2001年，陈凯歌接拍美国好莱坞米高梅公司的影片《温柔地杀我》，这是一部典型的商业悬疑片。影片中有明星、性爱场面、悬疑情节和打斗场景，唯独没有陈凯歌的思想、没有陈凯歌的主体意识，有的只是铁定的好莱坞法则。《温柔地杀我》呈现出一个陌生的陈凯歌——商业、缺乏深度、没有主体。
这一次的妥协，使得陈凯歌熟悉了好莱坞电影的操作规程：“那个地方跟艺术没有关系，它毫不隐瞒地告诉你它是一个工厂，在生产各种产品。它的最终的归结是商业结算。美国是个移民国家，它找不到它的公分母，于是钱就做了它的公分母。什么东西，最后都是拿钱做结算。”或许是受了好莱坞的影响，或许是现实条件的限制，《温柔地杀我》之后，陈凯歌开始自觉地向电影市场靠拢。
《和你在一起》，一个通俗得有些庸俗的故事让陈凯歌拍得兴趣盎然。影片中，陈凯歌不再强调社会的深入洞察与批判，不再追求个人的主体意愿，不再于银幕上做学问，而是给老百姓讲故事。这个故事只是好看的故事而已，没有陈凯歌个人的思想和意见。面对这次转型，陈凯歌表现得轻松与平和：“如果电影人只想做艺术家，是自私的。”也是从那时起，陈凯歌的主体意识开始隐身而退。
2005年，大片《无极》的面世，让陈凯歌的名字再次出现在人们的视野中，接受人们的审阅。这一次的电影制作，完全体现了陈凯歌对电影市场的妥协，甚至是对电影市场的全力迎合。为了迎合青年观众的观赏需求，他请了一个“80后”年轻人写了具有魔幻色彩的剧本；为了迎合明星效应，他集合了韩国、日本、香港、大陆四地的明星阵容，以至于为了均衡明星的戏份，影片出现了四位男主角；为了迎合西方市场，他凭空造了一个非东方非西方的女神；为了让所有的观众满意，他糅和爱情、忠诚、背叛、诺言等热门词语于一炉，企图锻造一个人见人爱的无极世界。
然而，华丽的影像遮不住无极世界的复杂和混乱。放弃主体意识、全力迎合市场并没有带来期许的认可。那么，陈凯歌将选择什么路径才是正确的呢？
张艺谋的妥协全不像陈凯歌来得那么缓慢、暧昧和艰难。从电影《活着》遭遇审查不测之后，张艺谋就不断变换戏路，主动朝着市场靠拢，试图找到一条通往长胜的阳光大道。
《摇啊摇摇到外婆桥》是张艺谋对城市黑帮片的试探，剧情中有黑帮、枪战、情色等商业元素，演员有巩俐、李保田、孙淳等大牌演员，但这部电影还是失败了。它的失败在于导演张艺谋游移的态度：他清醒地认识到这部电影的商业元素和商业价值，但同时他又不想赤裸裸地应用它们，他还想带点原创。于是出现了水生的视角、水生的旁白，出现了后半段荒岛中人与人的对抗。而这些，显然偏离了城市黑帮片的主旨。
《有话好好说》是张艺谋另一部城市电影。它透过人际关系凸显城市特征，这些关系在片中表现为商人和文人的碰撞、恋人的分分合合、市民与民工的差异、大款与小贩的利益冲突、警察与囚犯的惺惺相惜，城市生活的不同阶层以及不同层面的物质联系都囊括在镜头里。张艺谋在这里只是一个旁观者、呈现者，而不是批判者、说教者。虽然变动的城市在影片中只是一个浮光掠影的轮廓，还带点表面化，但因为有搞笑噱头、有明星荟萃、有娱乐性，《有话好好说》取得了不错的票房。
张艺谋还涉足了贺岁片《幸福时光》。《幸福时光》编织了一个并不幸福的故事，幸福时光成了辛酸时刻。在影片中，张艺谋放弃了自己一贯的对影像的追求、对色彩的渲染和主体风格的再现，只求老老实实地做个贺岁喜剧。张艺谋一厢情愿地向观众示好，观众却并不买账——《幸福时光》虚假、刻意地讨好观众让观众腻烦。
《英雄》的出世和随即而来的《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，是张艺谋不容置疑地向电影市场投放的三枚“炸弹”。他是完全按照市场需要制作它们的：身价最高的华人演员、国际顶尖的数字技术、国际知名的电影制作人、奢华的投资，这些都可以让张艺谋为所欲为地投观众所好，也可以把这些“炸弹”包装精美，送到每个观众眼前。
在大片的制作过程中，张艺谋在技术上的扩张与在文化上的退守形成了鲜明的对比：技术上他突破了多项第一——完美的影像、惊艳的色彩、浩大的场景；而文化上则越来越保守。在《英雄》中，张艺谋想要抒发一下胸臆，却遭到各路人马的口诛笔伐。之后，在他的电影中，除了浅白的故事，就是改编故事。
与此同时，导演何平酝酿已久的大片《天地英雄》揭开了帷幕。导演何平一再表示，他只想拍一部好看的电影。也就是说，文化反思及其刻意表现的风格已经被放弃。《天地英雄》也是对中国电影市场和商业困境，进行了一次重大的挑战。
