上述32位“第三条道路”代表诗人,无论是温皓然、月亮、申林、简简柔风、兰紫野萍、王清音、夕婉、兰妮,还是王学仲、朱赤、高梁、上帝的拇指、元谷、况璃、亦言、柳荫、萧宽、雷火、孙汝春、黄明仲、詹海林、严家威、青海湖、原野牧夫、邓程、太阿、云外野鹤、朱枫、叙灵、斯如、李心释、谯达摩,他们都是“第三条道路”逐渐演变为“诗歌流派”的中坚力量,正如我在《第三条道路:后现代主义诗学的汉语之舞》一文中所说的:“这些优秀诗人以其大量优秀的作品成为‘第三条道路’的舞神,他们共同构成了21世纪最初10年中国当代文学历史进程中璀璨夺目的后现代主义诗学的汉语之舞”谯达摩:《第三条道路:后现代主义诗学的汉语之舞》,谯达摩、朱赤、亦言主编:《穿旅游鞋的舞神们:第三条道路代表诗人作品集》,九州出版社2007年4月第1版,第2页。为了使后人在研究“第三条道路诗派”时,即使不去图书馆查阅相关资料也能掌握其来龙去脉,我接着写道:“‘第三条道路诗派’作为后现代诗学进程中的汉语之舞,肇始于1999年12月谯达摩、莫非主编并由中国文联出版社出版的《1999九人诗选》一书,该书标志着‘第三条道路’正式登上中国诗坛。现在认真研究起来,当时的‘第三条道路’在相当长的时间里一直是一个松散的诗歌团体,尚不具备作为一个诗歌流派的一些主要品质和元素。2004年5月,谯达摩、海啸主编的《第三条道路》(第一卷)由九州出版社出版,该书的问世标志着‘第三条道路诗派’已形成了自己的雏形,接着谯达摩、刘生龙主编了《第三条道路》(第二卷),谯达摩、温皓然主编了《第三条道路》(第三卷),都由九州出版社分别于2005年2月、2006年9月出版,在文学界产生了巨大的影响。至此,‘第三条道路诗派’的轮廓基本显形。2007年1月(出版时间为2007年4月),由谯达摩、朱赤、亦言主编的《穿旅游鞋的舞神们:第三条道路代表诗人作品集》一书,则标志着‘第三条道路诗派’作为一个诗歌流派的正式确立。”谯达摩:《第三条道路:后现代主义诗学的汉语之舞》,谯达摩、朱赤、亦言主编:《穿旅游鞋的舞神们:第三条道路代表诗人作品集》,九州出版社2007年4月第1版,第2页。在此需要补充说明的是,2007年2月,我在写作《第三条道路:后现代主义诗学的汉语之舞》一文时,将2004年、2005年、2006年出版的《第三条道路》看作是“第三条道路诗派”孕育期甚至雏形期,而我现在(2009年2月)在写作这篇《第三条道路:却顾所来径,苍苍横翠微》时,却是将上述三本《第三条道路》看作是“第三条道路写作”作为一个“诗歌群落”的发展期。我想说的是,通过最近两年的沉思,我认为现在的表述更接近事实或事物的本质,也就是我们最好将我和温皓然主编的《第三条道路》(第三卷)当作是“第三条道路诗派”的孕育期,而将我和朱赤、亦言主编的《穿旅游鞋的舞神们:第三条道路代表诗人作品集》看成是“第三条道路诗派”的雏形期,因为经由这两次拆解或清理门户,“第三条道路”的诗人阵营显得更为纯粹,其逐步确立的后现代主义诗学(包括后现代女性主义诗学、后现代符号主义诗学、后现代先锋主义诗学)之审美诉求已然形成和基本统一,而这恰恰是“第三条道路写作”自1999年12月诞生以后,一点一点演变为“第三条道路诗派”之最核心要素。
在《第三条道路:后现代主义诗学的汉语之舞》的第一部分“第三条道路:后现代女性主义诗学的汉语之舞”中,我对温皓然、月亮、申林等女诗人的作品进行了阐释。在此只提温皓然、月亮、申林3位女诗人的名字,是因为他们的作品再次被纳入今年的《在路上:第三条道路10周年作品集》。她们和秦皇岛女诗人林妖儿共同构成了“第三条道路诗派”走向成熟期的一道独特而亮丽的风景线。关于温皓然,我在《第三条道路:后现代主义诗学的汉语之舞》一文中有如下阐释:“说实话,2006年底至2007年初的温皓然,其对汉语新诗的顿悟令我震惊。这一时期她完成的优秀之作,除了上述的《阳光下的残雪》外,还有《画堂春我们叫它词牌名》。这首诗令我震惊的地方在于她在第一节稍微做了一些铺垫:‘画堂春我们叫它词牌名/我不知道/最初的画堂春/是否与画堂有关/我喜欢画堂春/是因为我喜欢纳兰性德’,接着活生生地、大胆地将纳兰性德的《画堂春》进行拆解,巧妙地置放于第二节中,而这样的安排仅仅只是将“纳兰性德——”的名字区隔在它们之间:
一生一代一双人,
纳兰性德——
争教两处销魂。
纳兰性德——
相思相望不相亲,
纳兰性德——
天为谁春?
