一、两颗启明星的照耀
蔡良玉
美国现代作曲家利奥特·卡特（Elliottcarter，1908—）在世界乐坛上享有盛名，美国有人称他为“美国活着的最杰出的作曲家”，但是他的作品不仅在我国演出和评论很少，即使在国外、在美国也并不流行。因为他的作品比较艰深费解，难以为人所欣赏。
卡特属于在20世纪新音乐活跃发展中成长的第一代作曲家。他生长在美国东部发达的地区，毕业于哈佛大学，曾师从辟斯顿。
少年时代的卡特住在纽约。他通过老师接触了当时世界实验音乐的中心地之一——格林威治村的自由艺术思想，耳濡目染了这里贫穷艺术家的观点和创作，听到斯克里亚宾、斯特拉文斯基、瓦雷兹、拉格尔斯、艾夫斯及年轻的塞欣斯、科普兰等现代作曲家的音乐。其中斯特拉文斯基的《春之祭》，瓦雷兹的《积分》、《八个雄蕊》，斯克里亚宾的《狂喜之诗》、《普罗米修斯》及后期的《前奏曲》、《奏鸣曲》，艾夫斯的钢琴曲《康科德奏鸣曲》等作品及考埃尔的著作《新音乐的材料》，诱发了他对音乐和创作的兴趣。
对卡特创作生涯影响最大的是美国作曲家艾夫斯和法国女教师布朗热及他们分别代表的两种现代音乐的传统。
美国现代音乐的奠基人查尔斯·艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）在继承新英格兰民主思想的传统基础上，发扬独立思考、大胆创新的精神，进行了大量的不协和和弦、音群、多调性、无调性、复合节奏、复合节拍、四分之一音等音响的试验。他的一些试验同本世纪初欧洲的“实验音乐”不谋而合。后者是在法国作曲家萨蒂思想影响下，追求对传统音乐的彻底背叛和新音响的创造。
1924年，卡特16岁时结识了50岁的艾夫斯。从此两人建立了长久的友谊。尽管中间曾因卡特思想的变化出现过曲折，但是卡特在一生中曾为整理、演奏和出版艾夫斯的作品做过许多工作。艾夫斯的音乐思想和创作对他的影响难以磨灭。卡特继承了艾夫斯的批评性态度，认为音乐作品应反映自然现象和社会生活的复杂性和哲理。
巴黎著名的女教师娜迪亚·布朗热（Nadia Boulanger，1887—1979）是欧洲现代音乐的积极倡导者，也是斯特拉文斯基的新古典主义音乐的传播者。美国的学生在本世纪20年代初，从科普兰开始，一批批蜂拥而至布朗热门下，学习欧洲现代音乐的最新理想技法。1932年，卡特到巴黎师从布朗热，在她的教导下，用3年时间系统地学习了从玛受到斯特拉文斯基的西欧传统音乐和新古典主义的创作技法，并潜心研究了巴赫的全部清唱剧，打下了扎实的创作功底，牢固地掌握了对位法的技巧。
可以说，卡特是在纽约格林威治村自由艺术思想的熏陶下，在艾夫斯和布朗热这两颗启明星的指引下步入现代音乐创作的殿堂的。而艾夫斯的美国创新精神同布朗热的传统教诲两者的巧妙结合，为卡特的写作引出了一条独特的路。
二、艰难的创作历程
第二次世界大战后，美国为世界乐坛提供了被认为具有国际水平的4位有代表性的现代作曲家，卡特是其中之一，他与巴比特、凯奇和克拉姆齐名。
卡特的创作不同于巴比特那种严格控制的整体序列的电子音乐；也不同于凯奇极端自由和随意性的偶然音乐；他的音乐跟克拉姆的新颖独特的音响实验也不一样。卡特是将艾夫斯的创新精神同布朗热传授的新古典主义音乐综合起来，采用欧洲传统音乐形式，创造出一种高度控制的、主观杜撰的音乐语言，来表达他对社会和时代的认识。这个音乐特点的形成，历经了几十年五个时期的探索过程。
一、1935年，卡特带着向布朗热学就的一套本领回国。当时，他的祖国正处在经济大萧条中。摆在他面前的，是同所有现代作曲家一样的问题—现代技法同社会需要的尖锐矛盾。在时代的影响下，卡特暂时丢开了复杂的现代技术，谱写了许多群众所能接受的音乐，如《第一交响曲》（1942）、管弦乐《节日序曲》（1944，为庆祝巴黎解放而写）、歌曲《雪暴》、《玫瑰家族》（R.弗罗斯特的诗，1943）等。这些作品突出地表现了他对美国民族风格的追求及同科普兰音乐的密切联系。其中《第一交响曲》的终曲曾广为流传。
