第一节 除暴安良的侠客理想
作为“成年人的童话”，中国人的武侠情结可以直接上溯到《庄子》的“说剑篇”、《史记》的“游侠”、“刺客”两传。《史记·刺客列传》中那种荆轲刺秦，众人相送，衣冠如雪，击筑悲歌的故事，以及唐传奇以来诸家演义列传所演绎的“其言必信，其行必果”的万丈豪情，至今依然为中国人所传诵。因此，类似于日本的武士道和美国的西部牛仔，武侠是华人世界一个独特而共有的英雄神话，武侠片则是华语电影中独有的一种类型片，成为在中国电影的发展历程中发展得最为完整而又最具民族特色的类型电影。
中国的民族制片业，肇始于外国电影传入九年之后的1905年。这一年的春夏之交，曾留学日本学过照相技术的着名实业家任庆泰（1850－1932），在他开设的“丰泰”照像馆，主持拍摄了中国电影史上第一部国产片《定军山》。影片的主演，是京剧老生表演艺术中“谭派”创始人、号称“集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮簧以来，谭氏一人而己”的谭鑫培；影片所叙述的，是京剧《定军山》中三国名将黄忠“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场面。值得注意的是，为了适应无声电影的特点，这些影片多选取该剧中武打或舞蹈动作较多富于视觉冲击力的片段，一方面固然是基于电影作为一种“活动绘画”的艺术特性；另一方面，它表明“京剧的武打场面，作为一种被电影所记录的‘艺术内容’已经进入到电影的历史之中。”京剧经典的武打程式，对于后来诞生的中国武侠电影的动作性场面的设计和表演，提高武侠电影动作的观赏性和艺术性，都产生了直接而深远的影响。因此，中国电影史上第一部国产片所记录的，恰恰是中国京剧《定军山》武打程式的经典片断，预示着中国武侠电影将在中国电影发展史上占据着特殊的位置。
1928年明星影片公司推出的由郑正秋编剧、张石川导演的《火烧红莲寺》，正式拉开了中国武侠电影的第一次创作高峰的序幕。
影片根据平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》第81回“红莲寺和尚述情由”等章节改编，叙述习武青年陆小青投宿荒山古刹红莲寺，无意中窥破寺庙机关而被僧人追杀。后来在昆仑派女侠甘联珠、飞剑小侠陈继志和总督保镖柳迟的帮助下，一把大火，烧毁了红莲寺。为了追求艺术效果，公司不惜花费全片预算的四分之一来搭建红莲寺内外景，并聘请一位武林高手来担任武术指导，担任摄影的董克毅为了在银幕上表现出侠客们飞檐走壁、隐遁无形的神奇武功，发明了被武侠电影至今还在沿用的借助钢丝升空飞行等特技，以至于批评者也不得不承认，“论其情节，虽近荒唐，然摄制上之千变万化，实较其他影片尤为繁复。似此奇特之技术，贡献于国产电影界者匪鲜。”公演时“远近轰动”，创造了中国民族电影的票房记录，明星公司也因此扭亏为盈，由1927年亏损近2万元，转为1928年盈余近5万元。
在《火烧红莲寺》这种巨大的商业效益的示范下，“放出了无量数的剑影刀光”，“敲进了武侠影戏的大门墙”。仅《火烧红莲寺》三年之间续集就达十八集，创造了中国电影史续集的记录。据统计，从1928年到1931年间中国共上映227部武侠神怪片，一跃而成为当时产量最大的电影品种。
