“狼来了！但中国电影不是羊！”
——张艺谋
中国人对美国好莱坞大片的接触与认识，源于1994年11月12日这一天。在这个让人记忆犹新的日子里，北京、上海、郑州、天津、重庆、广州六个城市同时上映了中国第一部好莱坞进口大片《亡命天涯》。
这是一件被国际媒体和中国媒体称为“具有历史意义的一次事件”，同时也是票房上的一次重大成功。在为期一周的首轮放映中，观众达139万，票房收入1127万元。按照当时中国电影公司经理吴孟辰的说法：“大片是电影从业人员特别是新闻记者为了工作和行文的方便使用的一种代称，实际上这10部影片可以简称为‘两个基本’进口影片。对于‘两个基本’影片的选择是全球性的，没有任何地域的限制，只要能‘基本反映世界优秀文明成果，基本表现当代电影艺术成就’，就在我们的选择范围之内。”尽管大片是一个传媒词语，似乎不太学术，但仍然被人们广泛接受，后来就约定俗成地成了对好莱坞那些有明星加盟、制作精良、成本高昂、具有市场号召力和巨大票房的影片的称谓。这些大片在好莱坞也被称做“大制作影片”、“事件电影”、“高概念电影”或“重磅炸弹电影”。
大片能够产生重大的文化影响和经济效益，因此大片能够成为美国好莱坞电影的支柱产业，也是好莱坞征服世界观众的看家法宝。对于20世纪90年代的中国来说，国产电影正处在一个艰难的转折时期，大片被视为是不切实际和不符合中国国情的。直到2002年影片《英雄》的出世，真正意义上的中国大片才隆重登场。国产大片的出现，激起了人们对于它们的强烈关注，重新搅热了电影市场的热度，也占据了不少好莱坞大片的市场份额。同时，国产大片在新闻界、文化界和评论界引发了不断的话题与争论，发表在不同媒体的文章上千篇。人们对待国产大片的态度各不相同。要想了解国产大片的来龙去脉，要想弄清楚国产大片的运行机制和制作方法，我们必须回到国产大片的生成语境之中，在历史的脉络中去发现国产大片存在的必然性和偶然性。
第一节 “狼来了！”和中国电影改革
毫无疑问，像在世界其他国家一样，美国好莱坞也想在中国获取最大成功。他们雄心勃勃地表示：“即使只有百分之一的中国人去看电影，即使票价只是美国的五十分之一，其数字仍然相当可观。”美国娱乐业分析家杰弗里·洛斯敦认为，好莱坞可以从一个更开放的中国市场赚取成千上百万美元。
在经历了漫长的谈判与种种限制之后，中国——这个世界上最大的、同时也是最赚钱的潜在市场，每年的好莱坞大片票房只有两千万美元。好莱坞略感失望的同时，还是不失时机地推进好莱坞影片进入中国市场的进程，就像一位美国的中国问题专家所说：“这是必须的一步，是沿着漫长而曲折的道路迈出的历史一步。肯定会有挫折，但与其不迈出这一步倒不如趁早上路。”
上面两段引文恰当地道出了好莱坞电影公司与中国打交道时所表现出的希望、不确定和失落感。中国既是一个诱人的市场，也是一个不那么好控制的市场。好莱坞究竟打算怎样开发这一市场，而中国又将如何作为呢？
一、“狼来了！”
中国和美国之间的电影交往，可以追溯到19世纪末。1897年，电影作为一种新发明在法国公开放映之后的第二年，美国一个名叫雍松的放映商携片来到上海，在天华茶园、徐园等处放映。1897年9月5日在上海出版的《游戏报》第74号，刊登了一篇影评《观美国影戏记》，作者以半文半白的笔触详尽描写了雍松放映的影片内容和观看感受。这是有记载的中国最早的一篇影评。
中国最早的电影公司也是由美国人在上海开办的。在中国电影史早期文献中，有这样的记载：“中国电影史编著起来，开宗明义的第一章就要说到碧眼儿。最早的影片公司（亚细亚）是美国人到上海开办的。”旧上海素有“冒险家的乐园”称号，它吸引着世界各地的冒险家们在这里投资建厂。电影作为一个新兴的行业，也不乏想靠经营电影牟取利润的淘金者。亚细亚制片公司和商务印书馆的“活动影戏部”都因有美国人的参与而推动中国电影的起步。
