2002年奥斯卡最佳外语片奖《无主之地》带有明显的舞台剧风格，长达1个半小时的影片中所有的镜头，都在集中精力叙述发生在1993年波黑战场中的一个小插曲：在停火谈判时，敌对双方的两个士兵阴差阳错地被困在同一个战壕中，身边还有一个因躺在地雷上而无法动弹的伤员。其实这样的故事安排在任何战场都顺理成章：朝鲜战场、越南战场、两伊战场等等。影片也没有像主流战争片叙述那样，将波黑战争、两个种族之间的矛盾等意识形态背景作为悲剧的根源来大加渲染，而试图从个体生命这一人性的角度来反映一个矛盾下各方面的各种反应。两个摇起白旗的士兵迎来了双方的炮火袭击，又惊动了联合国部队。老谋深算的联合国部队负责人，命令前去营救的维和人员袖手旁观，但维和人员却利用追来的一大批记者给负责人施压。好不容易盼来营救的命令，但那颗一触即发的地雷又让营救陷入困境，这是一颗无法排除的地雷。战壕中的两个士兵契基和尼诺本来都有机会离开险地，但契基为了战友不但不想离开，反而开枪打伤了要离开的尼诺。奋起反击的尼诺用刀刺伤了契基，契基则用枪为自己复仇，也使自己倒在维和人员的枪口下。面对突如其来的变故，联合国部队负责人通过偷梁换柱的手法把排雷专家抬上飞机。那个使自己战友失去生命的倒霉士兵只能在战壕里，在一颗罪恶的地雷上，绝望地等待死亡。
导演塔诺维奇在这部具有浓郁黑色幽默与象征意味影片的拍摄日记里写道：“影片的目的就是要喊出反战之声。我反对任何形式的暴力。”《无主之地》将通过对波黑战场一个插曲的叙述，达到了对战争以及战争中的暴力的反思与批判：当两个民族的士兵你枪我刀而互殴致死时，当联合国和新闻媒体纷纷离去而不再关注时，波黑就只能像那个倒霉的士兵那样，独自静静地躺在一片废墟中，身体下还压着随时会爆炸的地雷。这是一个在战争语境中真实而又残酷的结局，正如影片片名所隐喻的，没有“主”眷顾的羊群只能走向黑暗，没有理智眷顾的战争，只能在人类的身下埋下无法拆除的地雷。
2006年由英国激进电影导演肯·罗奇执导的电影《风吹稻浪》（其实译为《风吹麦浪》更加贴切，因为爱尔兰不产水稻），将镜头聚焦于爱尔兰1920年内战前后的历史。为了反抗英国军队的残酷统治，1919年爱尔兰爆发了独立战争，两年后双方签订条约，允许爱尔兰自治，不料却导致了爱尔兰内部主战与主和两派内战。影片在反思这两场战争时，浓墨重彩地书写了两场惊心动魄的死亡：
其一是戴米恩和战友们出狱后，奉命处决由于英军的恐吓而招供了战友们藏身之处的查尔斯。戴米恩一边默默地为这个年仅17岁、对生命依然充满懵懂、对死亡还没有深刻了解的孩子祈祷；一边在一片风吹草低的绿色原野上，亲手杀死了这个他亲眼看着成长起来的孩子。戴米恩相信，他为之奋斗的爱尔兰值得他这么去做。
其二是泰迪穿上了爱尔兰政府军的军装后，杀死了曾追随自己参加民族运动成员的弟弟戴米恩。在反抗异族统治的战斗中作为战友和兄弟的双方，却在随之而来的内战中变成了对手。哥哥对弟弟说：“后悔还来得及”，在杀死查尔斯之后就知道自己没有退路的弟弟回答：“是你还是我？”枪声响了，阴暗的刑场上只留下悲痛欲绝的哥哥泰迪哭倒在弟弟戴米恩的尸体旁。
很显然，《风吹稻浪》这两次死亡的叙述，暴露了在崇高名义下战争的悖谬。影片中那些已加入政府军的前民族运动成员，用枪指着民众大声训斥，与当年英占领军如出一辙地搜捕曾经的战友，更是让先前为独立和自由而战的牺牲都变得毫无价值。无怪乎戴米恩在遗书中写到“我试过不要卷进这场战争，我却卷进去了，现在我想置身事外，却又发现自己不能。人真是奇怪的生物，就是我们自己也不清楚，你曾说过希望自己的孩子感受自由，我也祈祷着那天到来，但恐怕比我们两个想象的都要漫长，人很轻易就知道自己要抗争的东西，但却只有别人知道，你想要什么”。
