第一节 超越时空的星际探险
赫伯特·W·弗兰克曾对科幻电影下过这样的定义：“科幻电影所描写的是发生在一个虚构的，但原则上是可能产生的戏剧性事件。”一般认为，科幻片的构思必须符合两个基本条件：（1）现在绝不可能；（2）未来一定要有可能。因为如果所叙述的事件现在已有可能，那么就缺乏了幻想的元素；如果所叙述的事件未来也没有可能，那就它就是一种神话或者魔幻而不属于科幻的范畴。科幻小说家儒勒·凡尔纳曾有一个关于科幻的着名论断：在科学技术的力量到达之前，我们已经到达了那些世界。
世界上第一部科幻电影，是乔治·梅里爱1902年根据凡尔纳的小说改编的《月球旅行记》。影片叙述一批科学家被一门大炮发射到月球上，科学家登月后经历了一场暴风雪，通过一个火山口进入月球内，与月球公民发生了争斗，于是想方设法重返地球，结果受到了人们的热烈欢迎。很显然，《月球旅行记》镜头聚焦于对人类而言最神秘又最为向往的天空，其故事情节既具有一定的科学合理性，又富于想象力，影片在拍摄时采用的特技手段，更是令观众眼花缭乱，眩目神奇，基本上涵盖了日后科幻电影主要元素。无怪乎法国电影史家萨杜尔认为，“梅里爱以原始人的聪明，细致天真的眼光来观察一个充满科学奇迹的世界”，梅里爱本人也因此而被后世誉为“科幻电影之父”。
1918年，霍尔格·马德森执导的《天上的船》，叙述一支考察队乘坐飞艇在火星上着陆。队员们遇到了一个不知暴力为何物的民族。为了显示地球人的优越，一名队员开枪打死了一只鸟，结果遭到了火星人的惩罚。经过忏悔，这位队员得到了火星人的谅解，并最终与火星首席天文学家的女儿一起回到地球。“于是，更高尚的文明之花被移植到地球上，从此和平和友爱开始成长，作为最崇高的宗旨主宰一切……”在人类正处于世界大战疯狂厮杀的背景下，这部倡导和平和宽容的科幻片，无疑具有其深刻的忧患意识和警世意味。
众所周知，在人类文明史上，两次世界大战其范围、规模、残酷程度、意识形态色彩以及历史影响，都可谓空前绝后。战争最高峰时期，全球有60%的国家参战，战火遍及亚洲、欧洲、美洲、非洲和大洋洲五大洲，以及太平洋、大西洋、印度洋及北冰洋四大洋。二战重整了世界秩序，特别是战争结束之际核武器在国际关系中的首度应用，更是使得二战以后的历史成为人类真正开始有能力消灭自己所创造的整个文明的历史。作为战后人们对当时随时都可能激化的冷战的担忧和恐惧，20世纪50年代科幻电影侧重表现以下几种题材：星际探险、宇宙侵略、非美生命对人类失策行为的惩罚和世界末日或者末日之后的幻想。如《当星球相撞之时》叙述地球不幸与恒星贝拉斯相撞后爆炸毁灭，就在人类文明即将从宇宙抹掉之前，一艘飞船满载着经抽签而留下的幸存者，飞向太空。
《禁星》中着重叙述星际旅行以及到达目的地牵牛星4号之后的种种历险，耐人寻味的是，影片中星际飞船成员所面对的不是富于侵略性的外星生命，而是一个存在于人的潜意识中的妖怪：“人类最可怕的敌人是自己”。《星际大战》叙述火星人大规模入侵地球，其中的特技摄影至今看来依然炫目，并直接开启了后人的星战系列影片创作。
电影大师斯坦利·库布里克1968年在执导《2001年太空漫游》时，为了让影片所有的场景和道具都有科学依据，请来了美国国家航空航天局工作的工程师来做宇宙飞船的技术顾问，库布里克也因此提前几十年就在影片中创造出诸如空间站、穿梭机、宇宙飞船、卡式电话、纯平电视等科学设备，使得影片关于“2001年”的想象具有了相当的科学含量。此外，在摄影和构图上，库布里克大胆使用当时尚为鲜见的大广角镜头，体现着宇宙的浩渺时空。在灯光上，库布里克要求采用没有阴影的照明，将宇航员始终置于缓慢静穆的白色氛围中，隐喻太空中人与机器的疏离关系。以至于有人认为，库布里克之前，背景只能叫做布景，库布里克之后，背景才可以称为是参与到人物和情节建设的环境。在叙述上，库布里克几乎违反了所有电影经典叙述法则，特效、画面和音乐成了主导。正如库布里克本人在谈到影片时所说的：“一次不用言语表达的尝试，在总共二小时十九分钟里面，对话时间不到四十分钟。我想创造一种视觉观经验，关于哲学和比喻的意义，每个人尽可绞尽脑汁去探讨，我不想对影片作细节上的提示和解释，否则会使观众都去仿效影片或担心自己什么也没看懂。”