早期中美电影交往的特征是严重不对称。美国影片在华上映是大批量的，而中国影片在美上映仅有零散的记录。在第一次世界大战之前，在中国上映的外国片以法国片为主，战后由美国片代替。从20世纪20年代起，美国片几乎独占中国银幕。美国第一影片公司东方代表克拉克在1925年提到：“近二年中，中国人观美国影片者，其比例已有百分二五至六十。”在中国人眼里，大批上映的美国电影产生了什么样的影响呢？谷剑尘在1934年编著的《中国电影发达史》中对此做过梳理：“舶来影片显然划分三大时期，第一时期为侦探长片，第二时期为战争片，第三时期为香艳肉感片。……”在书中，谷剑尘还对美国电影提出七条弊端，号召人们抵制观看产生不良社会影响的、具有辱华色彩的美国影片。
著名作家郁达夫在1927年《银星》杂志上发表文章《如何的救度中国的电影》。他指出，中国需要中国的电影，而不是美国式的电影。他对美国电影制作遵循的二十条“金科玉律”提出了批评意见，希望中国电影要摆脱模仿美国片的地方，创作出新的不同的电影。
虽然中国文人和电影人一开始就对好莱坞电影比较警惕，但还是抵不住好莱坞电影的大量涌入。中国电影市场一直受到美国好莱坞的重视。美国商业部从1927年就开始定期发表有关世界各国电影市场的调查报告，而它的第一份报告就是关于中国电影市场的。这些调查报告为好莱坞电影人和发行人了解中国电影市场提供了重要依据。
到了20世纪30-40年代，好莱坞电影占据中国电影市场的75％以上。在玛丽·坎伯撰写的《上海繁华梦：1949年前中国最大城市中的美国电影》中，她指出：“30年代的上海实际上只有很少的美商或外商影院；好莱坞在上海和中国其他地方的垄断存在于发行制度中而不在于是否拥有影院。据1933年统计显示，上海37家影院中有19家主要放映美国片；30年代上海上映的影片约有85％是美国片。”据统计，1934年在上海上映的美国片有345部，1946年为352部，美国片上映的密集程度几乎是每天一部，上海成了真正的“不设防城市”。
新中国建立后，由于政治原因，中国完全停止了从好莱坞进口影片。1950年11月8日《文汇报》发表一则报道《西片发行业坚决拥护停映美国反动影片》，文中写道：“从1945年8月到1949年5月上海解放，上海共进口了1896部美国片，作为鲜明的对比，在此后的27年中（1950—1977年），中国仅上映过一部从第三国进口的美国进步影片《社会中坚》。”曾经风靡一时的好莱坞电影，在好莱坞向外扩张的黄金时期，在中国遇到了巨大障碍：宣扬资本主义意识形态和美国生活方式的好莱坞电影被彻底驱逐出了中国内地。
1979年，中美两国正式建交。阔别多年的美国电影再度投射到中国的银幕上，《未来世界》、《爱情故事》、《罗马假日》等陆续在中国上映，在观众中引起很大反响，形成观看热点。
于是，中影公司采用买断放映权的方式引进外国电影，每年用100万美元进口30部影片，平均每部影片花费约3万美元。如此低廉的价格决定了当时只能购买一些低成本、资质平平的进口影片。
从1990年开始，中国电影业面临着严重的危机。电影观众从1982年的210亿人次锐减到1991年的45亿人次。与此同时，随着邓小平“南巡”之后，各地新的娱乐方式繁盛起来：卡拉ok、迪斯科舞厅、录像厅、影碟的泛滥极大地冲击了中国电影市场。根据德里克·艾利在《中国》一文中的总结：“中国国产片1993年减少了50％，观众人数下降60％，票房收入减少35％，出租率亦下降40％。中国电影市场，无论是制作还是放映，迫切需要长期的投资。”好莱坞的机会再次来临。在新的以市场为导向的大环境下，垄断电影进口的中影公司决定采用国际通行的票房分账制，每年引进十部国际影坛最新大片。