千里大漠、戈壁绿洲的西部景观、短兵相接的打斗、姜文赵薇的英雄救美、一千万美金的投资以及“一部好看的电影”的制作理念，《天地英雄》具备了商业大片的一切基本要素。
遗憾的是，《天地英雄》在一个很好的开头之后，忽然失去了方向，前后左右乱闯起来。乱到无法统领的时候，一道佛光从天而降，解决了所有难题。之前的英雄侠义、流血死难、人格魅力都化做了虚妄莫名。可以说，这是一部完全失去了导演掌控的电影。
我们再看冯小刚的《夜宴》。冯小刚从不讳言自己是给大众拍电影的，大众喜欢什么，他就拍什么。当大片成为观众新宠时，冯小刚的态度很积极：我也能拍！为了强化“能”字，他放下经营多年的贺岁片，转身投入到大片的洪流中。
在《夜宴》中，我们看到了类似张艺谋的影像风格、看到了类似陈凯歌的关于人性的剖析，还依稀看到些莎士比亚的影子，却唯独没有冯小刚自己。
电影创作主体在大片盛行之时，集体失语。这种失语一方面是因为电影创作者迫于市场压力，主动迎合观众或被动妥协造成的。他们要生存，而票房排名则是衡量标准。他们要向国内、国外的投资商妥协，要向巨星演员妥协，要向顶尖技术的展示妥协，要向观众的喜好妥协，还要向他们自己的表达欲望妥协。种种妥协之后，主体意识就淡化为看不见的一缕思绪了。另一方面，电影创造者们面对纷乱复杂的社会，也难以提取清晰的主体意识和普世的价值观，当他们在影片中不自觉流露出他们自己的声音时，这些声音也是混杂的、暧昧的和无序的。电影创作主体们就这样挣扎在自我表述和市场规则之间，这种摇晃的立场预示了大片难测的前景。
二、无处找寻的主体
后现代主义是当代文艺思潮之一，也是一个在文化界使用频率愈来愈高的词汇，而人们对“什么是后现代”感觉很模糊。有人认为后现代主义是对现代主义的反拨，也有人认为后现代主义是对现代主义的进一步发展，是进入信息时代、新技术革命时代资本主义制度各种危机的产物。
法国新结构主义哲学家利奥塔断言：“在极端的简化过程中，人们往往将对‘元叙述’（包括伟岸的英雄主角、壮阔的航程及其远大的目标、神话、寓言等）的怀疑态度，和对‘现存知识’（由真、善、美的价值标准转到了财富、效率、真实等转换关系）的非合法化视为后现代主义。”
德国社会学家威尔什简要概括了后现代主义的主要特征：
1.“后现代”是一个人们用以看待世界观念发生根本变化的时代，其标志是机械论世界观已陷入不可克服的危机。在这种情况下，一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识，它反对用单一的、固定不变的逻辑、公式、原则以及普适的规律来统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。
2.后现代是一个告别了整体性、统一性的时代。它破灭了三大元神话：人性解放神话、精神辩证法神话和意义阐释神话。新的范畴如多义性、无把握性、不可预见性等，已进入后现代的语言。
3.后现代的基本经验，是完全不同的知识形态、生活设计和行为方式的不可剥夺的权利。一切围绕一个太阳旋转的古老模式已不再有效，即使是真理、正义、人性、理性也是多元的。
美国文学批评家哈桑威为了让人们越来越接近一个比较准确的“后现代主义”概念，他将后现代主义与现代主义进行了对比：
现代主义\后现代主义
浪漫象征主义\虚构解决说
目的\游戏
艺术对象（完成作品）\过程、表演、发生
整体化\解构
围绕中心的\扩散的
深度\表面
阐释\反阐释
形而上学\反讽
超验性\内在性
中国学者贺弈把后现代看成是对现代主义美学原则和形式风格在后工业社会发生了一系列转化的概称。它往往只是一张临时性标签，贴附在那些本身变幻不定的现象上，并且随时可能失去它的黏性。
在这样大的后现代主义社会文化哲学背景下，各种艺术形式都不可避免地黏附这张标签，文学、绘画、音乐甚至建筑，无不或多或少地体现着后现代主义的特征，更何况电影——这种20世纪最大众化的艺术。
随着“上帝死了”、“神话被消解”、“理性被取代”、“最高价值的丧失”，人们开始否定客观现实，进入无穷无尽的虚无中摸索。在摸索过程中，追求感性快乐成为唯一收获，暂时抓住被体验被感受的东西成为唯一的真实。所谓的追求、所谓的梦想、所谓的目标已随风而去。相对于现代时期的张扬个性和苦于思索的灵魂，后现代个体更关注“此时此地”的感受和释放欲望之后的无所适从。我们可以在后现代电影中找到很多这样的形象：他们既不像传统电影中的形象那样能明显区分好与坏，也避开了现代电影中那焦灼、痛苦的形象，而是展示了一个个游戏的、不确定的、游移的、无法定义的形象。