当然，《2001年太空漫游》之所以被公认为是科幻片的里程碑之作，除了影片奢华的想象和绚烂的视听语言，更重要的是影片对人类如何在茫茫宇宙中寻找自我位置的深刻探讨和反思。无论是从猿人进化成人类，还是人类从地球飞向太空，在每一次人类文明的转折点上，库布里克在镜头前都煞费苦心地安排黑石出现，它似乎是神的天启，似乎是文明的传承者，又似乎仅仅是人类潜意识里创造的幻觉……影片因此而充满了一种神秘、静默和诡异，体现着库布里克对人的进化和宇宙的沉思。库布里克因此创造出电影史上时间跨度最大的蒙太奇镜头：一个猿人将一根骨头抛向空中，骨头在空中翻转，慢镜头叠化成了航天飞机。人依靠技术而进化，但是随着科技的进步，工具越来越精妙，人类也越来越依赖于工具，技术就有可能走向人的对立面。影片中人类和电脑的殊死博斗，体现了库布里克对未来的技术时代人类命运何去何从的深刻忧思。
与《2001年太空漫游》相似，俄罗斯导演安德烈·塔尔科夫斯基1972年执导的《索拉里斯》赋予了科幻片以一种深刻的人文哲思。影片叙述宇航员兼心理学家克里斯·凯文飞抵一个围绕“索拉里斯星球”运转的空间站，调查该空间站科学家何以出现行为异常的问题。随着调查的深入，凯文发现这一切似乎与神秘的索拉里斯星球有关，凯文甚至发现，业已死去多年并让他感到深深的内疚和悔恨的妻子哈莉，也重新复活了。但是，索拉里斯星球真的给人们带来的是回到过去、改变一切的机会吗？还是命运早已注定，索拉里斯星球只不过是让原本潜藏于灵魂深处残余无意识沉渣泛起，回到过去也不过是重复曾经的错误？很显然，在《索拉里斯》的深刻意义在于，宇宙站虽然是故事发生的主要场景，但所要表现的却是各种恐惧、疑问和回忆等始终困绕于人类的心魔，当人们以为飞向太空就意味着解脱时，塔尔科夫斯基却执着于表现人类克服心魔这一激烈痛苦的决裂过程。
由于科幻电影愈来愈走向大制作、大投入、高成本，科幻片的商业性也就日益显得突出。1977年卢卡斯开始执导的《星球大战》系列，不仅挽救了票房滑坡的科幻电影市场，而且开创了科幻电影的高科技时代。从此，科幻电影成了最新特技技术的实验场，领导电影特技的方向，“科幻电影大大流行起来，票房价值达到了人们所未曾梦想过的记录。”《星球大战》叙述的是一场发生在宇宙中的原始战争，片中角色都是传统的典型人物：卢克代表青少年一代，莽汉索格象征忠实的朋友，公主则象征博爱。本片故事情节并不复杂，复制了科幻文艺史早期的“太空剧”特征，从表现形式看，主要仿效了旧式系列片、西部片、古装片和骑士片，对它们的基本结构加以深化。很显然，卢卡斯在《星球大战》中之所以能够化腐朽为神奇，最重要的就在于他充分利用高科技手段创造了诸如“帝国飞船”、火箭战斗机、激光剑等充满神奇感的“太空景象”，“星战”系列以视觉上的全新奇观推进了电影技术全面的发展，而技术的发展对影院和观影方式都产生了深刻影响。在电脑特技和音响还原系统成为必备因素之后，观众消费的不再只是故事，而是视觉和音响奇观。卢卡斯的故事也因此成了有史以来最赚钱的故事，“星战”系列甚至形成了自己的亚文化群，这个群体的核心是一批看过“星战”系列所有作品的人，他们甚至弄出了一份完整的“星战”编年史，以至于卢卡斯后来在《帝国反击战》、《星战前传：幽灵的威胁》等影片的制作中，不得不在编写故事时考虑这种来自“星战迷”们的压力。耐人寻味的是，尽管“星战”系列的主题是反对太空暴君争取生命自由，但是在现实制作中，卢卡斯却把“星战”看作自己的孩子，始终牢牢掌控“星战”的命脉：撰写所有剧本，掌管影片的拍摄财权，成为名副其实的“星战暴君”。