1994年11月，首部采用分账制的好莱坞大片《亡命天涯》在中国六大城市同时首映。1998年引进的好莱坞大片《泰坦尼克号》在中国票房高达3.6亿元人民币，几乎与100部国产片等值。2001年，中国正式加入WTO，中国进口海外影片的配额将递增到每年50部。业内人士面对一系列的电影变化，不约而同地惊呼：“狼真的来了！”
实际上，“狼”一直就在那儿。整整一个世纪以来，它不停地、想尽一切办法要进入中国市场。因为在好莱坞看来，中国的电影市场，“它不只是座金矿，简直就是一座未开发的钻石矿”。中国潜在的巨大的观众群，对好莱坞来说，是无法释怀的诱惑。那么，好莱坞推开中国电影市场的大门，究竟是拯救还是进一步损害了中国电影业？
好莱坞电影的引入是在中国电影业处于非常危急的时刻发生的。也就是说，进口大片将关乎中国电影如何生存的问题。2000年，当中国进入世界贸易组织变得近在咫尺时，很多媒体对中国电影业的前景进行了各种各样的讨论和预测。中国著名的电影导演、发行人、学者都发表了不同的看法，包括郑洞天《TO BE，OR NOT TO BE？——进入WTO以后的中国电影生存背景分析》、高军《WTO与中国电影》、娜捷《好莱坞部署抢滩中国市场》、张颐武《再度想象中国：全球化的挑战与新的“内向化”》、颜纯钧《全球化和中国民族电影的文化战略》、尹鸿《好莱坞的全球化策略与中国电影的发展》等。他们讨论的重点是政府在电影变革中担任的角色以及电影人自身角色的转换。
其实，中国的电影危机状况不能全部归因于好莱坞的威胁和WTO的迫近。好莱坞也好，WTO也罢，只是为我们提供了一个参照：我们与外来电影的差别在哪里？从而能够重视我们自身的电影改革。只有改革电影体制现状，才是生存和发展的出路。正如导演张艺谋响亮地说：“狼来了！但中国电影不是羊！”中国电影终于在重重包围圈中走上改革之路。
二、电影改革
自新中国成立以来，中央政府坚持走社会主义发展道路，在经济上实行计划经济体制。中国电影生产也完全处于计划经济控制时期。计划经济从20世纪50年代公私合营开始，一直延续到20世纪80年代中后期。这一时期，电影生产的基本特征是：在计划经济的体制下，电影生产全部由国家下达指标，投入资金，负责对准备投拍影片内容的审查。各电影制片厂均属全民所有制国营单位，所有从业人员属于国家职工。在生产程序上，各个电影制片厂接受国家任务，或提出计划，由国家批准后组织职工生产。影片制作完成后，由电影局或更高国家行政机构进行审查，并由政府管辖的发行放映公司收购，再向全国放映。这就是中国电影一直实行的“统购包销”制度。
在这个制度中，政府是唯一的投资者，也是唯一的审查者、销售者。因此，电影的创作必然是符合国家主流政治文化。政府对电影生产和市场的评估不是看电影能够挣多少钱，而是看它的政治和宣传效果。当时的影片《武训传》、《早春二月》等遭到中央的批判，不是电影本身拍得不好（赵丹扮演的武训是他演艺生涯的高峰，《早春二月》的电影技法圆熟而有意味，是难得的好电影），而是影片传达出的情调和思想与中央政府提出的政策方针不能完全扣合。电影在计划经济时期，它的最高原则是为社会主义政治服务。
十年“文革”结束后，整个中国人的精神世界与当时的社会一样处于新旧交替、回顾反思当中。电影管理也暂时回到了文革前的状态。虽然那时的电影机制并没有朝着商业化体系来运作，但是，对于恢复中的中国电影生产却提供了一个可以进行纯艺术创新的氛围。从“伤痕电影”、“反思电影”到“第四代”、“第五代”群体，都在没有什么商业利益的牵扯下，创作出了具有轰动效果的电影《牧马人》、《人到中年》、《芙蓉镇》、《苦恼人的笑》、《黄土地》、《一个和八个》等。他们不但在题材上进行了新的拓展（对政治的隐喻以及对历史的批判），在电影语言上也进行了大胆的创新和探索。