肯·罗奇在接受第59届戛纳电影节金棕榈奖颁奖时，说出了《风吹稻浪》的意义：“我们对历史说实话，就是对现在说实话。”
第四节 革命战争的叙事嬗变
众所周知，中国共产党是通过建立人民军队，以战争的方式推翻了国民党旧政府，缔造了中华人民共和国新政权。在中共“八七会议”上，毛泽东明确提出“政权是由枪杆子中取得的”重要论断，强调“没有一个人民的军队，便没有人民的一切”。因此，自1949年以来，“包括主要的电影制片厂和至少80%以上的电影创作者，都汇入到战争影片的创作潮流之中，形成中国电影史上规模最为宏大、成就最为突出的一次战争片高峰”。
1952年由成荫等执导的《南征北战》，在战争场面的气势、战役的规模、表现战略决策和军事思想等方面，都是空前的，被誉为是新中国电影史上“第一次开创了一种新的影片样式——史诗式的战争片”。但是，也有评论者认为，该片主要从军事上去“说明”毛泽东的战略思想，而没有具体地、艺术地表现在这一战略思想指引下个人的成长历程，在一定程度上影响了影片的艺术感染力。
从国家意识形态传播的角度上看，新中国电影应该讴歌集体利益、民族利益、国家利益和党的利益；但是，从电影叙述艺术的角度上看，新中国电影又必须聚焦于特定的主人公，必须通过某一特定主人公的刻画来塑造传播特定的国家意识形态。为了解决这一矛盾，在新中国战争题材中电影所塑造的英雄，大都不是天马行空、独来独往的天才，而是一个来自于原本深受压迫、对阶级敌人具有深仇大恨的人民大众中的一员，他们在毛泽东思想的指引下，在中国共产党的培养下，在千百万人民大众的哺育下，终于克服了自身原本具有的某些缺点和不足，茁壮地成长为一名共产主义战士。为了强化这种英雄成长的仪式感，影片中教育英雄成长的引路人的牺牲场面，往往成为该片的叙事高潮。《董存瑞》中区政委王平在阻击日军战斗中壮烈牺牲，深深地教育了董存瑞，他怀里揣着王平鲜血染红的党员证，走上了革命征程，并最终在攻克隆化的战斗中，手持炸药包炸掉敌人的碉堡，完成了成为英雄的壮举。
《回民支队》八路军郭政委的牺牲，极大地坚定了马本斋献身革命的决心，他光荣地加入了共产党，一举击毙了日本鬼子头目山本。
《红色娘子军》中党代表洪常青的英勇就义，激励吴琼花成为一名“自觉的无产阶级先锋战士”，在鲜红的党旗庄严宣誓之后，吴琼花代表党、代表人民，判处了恶霸地主南霸天的死刑……
这是一种前赴后继的英雄群像，任何英雄的成长，都是在中国共产党的教育下，踏着无数革命先烈用鲜血染红的足迹而成长为一名共产主义战士。为了形象化地再现英雄这一成长仪式，新中国战争题材电影大都采用了五星红旗、党旗和八一军旗等画面来结束全片。如《党的女儿》叙述了在白色恐怖时代女共产党员李玉梅寻找党组织并壮烈牺牲之后，五星红旗迎风飘扬。《刘胡兰》中刘胡兰在敌人铡刀下英勇就义后，复仇旗帜紧握在战士的手里。
《上饶集中营》中新四军冲出死亡线后，每一个战士的脸叠印在党旗上。《烈火中永生》中被捕的同志成功越狱与战友们会合后，鲜艳的红旗格外醒目。《红色娘子军》中吴琼花成长为共产主义战士的脸，叠印在娘子军军旗上。《闪闪的红星》中漫山遍野的映山红，飘扬着指引前进方向的红旗……
1963年崔嵬、欧阳红樱执导的《小兵张嘎》，叙述抗日战争时期，生长在白洋淀附近的张嘎，目睹奶奶为掩护八路军被日寇杀害和八路军侦察连长钟亮被敌人抓走，决心报仇，最后在八路军的教育下，配合游击队拔掉岗楼，成为了一名八路军小侦察员。很显然，《小兵张嘎》在表现战争背景下孩子的成长模式时，基本上遵循了17年新中国电影红色话语的共同模式：“个体成长与革命集体感召不可分割，个人难脱集体大义。”