与此同时，卡特也写了一些抽象的现代音乐作品，却都不成熟。如芭蕾组曲《波卡霍恩塔斯》（1938—1939）反映出斯特拉文斯基和亨德米特的影响；《卡农组曲》（1939）明显带有他跟布朗热学习的痕迹；为双簧管和钢琴的《田园》（1940）则反映了辟斯顿的影响等。而他的《钢琴奏鸣曲》（1946）却综合了科普兰、德彪西和斯特拉文斯基的影响。还由于其不规则的节奏、未解决的矛盾冲突和强烈的戏剧性等因素预示了他自己后期作品的特点。这首奏鸣曲堪称他这一时期的代表作。
在1937—1948年间可以看出作曲家在现代技法同社会需要、在美国的创新精神同欧洲传统技术之间的矛盾中，尚未找到恰当的解决办法，而只能将通俗性与抽象性两种音乐分开写作。
二、1948—1958年是卡特创作的成熟与创新时期。第二次世界大战后及50年代初，现代音乐的中心仍在欧洲，虽然有些美国作曲家也作过各种实验，但当时末受到普遍重视。卡特同巴比特、凯奇等人这时致力于创造在国际现代音乐潮流中不同于欧洲的、反映美国人的创造力的音乐。他们各自寻找了不同的路。卡特写了《大提琴钢琴奏鸣曲》（1948），木管四重奏《八首练习和一首幻想曲》（1950），四个鼓的《六首乐曲》（1950），《第一弦乐四重奏》（1951），长笛、双簧管、大提琴、羽管键琴《奏鸣曲》（1952），《乐队变奏曲》（1955）等。在这些作品中，他尽力避免使用欧洲的传统形式，有意识地从艾夫斯的传统和美国的开拓精神中寻找启示。例如在《大提琴钢琴奏鸣曲》中，他着重探索大提琴和钢琴两件乐器自身的特点，强调它们在旋律、调性、速度上的区别和对比；在形式上，将四个乐章构成循环形，让每乐章的结尾自然地过渡到下乐章的开始，而这些开始与结尾的连接材料往往十分接近；结构上，这首乐曲开始没有主题的显示，也没有序列的显示，而使用了“原发性结构”（genetic structure）展示了一些音响，让它们显示各自的音程、音高、空间、节奏、色彩等，来代替主题的呈示。在乐曲中运用这些原发性结构的变形取代传统的展示和再现。这首乐曲不仅吸收了美国爵士音乐的因素，还抽象地运用了爵士的织体。
卡特在这时期的创作中没有追求技术上的系统化，几乎每首作品都有新的探索。他说每一首作品都是他“生活中的一次危机”。这些探索为他后来的创作进入黄金时代奠定了基础。
三、1959—1965年为卡特创作的第一次高峰期，主要作品有《第二弦乐四重奏》（1959）、《钢琴羽管键琴复协奏曲》（1961）、《钢琴协奏曲》（1965）等。这些作品用不同的方式，继承了艾夫斯的音乐传统，突出了秩序与无秩序的矛盾，强调了乐器（乐器组）的个性和对比，在艺术上和思想上都比较成功。
例如《第二弦乐四重奏》的每一件乐器像是歌剧中的人物一样，各有各的性格。卡特说：“我把我的乐谱视为脚本—可听的脚本，演奏者要用他们的乐器演戏，他们每个人都像是在戏中扮演角色一样地进行合奏。对我来说，这种合奏的工作特别有趣、动人，而它的感觉恰在我的室内乐创作中占有重要的意义。”乐曲演奏时要求四个人分开坐在舞台四角，以便造成更远的空间距离感。
四重奏的四件乐器所演奏的风格、音型、音程、节奏都不相同，在节奏和速度上，四件乐器的对比亦很突出，有的非常自由，有的却保持了平稳的律动。全曲分为序奏尾声和四个乐章共六段，连续演奏，而三个乐章中都以某一件乐器为中心，各乐章之间又各有一件乐器的华彩乐段相衔接。
这时期卡特写出了自己风格的一些重要代表作。
四、卡特创作的第二个高峰时期为1967—1974年。此间他作有《乐队协奏曲》（1969）、《第三弦乐四重奏》（1973）、《小提奏钢琴二重奏》（1973—1974）、《铜管五重奏》（1974）等。
这时期，卡特的作品更趋复杂，在兼收欧、美两个传统方面及在通过严密控制的音乐语言表达现代社会的感受方面，他都有了更为独特的创造。