纳兰性德——
浆向蓝桥易乞,
纳兰性德——
药成碧海难奔,
纳兰性德——
若容相访饮牛津,
纳兰性德——
相对忘贫。
纳兰性德——
“最后一节则是这样收尾的:‘我喜欢的纳兰性德/因为写了这首/《画堂春》/从此我开始收集/与他有关的词牌名/有菩萨蛮,如梦令/有减字木兰花/有浪淘沙,临江仙,浣溪沙……/画堂春我们叫它词牌名/而我成了一个词牌名收集者’。至此,我们对温皓然的机智与悟性就有了一个全新的认识。另外,这首诗也可以说是一个女性诗人在向一个男性(纳兰性德)致敬的同时,试图发出属于自己的声音。”谯达摩:《第三条道路:后现代主义诗学的汉语之舞》,谯达摩、朱赤、亦言主编:《穿旅游鞋的舞神们:第三条道路代表诗人作品集》,九州出版社2007年4月第1版,第4-5页。关于申林,我做了如下阐释:“作为‘第三条道路’的代表诗人之一,申林的《心经》写得非常空灵,开头如下:‘总有一只手/喜欢打乱生活的符号/把日子作为魔方拧来拧去/没有秩序的时候/方向散成凌乱的羽毛/不知道向哪里飘’。‘没有秩序’和‘方向凌乱’其实说的就是没有‘心’或‘心’处于凌乱状态。曹洞宗天童正觉大师(1091-1157)认为心是成佛的根本,众生因被妄念蒙蔽,不得觉悟。申林将这首诗命名为《心经》,实际上就已经含蓄地表达了这一层意思在里面。
夜空敲打着月亮
每天诵经
并没有几个人听懂
黎明来临之前
超度谁的经?
“‘夜空敲打着月亮’,多么充满禅意。不管是文字禅、看话禅,还是默照禅,毕竟需要禅,区别在于前两者都属于绕路说禅,后者属于直指禅心。申林作为一个诗人,她不可能采取默照禅的方式,因为不立文字等于取消了自己的作品,所以一个根基深厚的诗人只能以文字禅、看话禅的方式开导和超度众生。换言之,文字或语言符号注定成为诗人的普渡之筏。”谯达摩:《第三条道路:后现代主义诗学的汉语之舞》,谯达摩、朱赤、亦言主编:《穿旅游鞋的舞神们:第三条道路代表诗人作品集》,九州出版社2007年4月第1版,第9-10页。关于月亮,我的阐释差不多是用比较的手法,把她与和她同时代的其他诗人如王小妮、王家新、翟永明、欧阳江河、于坚等进行了一目了然的比较。我是这样叙述的:“最后,我们接着介绍的是女诗人月亮。月亮是一个知识型、学者型诗人,她的丰富的阅历既是她从事文学创作的一笔宝贵财富,同时也是她突破自己的一个审美藩篱。
月亮的诗应该在后现代古典主义与后现代浪漫主义之间游移,现代性因素和美学范式的均衡,使她的作品始终被‘朦胧诗’的光芒笼罩着。是的,月亮更像一位比较保守的朦胧派诗人,其审美情趣与舒婷比较接近,而与比较先锋的王小妮则迥然有别。作为‘第三条道路’唯一一位生于20世纪50年代的代表诗人,月亮(1957-)比‘朦胧诗派’的王小妮(1955-)小两岁,与‘知识分子写作’的王家新(1957-)同龄,比‘知识分子写作’的翟永明(1955-)小两岁,比‘知识分子写作’的欧阳江河(1956-)小一岁,比‘民间写作’的于坚(1954-)小三岁。从这个角度而言,月亮的创作已经进入了值得我们深入研究的诗人行列。