一般认为，“武侠”现象主要涵盖了技击崇拜、侠客崇拜以及由此而生的对“除暴安良”这一侠客情感理想模式的崇拜，它渗透着主导意识形态导的忠君报国思想，民间大众要求声张正义的声音和知识分子的人文信念。当然，作为通俗类型文化，武侠片也不可避免地反映着每一时代意识形态的转型和价值观念的变动。在列强凌辱、社会动荡不安的20世纪的现代中国，古装武侠剧的兴盛，确实在一定程度上折射出“弱小者”渴望保障的社会心态，满足了人们渴望伸张公理正义的情绪心理。与此同时，20年代末的武侠片，其侠客的服饰及造型，通过摄影和在胶片上再加工等手段制造出来的神乎其神的功夫特技，都为后来的中国武侠片的发展奠定了坚实的基础。
抗战爆发后，大批影人纷纷南下香港，1949年由粤剧名伶关德兴主演的《黄飞鸿》系列影片，开创了以南派真功夫“硬桥硬马”功夫片新路，取代了20年代那种以舞台式北派象征式的“花拳绣腿”的武打表演，标志着中国武侠片在香港的再度兴起与转型，此后如20世纪70年代的李小龙旋风、20世纪80年代李连杰的《少林寺》、刘家良的南方功夫片和洪金宝、成龙等功夫喜剧等，无不以真功夫而让观众心驰神往。与此同时，粤语片致力于开发南方的武林人物传奇，清末民初的南方武术英雄的传奇故事，极大地增强了武侠电影的历史信息，强化了武侠映像的现实风格与民族内涵。如根据广东历史人物黄飞鸿原型改编的影片，自1949年开始的50多年期间，共拍摄系列电影近百部，扮演黄飞鸿的演员达20多人，其中包括《黄飞鸿鞭风灭烛》中的关德兴、《醉拳》中的成龙、《王者之风》中的李连杰、《少林豪侠传》中的王群等知名的武侠明星，“不仅是中国电影史而且也是世界电影史上的一个奇迹”。虽然该系列影片艺术水准参差不一，但几乎所有黄飞鸿的影片都有“舞狮比武”等极具仪式感的民俗场面，“黄飞鸿”也因此寄寓着民间的理想，作为民间英雄而扞卫着人间正道，并最终成为民间狂欢话语的一种符号和象征。
第二节 技术时代的英雄神话
众所周知，在电影创作中，导演占据着核心的位置，并在很大程度上决定着电影的精神气质和文化蕴涵。从1964年开始，张彻执导了《虎侠歼仇》（1964）、《边城三侣》（1966）、《断肠剑》（1967）、《大刺客》（1967）、《金燕子》（1968）、《飞刀手》（1968）、《独臂刀》（1968）等一系列武侠片。作为“阳刚美学”的导者，张彻喜欢选取那些体现男性英雄以身殉义的题材。京剧《界牌关》中唐朝将领罗通“盘肠大战”的意象，反复出现在张彻的电影之中，体现出一种义薄云天的阳刚之气和一种疯狂的血腥杀戮的惨烈悲剧情结，展示了一种在乱世背景下无路可走、彷徨无依的悲怆意识和精神图景。
楚原导演的古装武侠影片，大抵都是倪匡根据古龙的武侠小说改编。台湾影评人焦雄屏认为：“‘楚原、古龙、倪匡’这个铁三角多年来已经为武打片造就了一个次类型（sub‐genre），以异于其他武打片的世界招徕观众，票房历久不坠。”综观楚原电影，大多具有诡秘的线索、复杂的故事与悬疑的情节，并以唯美的场景和诗意的动作呈现出奇诡中的哲理。如影片《三少爷的剑》，在红花满天、绿草遍地的场景里，厌倦江湖是非的三少爷，最终却不得不与燕十三为“天下第一剑”之名而展开了最后的决斗，因为“人在江湖，身不由主，连杀人与被杀都是这样”。与此同时，楚原的影片往往通过主人公特有的身世背景与各异的精神气质，流露出一种无家可归的“孤儿”情结与漂泊意识，并在对自我身份的追寻中传达出一种内在的悲情体验。
