化小说。
应用文和小说，语言材料和表现手法截然不同。然而，就是这些毫不“文学”的应用文语言，也毫无例外地为小说作出贡献，在小说中充当一个“一本正经的丑角”。