与卢卡斯一样毕业于电影学院并同样善于把高科技引入电影的另一位大师级人物，是被称为美国电影怪才、奇才的史蒂文·斯皮尔伯格。但是，与卢卡斯专注于以高科技特技创造出恢弘壮观的宇宙空间不同，斯皮尔伯格在叙述外星人故事时侧重于“注入一种更深邃的文化——宗教内涵，使外星人的故事构成一种真正的神话”。1977年，斯皮尔伯格耗资两千万美元拍摄的《第三类接触》，在人类电影史上第一次表现了人类与外星人的接触而被誉为“划时代的科幻片”。不少电影人认为，斯皮尔伯格将外星人叙述得如此富有人情味，体现了一种意味深长的变化：“即50年代以来人们初次站在宇宙大门前时的那种恐怖感，正在转变为一种对外星世界的敬畏和好奇之情。”
正是在这个意义上，斯皮尔伯格在1982年执导的《外星人》中，一改20世纪50年代那种大肆屠杀地球生灵的外星怪物的造型，转而将外星人塑造为对人类构成不了什么威胁的身材矮小、性格温和的族群。以伊利奥特为代表的孩子们在克服最初的恐惧和语言障碍之后，与小外星人相互交流，相互理解，并最终成为患难与共的朋友。影片结尾时，在伊利奥特及其父母的祝福下外星人冉冉升向太空的镜头，无疑寄托了斯皮尔伯格对未来世界人类将与外星人和平共处的美好祝愿和想象。
第二节 世界末日的灾难救赎
狄尔泰在《体验与诗》中指出：“那由死而来的生存界限，对于我们对生的理解和评价，总是具有决定性的意义。”人必有一死，表现人类的灾难，也就因此而成为科幻片的一种重要题材，“很大一部分灾难片可以归结入科幻片的类型之中”。
一般认为，20世纪初表现“狂人科学家”的科幻片就已经包含了灾难片的元素，1910年由J·塞尔·道利导演的美国影片《弗兰肯斯坦》和1914年阿贝尔·冈斯的《蒂贝博士的疯癫》，堪称是塑造“狂人科学家”的先驱之作。1919年罗伯特·维内执导的《卡里加里博士》，以多角形图案和独特的摄影，烘托出强烈的非现实气氛。
1925年弗里茨·郎格推出的一部关于2000年空想未来城的影片《大都会》，虽然因耗资巨大几乎毁掉了投资方，但却成为无声时期科幻电影的代表之作，此后出现的科幻电影大都具有《大都会》中的元素：气魄宏大的未来之城、机器生命的诞生、疯狂的科学家和毁灭性的灾难。1931年，环球公司推出了根据玛丽·W·谢利的同名小说改编的《弗兰肯斯坦》，影片中一位德国科学家从人的尸体中取下各个部分创造了一个人，最后遭到这个人造人的进攻。1931年，鲁本·马摩里拍摄了根据小说改编的优秀科幻电影《化身博士》，科学家杰古尔医生由于服用了一种能改变人的知觉的药物，变成了一个相貌古怪、恶魔式的海德，影片着重描写人物自身善与恶、文明与原欲、本我与超我相悖离的心理分裂状态，最吸引人的是其中表现幻变的镜头，在技术上取得了令人信服的效果。次年，威尔斯的又一部小说被拍成电影《失魂岛》，讲的是一位科学家试图在太平洋的孤岛上，将一只雌豹与一位遇难的美国人进行交配，创造一个“超人”，科学家遭到了他用以实验的动物的血腥报复。
此外值得一提还有1933年的影片《金刚》，这是一部富于象征性手法而又点缀着色情元素的影片，影片在政治、种族主义和性的观点上，都有所讽喻，金刚最后葬身于强大的人类文明之中。影片的摄影技术产生了十分惊人的效果，被称为“定格摄影”技术的样板。