在武侠片制作中，武术指导无疑占据着举足轻重的位置。不过必须指出的是，武术指导的作用客观上也是一种历史演变的结果。20世纪20年代诸如《火烧红莲寺》系列、《关东大侠》、《奇侠精忠传》等早期武侠片，基本上没有什么武术设计可言，但已经注意运用叠影、倒拍等特技手法，展示主人公飞檐走壁及内功、轻功，昭示了奇幻武侠片一个等待被开发的想象空间。50年代在袁家班、刘家班、韩英杰等当时被称为“龙虎武师”的第一代香港武术指导的努力下，香港武侠片《黄飞鸿》系列、《江湖奇侠》、《射雕英雄传》逐渐创做出实战派的武打编排，也为写实性的武术发展奠立根基。
60年代后，由于受到《宫本武藏》、《用心棒》等日本盲剑客武士道电影的影响，粤语刀剑武侠片开始致力于风格化的武打，同期的邵氏国语武侠电影制作也呈现出武术指导的鲜明效用，1967年《独臂刀》、《龙门客栈》等都可看出以武打为主的结构主流模式，诸如吊钢丝、跳弹床、铺甘蔗板等特别技巧已被广泛运用，武术指导的地位亦因此而备受重视并得到更具创造性的开发，武术设计已决定性地影响了影片的风格内容，甚至有些时候为了精彩的武打场面凭空发展出故事支线结构，为武打而武打，在某种意义上武术指导甚至具有了导演功能，并逐步建立起武术的文化观，如张彻的电影刻意渲染南方拳术血气刚猛、活泼轻灵的文化个性，不少作品的开场甚至加插一段“虎鹤双形拳”等洪拳纪录片，表达出对少林正宗武术的无限敬意。胡金铨在其执导的作品中，则揉合了京剧武打程式，建立出相当有造型架势的武打形式和日渐复杂化的历史文化主题，构筑起一系列极具民族文化观的武术风格。
20世纪70年代初李小龙电影的出现，使得中国武侠电影开始进入明星崇拜的时代。作为一个时代的文化症候与电影记忆，李小龙电影里的中国功夫更注重表现其个人武打魅力，其咏春拳根底已转变成更现代学理化的截拳道，双节棍打斗中融合了西洋拳的步法，从而建立起一个传统武学现代化的神话。在《唐山大兄》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》、《精武门》等一系列影片中，李小龙电影以激烈逼真的身体对打、戏剧化的“悬空三弹腿”、“双截棍”以及犀利的哮叫和怒目特写，建立起一种欢畅的暴力美学形式：“打斗时的受虐与虐人，不仅不再被电影技巧隐藏，相反地，还更加夸张地予以呈现，藉以形成一种德勒兹所谓‘愉悦／痛苦交混的诡异情结’。”1972年香港嘉禾影业公司摄制的《精武门》，巧妙地把霍元甲之死与宏大的政治、民族话语联系在一起，从而赋予了中国武侠电影深刻的文化内涵。影片结尾时李小龙面对租界巡捕的枪口，长啸一声之后腾空飞跃的定格镜头，将殖民语境背景下中国人那种烙印在灵魂深处的历史悲情，永久地定格在香港银幕上。
与李小龙功夫片展现的无路的悲怆和嗜血的复仇全然不同，20世纪70年代中期崛起的成龙动作片《蛇形刁手》、《醉拳》等，大多充满着一种有惊无险、随机应变、出奇制胜的喜剧感和轻松感。
成龙电影的意义，不仅在于他以一种不顾性命的危险动作，在香港动作电影历史上创造出李小龙之后的另一个“神话”；更重要的是，成龙电影的喜剧风格，摆脱了传统武侠电影的正剧特征，成为中国武侠电影“创作风格从英雄化趋向平民化的重要标志。”一般认为，悲剧因展现了个体生命的毁灭而具有异常深刻的意义，“喜剧所模仿的性格较我们自己稍有低下”而带有鲜明的平民色彩。因此，执着于喜剧风格的成龙，在银幕中扮演的往往是一个身处社会底层“平民英雄”，而成龙的武侠电影，不但标志成龙个人成功的故事，同时也“象征香港电影的活力、冲劲、无限的想象力与可能性，”并最终建构出一种屡败屡战、百折不挠的个人英雄主义的梦幻神话。