月亮最有代表性的作品是《敦煌我那遥远的敦煌》,其中有一节如下:‘今生已经注定/我无法走近/那梦魂牵绕的敦煌/不是因为距离太遥远/不是因为路途太荒凉/逃遁得最急的/往往是心中的最爱/消失得最快的/往往是最美好的时光’。月亮的诗,从形式和语言来看,是现代的;但如果从精神层面来看,则具有某些后现代女性主义诗学因素:‘敦煌啊我的敦煌/也许你从一开始/就高高地挂在/我永远永远/也走不到的西边天上’。再如她迄今为止最具后现代性的短诗《关于爱情》,则是一首典型的后现代女性主义作品。”谯达摩:《第三条道路:后现代主义诗学的汉语之舞》,谯达摩、朱赤、亦言主编:《穿旅游鞋的舞神们:第三条道路代表诗人作品集》,九州出版社2007年4月第1版,第15-16页。
在《第三条道路:后现代主义诗学的汉语之舞》的第二部分“第三条道路:后现代符号主义诗学的汉语之舞”中,我对王学仲、朱赤、况璃、亦言、柳荫、萧宽、雷火、孙汝春、黄明仲等诗人的作品进行了比较简单的分析,其实也就是点到为止。在此我只提他们的名字,而省略了另外几位诗人的名字,也是考虑到他们的作品再次被纳入今年的《在路上:第三条道路10周年作品集》一书,和胡顺猷、王鼎、方明、霍俊明、戈多、舒尼、嘉德、西北龙、喜欢奇迹的人(范漠雨)、杯中酒、姜慕水等诗人共同构成了“第三条道路诗派”走向成熟期的一道坚实的屏障。关于朱赤,我在《第三条道路:后现代主义诗学的汉语之舞》一文中有如下阐释:“作为‘第三条道路’的代表人物,朱赤的创作在数量和质量方面都取得了令人注目的成就,值得我们深入分析和探讨。在他的众多优秀作品中,《水很静,风也很静》一诗写得饶有意味:
黄昏束紧了它的小蛮腰
和那份美丽
水很静。水
这个绿色妖姬
甜甜巧克力的慵懒里
眯起双眼皮
“在此,我们应特别重视‘……小蛮腰……水很静。水/这个绿色妖姬’作为汉语言符号的分析。在分析语言的时候,首先要注意到语句的三个层次,即语音、语法和语义。在这些层次之间,至少有两种关系,即分布的关系和整合的关系。将‘小蛮腰’、‘水’和‘绿色妖姬’这样的颇具魅力的汉语言符号整合在一起所产生的意义结构,最终必然会成为诗人朱赤的不断被区分化的诗学思想观念历程。……是的,朱赤的诗在此是一个逐渐敞开、魅力增殖的过程,接着我们看到他的关于‘小蛮腰’、‘水’和‘绿色妖姬’的意义结构仍在继续演绎:‘风也很静,很轻/踮起了裸露的脚尖/比静更静的/目光/旋动一万种舞姿,悄悄……’从符号学的观点看来,罗兰·巴特认为,任何一种符号都可以分为形式、内容、实质和表现。他认为在上述四个因素中,最重要的不是内容和形式的对立,而是形式与实质的对立。朱赤的《水很静,风也很静》一诗在形式与实质方面的对立是非常明显的,其形式几乎就是后现代古典主义经典文本的标准范式,但其实质一看就是后现代神秘主义的符号体系:
旋转的露水、草坪
滑入河床
星光在水气里柔软
倚着梦
摇曳一个熟悉的翘鼻子
侧起耳朵
很风流的啊
在隐秘的地方发芽
许多许多花朵
在酽酽夜色里爆裂
绽开了水的阴影
睡到了
水的阴影后
“诗中的露水、草坪、河床、发芽、花朵、水、阴影,等等,诸如此类的自然主义意象一旦成为符号,它们的存在和运作就会给《水很静,风也很静》一诗及其作者带来另外一些信息,而这些信息除了通常的诗意,还透露了上述符号与诗人生活世界的密切关联度。……